Divadelní noviny > Rozhovor

Ivan Acher: Vezmu hořák (Z Národního do Národního)

Hudební skladatel Ivan Acher patří k nejzajímavějším osobnostem naší divadelní scény a od počátku tisíciletí má na kontě spolupráci na bezmála 200 projektech po celé republice a v zahraničí. Kromě muziky si rozumí i se slovem a jeho vyprávění je propleteno spoustou originálních novotvarů. Povídali jsme si v pražském divadle Komedie, kde spolupracoval na nejnovějším projektu Lenky Vagnerové a kde také chystá výstavu.

Snažíte se nemít vlastní rukopis, což odporuje představě o umělci jako o individualitě, která se chce odlišit.

Teda chtít se odlišit je fakt jedna z mála věcí, která mě už asi třicet let nenapadla. Snažím se jen neopakovat, neředit a dosáhnout varu jinou cestou. S hořákem to docela umím, ale jde to i přisypáním sodíku. Ten rukopis se mi tam prý vrýpává sám, a údajně se dá poznat i v žánrově striktních úkolech, říkají ušaři zvenčí; většinou kluci a holky od skladby. Ale záměrně? Z objevování je rázem zaměstnání. Navíc to ředění starého vývaru neustále dokola mu na chuti nepřidá. Pokud si chci udělat čas strávený nad partiturou zajímavější, přeci si sám nenastavím dobrovolně staré ohrádky, které budu vylévat sádrou, a získávat z nich variace stejných otisků – jen kvůli identifikaci rukopisu.

Nejen o Sternenhochovi

Stejně zoufalé bývají snahy překročit stín vlastní ohrádky…

Každý objevený nastoupený přístup ve svobodném, autorském (nebo jak se to říká) skládání chce sice svůj čas, aby byla míra (i zpočátku skrytých) variant naplněna, ale včas přestat tahat jalovici za vemeno je taky umění. Mně dají v pravou chvíli za uši samotné procesy ke změně skupenství se teprve blížící. Už ve fázi zhmotňování, kdy opar pomalu houstne do kontur, mě to začíná vést s sebou. Samo to nabízí směr. Tak prostě poslouchám. Ztrácím vědomě tu všemoc, abych ovlivnil všechny nitky. Obzvlášť pokud člověk dělá věci hodně spřažené z obrazem, nebo jde-li o látku, kterou dramatizuje nebo libretuje, je každá etapa úplně jiná a vyžaduje smést se stolu starý špony a vynulovat měřidla, zatáhnout přednastavené hoblíky.

Proto se i opera Sternenhoch na motivy románu Ladislava Klímy vymyká vaší dosavadní tvorbě?

Myslím, že se vymyká jen částečně. Důvod tkví v samotné látce a ve faktu, že jsem psal i libreto. Protože hudbu, která by vznikala na čisté louce bez předem daných obrazů, bych dělal jinak. V té šíři by chyběl onen trychtýř daný předlohou, který zúží na minimum prostředky, s nimiž pak musím (a rád) vyjít. U Sternenhoší opery musím být – díky expresivitě literárního textu a tomu, že krajnost se demonstruje několikrát za minutu už přímo v něm – minimálně stejně expresivní nebo stejně výrazně kontrastní, jako je předloha. Proto jsou ve Sternenhochovi exaltované árie a spousta černého humoru, industriální pasáže, které trápí struník piana i citer, ale i odkaz na plesy v Schönbrunnu. Samotná ta věc si to žádá.

V jakém smyslu?

Chvíli chce po člověku velikášství, pompéznost, a hned zatavení do industriálního světa, nechat porodit syna do jídel svatební hostiny v harmoniích sférických, a pak zase šup zpátky utřít si v parku botu. Přesně tak, jak vás vláčí za límec Klíma. Od situace k situaci se to mění v kontrastních konvulzích a člověk nesmí zůstat s hudbou pozadu, protože by vypadal jako mladší brácha, který na staršího kouká nahoru. Až budu dělat příští operu – pokud to vyjde – o jedné komunistické věrozvěstce, která zůstala s domorodci na břehu Konga, potáhne do jiných světů. Hudbou i použitými nástroji a určitě i témbry hlasů se budu muset přizpůsobit látce, takže až na pár „skladatelských autogramů“ to zřejmě bude žánrově a celým přístupem opět někde úplně jinde. Obrazy budou valit jiný diktát.

Začínám chápat, proč vás během studia textilního designu fascinoval software vizualizující zvuk do barevného spektra.

Ano, tahle etapa „vidění zvuku“ mi opravdu otevřela hlavu a bohužel taky zapříčinila to, že jsem sice celé dny trávil ve školním atelieru, ale výsledkem bylo více hudby než ročníkových prací, a tak se ze mě nestal dizajnér. Přiznávám, že na výtvarnou stránku představení jsem velice citliv. S režisérem Sternenhocha Michalem Dočekalem jsme také zápasili ohledně scény. Skrze pomyslné bolavé rány po sekyrách jsme ale naštěstí našli společný pohled a ta rvačka stála za to. Já si uvědomuji, o kolik mohou spolutvůrci obohatit inscenaci, zvětším-li svůj úzký rozhled o jimi zdvižené hledí. Ale také si myslím, že práce s libretem a celý ten balíček zodpovědnosti dávají skladateli dopředu i úkol osadit děj obrazy, které musí fungovat už předem právě v libretu, aby pak nedocházelo například k energetické prodlevě v hudbě. A tam pak každý nápad navíc bolí.

Takže nekompromisně selektujete.

Tahle hudba není nedochvilná. Nechci v ní žádné vycpávky, nesmí posluchači dovolit si poposednout. Chci tam mít tenzi i ve fázích uklidnění, od začátku do konce; v silných dávkách. Velkou krásu. Divadla byla přece postavena proto, aby se v nich zažívaly výjimečné věci, a nikoli pro lidovou rozkoš z výřezu ulice bez chytré změny optiky… Což jsme ostatně tady vedle na sále (v Divadle Komedie s Dušanem Pařízkem) také dělali – myslím teď inscenaci Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli podle Petera Handkeho. Jenže tam právě výřez civilních obrazů z náměstí byl chytře povýšen na citace her celé éry Pražského komorního divadla. A taky to jsou úplně jiné světy, ve kterých hudba nežije tím nejsilnějším, co dokáže…

Jak to bylo s esperantem

Proč jste libreto k opeře Sternenhoch psal v esperantu?

Hlavně kvůli zpěvnosti. Už dřív jsem skládal árie i obyčejné užitkové songy a osazoval je libretem v esperantu. Třeba ve filmu Odpad, město, smrt, natočeném podle stejnojmenné inscenace, nebo v Mistrovi a Markétce v Divadle Petra Bezruče a v Osamělých srdcích (Divadlo Na zábradlí). Esperanto nezatěžuje posluchače informací. Zbraň tušeného významu je vůbec nejsilnější právě v tomto umělém jazyce.

Srozumitelnost textu se nepere se srozumitelností hudby.

Což je dobré. Nejsme na sjezdu písničkářů. Chtít, aby člověk v operní vokální jízdě kromě poslechu plně porozuměl sdělením v textu, je nesmysl. Ve většině případů. Rozhodl jsem se zbavit lidi téhle zodpovědnosti rovnou. Esperanto se nabídlo samo a ukazuje se, že tvoří zvláštní druh zpěvné krásy. Zatoužíte-li přesto vnímat text v plné šíři se všemi slovními hříčkami a s bohatostí Klímova jazyka, uvidíte ho na titulcích, které stejně otravují na každém operním představení.

Síla tradice je ovšem velká, a i já budu příští operu dělat v češtině a zulu. Esperanto jsem použil speciálně pro Sternenhošíčka, protože to sedí. Ale příští generace ať se o zpěvnost esperanta zajímají, protože je to opravdu zábavná cesta.

Odkud váš zájem o umělé jazyky vůbec vzešel?

O existenci esperanta a volapüku jsem věděl, protože jsem se zabýval jazykem jako takovým a také fonetikou a zrozením slova tvarováním zvuku. U nás v divočině pod Oybinem u Hrádku nad Nisou jsme nic moc k dispozici neměli. Jen dost času a knížky. Zajímalo mě úplně všechno, co se dalo přečíst, a tudíž i to, jak jsou tvořeny umělé jazyky. Odstartoval to název jedné mé oblíbené skupiny – Volapük. Zjistil jsem si, co to slovo znamená, a už to jelo.

Kdy jste k němu v souvislosti s operní tvorbou sáhl poprvé?

Zhruba před deseti lety jsem dělal jednu operní árii pro Národní divadlo v Brně a chtěl jsem, aby zněla belcantově, ale italština mi přišla příliš čitelně velmivtipná. Zadal jsem text do překladače nejdřív italsky, jenže s chybami, a překladač vyhodnotil jazyk, ze kterého text pochází, jako esperanto. Tuhle událost jsem považoval za symbolický výjev a zapálil jsem obětiny. Občas jsem si dovolil snít i o tom, že by z toho jednou mohla být velká opera. A ohledně esperanta mám krásnou novinku. Sternenhoch snad nakonec pomůže k zápisu esperanta na seznam kulturního dědictví. Překladatel Miroslav Malovec si vyžádal všechny esperantské texty, co jsem použil do oper a inscenací, a vyšlo to na pěkných 15 kousků.

Prameny inspirace

Zmínil jste rodné Sudety. Pocházíte ze samoty v Nisském mlýně, ale váš dědeček byl údajně operní zpěvák.

Říkali mu tak. Zpěvem operních a operetních árií si vydělával v hospodě na pití. Sloužil chlapům jako jukebox, než ho tam pak opravdu po revoluci přivezli. Ten hrací stroj teda. Bylo to v Národním domě v Hrádku, takže mu přezdívali zpěvák z Národního.

A vy jste jeho umění posunul na vyšší úroveň.

Jasně, já tu káru táhl dál, až jsem ji do Národního dotáhl. Přiznávám, že jsem si i v souvislostech té pustiny trojzemí vždycky nesměle připouštěl, že do hudby tak trochu vidím, že umím tu energii poskládat tak, aby nepožírala, ale vyzařovala. Ale přemýšlet v bekotu ovcí a slepičím kdákotu o něčem jako opera v Národním divadle bylo opravdu troufalé. Vůbec nic z mého života dlouho nenasvědčovalo tomu, že by se něco takového mohlo přihodit. Co se mi děje, považuji za zázrak.

Čekal jste, že bude mít Sternenhoch takový úspěch?

Nečekal to nikdo z nás. Podcenili jsme to a dodnes se s tím potýkáme. Ale bereme to s humorem. Navíc v Národním neznamená úspěch automaticky luxusní support instituce. Termíny dostáváme jen ty „nejlukrativnější“ prázdninové s dvou až tříměsíční mezerou a pak náhradní za zrušená představení, na které když požádáme o propagaci, tak nás odbydou slovy, že Sternenhoch vyprodává sám apod. V podstatě ten náš klenot funguje jen šeptandou. Jsme rádi, že jsme přežili do další sezony, ale nevíme, jak to bude dál.

Napadá mne, zda vás manuální povolání tesaře, klempíře a pokrývače, jimiž jste se živil, neinspirovala třeba určitým rytmem.

Ne. Výškovými pracemi jsem si vydělával na nahrávací a nástrojové vybavení. Řemeslné dovednosti mi nanejvýš pomáhají získat určitý respekt kluků-techniků v divadle. Vidí, že nejsem žádný mentál z akády, který si namotá kravatu do vrtačky, ale že umím vzít maflika a třeba něco někde hezky vyříznout. Starou dobrou ruční práci mám rád, a odjakživa – i při škole jsem pracoval rukama, ale v hudbě mi nepomáhá. Snad kromě jistého poznání, z čeho je strukturálně složený svět a že všechno má v sobě kouzlo. I když… když se pověsíte do lana na třicetimetrovým paneláku s kbelíkem medvědího hovna za pasem, ale metr nad hlavou na atice si zapomenete špachtli a musíte to slanit a znovu vylézt těch dvanáct pater, trošku to kouzlo ztrácí. Ovšem když jedu s dětmi vlakem a ukážu jim na střechu nádraží v Liberci, kterou jsem ofalcoval a beronitoval, jsem malinko hvězda. A další deviza – ta zvláštní opuštěná vybydlená místa, která jsem díky manuální práci mohl navštívit, a pobývat na nich celé dny, ty staré továrny a kostely v Sudetech, bourání vysokánských komínů jen z lana – to je hodně inspirativní.

Zmínil jste, že nepotřebujete noty. Znáte je vůbec?

Tak já je potřebuju, ale dlouho jsem se snažil je nepotřebovat. Musel jsem se je doučit, protože celý profesionální hudební svět je jedna velká nota. Naštěstí jsem k tomu dospěl až v pokročilém stádiu poznávání struktur, ve věku, kdy mě to nemůže moc ovlivnit. Chápu rozkoš z dobře napsané partitury. Chápu i rozkoš z dobře oživlé skladby při interpretaci. Ale kdybych na notách začínal, nepsal bych takovou hudbu, kterou teď píšu. Člověk může v klidu sváteční atmosféry učení se z poslechu a poznávání zvukových možností nástroje ve volné improvizaci dozrát ke zjištění, že bez not to asi nepůjde, protože musí komunikovat s ostatním světem. Ve chvíli, kdy už vám to nevezme nadšení, je to dobrá věc.

Kdy jste se setkal s Petrem Kofroněm, zřejmě zásadní postavou vašeho směřování k vážné hudbě?

Seznámil jsem se s ním díky Ivanovi Bierhanzlovi, který mě v roce 2002 po zhlédnutí představení Danse Macabre v Divadle Archa oslovil ke spolupráci. Těm dvěma chlapcům vděčím za odvahu, že si u mě objednali skladby, vlastně hodně skladeb, jen na základě poslechu hudební složky Macabru. (Petr tedy znal i naše improvisingy s kapelou 1. Regionální). Pro zmíněnou inscenaci s Janem Kodetem a Martinem Tichým jsem zhudebnil texty Bedřicha Bridela do podoby operních árií (tenkrát ještě česky a latinsky) a udělal hodně vážnohudebněindustriální soundtrack. Měl jsem opravdu strach, jak dopadnu, protože to bylo vlastně mé úplně první představení. Cítil jsem, že to je jedinečná šance a křižovatka a nesmím to posrat. Naštěstí se obrazivost v hudbě osvědčila. A díky tomu, že se hudba povedla, otevřelo se mi najednou nebe, doslova nebeské výtahy jak na barokních obrazech.

Spřízněné duše

Proč si myslíte, že start do nové životní etapy nastal právě v Divadle Archa?

Zásadní bylo, že na platformě Archy se tenkrát scházeli lidé, kteří uměli rozkódovat, jak jsou moje věci stavěné, a najít v nich krásu. Spřízněné duše. Od té doby jsem spolupracoval s Honzou Kodetem na tanečních představeních a Roman Zach mě dovedl do Komedie k Dušanovi Pařízkovi a Davidovi Jařabovi. Byl jsem z toho zázraku úplně paf. Pamatuju si to dodnes. Zrovna jsem lepil lepenku na střeše vysokoškolských kolejí naproti Králově Háji, když mi volalo neznámé číslo. Ozval se Ivan Bierhanzl – že u mě objednává skladbu pro Agon Orchestra. Večer se ozval Venca Václavek, že bychom spolu mohli hrát. Po čase zavolali z Pražského komorního divadla (PKD), že s nimi asi budu dělat v Komedii první věc, inscenaci Kvartet. Poskakoval jsem štěstím a zároveň jsem se osypával strachy a cítil se vedle těch model nepatřičně. Díky tomu, že Danse Macabre mělo pro lidi nějakou sílu, jsem se rázem dostal do jiného světa. Bylo mi nějakých sedmadvacet a už to vypadalo, že budu do smrti dělat střechy a po večerech si prsty, ukoptěnými od tmelu, černit bílé klávesy. Né že by mi to vadilo, ale krytiny už jsem vcelku uměl.

Pařízkovo a Jařabovo období v Komedii se stalo legendou. Jaký máte vztah k německé a rakouské dramatice?

No chtěl bych podotknout, že ustálená vazba formulace na německou dramatiku u PKD je trošku nepřesnost. Myslím, že se spíš jednalo o středoevropskou dramatiku a opravdu pečlivým výběrem materiálu s důrazem na kvalitu se prostě často sahalo po látce z německy mluvících zemí. Neměli jsme jen německou a rakouskou sezonu, ale i českou. A hrály se i hry autorů polských, anglických, francouzských. Davidovi a Dušanovi se podařilo (alespoň pro mě) objevit krajiny nepoznané, a to si myslím, že jsem nebyl úplný nesečtělec. Číst divadlo a koukat na něj jinou optikou jsem se učil teprve s nimi.

Opravdu jste objevil nové světy?

Předtím jsem do divadel skoro nechodil. Až tady, doputovav do krásného souboru PKD, jsem zjistil, že se dá dělat i důstojné divadlo. A najednou jsem se dokonce nestyděl být na jevišti, protože nebylo za co se stydět. Ale začátky nebyly lehké. S megamánií a zájmem lidí, které nastaly v roce 2012, když jsme zavírali krám, se nedají srovnávat. Kluci Nebeský, Jařab a Pařízek diváky nijak nešetřili. Třeba první věc, Kvartet Heinera Müllera, byla zrovna taková střelba; hrál jsem naživo a byli jsme s klukama v takových výřezech ve forbíně. Bylo neuvěřitelně zajímavé poslouchat, jak se postupně měnily komentáře lidí, kteří nevěděli, že sedím s kytarou pod poklopem forbíny těsně před první řadou – od „výplodů chorého mozku“ v první sezoně po nezřízenou glorifikaci „jediných českých géniů“ před derniérou. Já bych to s odstupem času formuloval střídměji, nějak mezi. Kvartet jsme hráli díky zájezdu s Dušanem i v berlínské Volksbühne; tři na tom obrovském jevišti – to byl tedy epický zážitek.

Měl jste v té době oblíbené autory nebo inscenace?

Mými nejoblíbenější divadelními inscenacemi byla Dušanova Nadváha, nedůležité, neforemnost od Wernera Schwaba a Davidův Weissenstein podle Johannese Urzidila. Do všech inscenací jsem šel jako do rodinného podniku a investoval úplně všechno. Miloval jsem generálkové týdny, kdy se věc začala formovat a debatovalo se a vylepšovalo za účasti všech. Bylo to krásné období a téměř ke všem inscenacím jsem měl silný vztah. Třífázové zkoušení do dvou v noci? Kdo to dneska má? Už nikdy jsem nezažil tak totální nasazení pro věc. Takže „německé“ na tom divadle přeci jenom něco bylo.

V rodném kraji

V Hrádku nad Nisou stále bydlíte?

Bydlím. V tom kraji se vyskytuje zvláštní magie. Postupně dobývané a obývané Lužické a Jizerské hory byly dříve řídce osazeny lidskou činností a díky těm vzdálenostem a opuštěným usedlostem vznikala zvláštní energetické pole. Byly časy, když jste v horách nepotkala tři dny živáčka. Musíte přenocovat někde nahoře na čihadle, protože hospodu nepotkáte, a teprve na druhý den sejít do civilizace. Na dlouhých osamělých túrách po horách jsem vymyslel nejvíc věcí. A nejlíp se mi skládá u mého okna s výhledem na Töpfer přes alej starých dubů z dob Marie Terezie. Tak tam asi tu kotvu už nechám zakopanou v písku náhonu. I když ta magie dnes kvůli davům fosforových cyklistů a běžkařů trošku mizí.

V rodném mlýně jste založil Celosvětové centrum autodidaktů pro převzdělávání školených hudebníků. O co jde?

O recesi. Jednou jsem někam napsal, že mám školicí středisko pro převzdělávání opravdových profesionálů zpátky na amatéry, aby je práce pořád bavila. Ptali se mě, jak se to jmenuje, tak jsem si vymyslel WCAAM. Bohužel se to všude cituje navážno; z nějakého rejstříku skladatelů se mě dotazovali, co tam dělám, že je o to zájem. Teď už to radši zmiňuji jen opatrně, aby se mi nekupily přihlášky na stole. A smích v závorce, abych oddělil tahle nebezpečná dvojsmyslná místa, mi určitě zakážete. I když v podstatě tam tenhle způsob hudební komunikace provozuju, protože špičkoví interpreti se tam ve studiu musí vyrovnat s návaly určitého druhu amatérismu, jehož přísun mám na starosti já.

Přivedou netradiční tvůrčí postupy k divadlu a vážné hudbě mladé lidi?

Za určitých podmínek ano. Musí se pohnout člověkem bez rozdílu váhy. Toho docílíte celkem snadno – dodržováním hudebního patera. 1) Vyzařující energie, tedy mrd, 2) Originální nápad hudební, 3) Originální nápad sonický, 4) Originální nápad strukturální, 5) Respekt k matrici člověčích biorytmů, a jako bonus všemi oblíbené pálení vycpávek. Na Sternenhochovi se nám daří zaplnit hlediště výživným sociálním koktejlem. Sedí tam pankáči vedle fanoušků Soni Červené a zážitek z hudby se překvapivě univerzalizuje pro všechny – navzdory komplikované struktuře a postupům v pravém slova smyslu netradičním.

Proto je asi návštěvnost vysoká?

A navíc z poloviny tvořená mladými lidmi. (Mohl by se na nás přijít Per Boye někdy podívat, když už to má zakomponováno v tom svém soupisu cílů). Vypadá to na radostné vítězství bez mráčku, ale i tak nám tady vzniká nepříjemná věc. Nebezpečí, že snobové a milovníci elitařinky od toho dají přes počáteční nadšení ruce pryč, protože to přestává vykazovat klasické atributy progresivního díla. A přitom je tam dostatek potravy i pro ně… pro nás teda. (Tady se můžeme zase zasmát). Ty mě ukřižujou.

Vyškrtneme to?

V žádném případě. Ale asi budu muset udělat nějakou hojně nenavštěvovanou operu, abych se mohl vrátit zpátky do klubu. A to se myslím podaří hned tou druhou.

Posbíral jste zkušenosti v několika kapelách. Máte v téhle oblasti favority?

Krásnou etapu deseti let jsem zažil s allstars jazzbigbandem NUO. Hrál jsem s Vladimírem Václavkem ve VRRM a s Pavlem Fajtem v Autopilotu, dílem z úcty k tomu, co pro mě udělali jako muzikanti brněnské scény. A v této oblasti mám favority, jak jste se ptala… Měl jsem hrozně rád Éčko („E“) a Domácího lékaře a první desky Dunaje – to pro mě byly originální české věci, které byly nevídané na celém světě. Málo jich je, ale Éčko, Dášu Andrtovou, Vltavu a Dunaj považuji za vůbec absolutní vrchol české hudby. Založit Labe zbývá.

Vedle hudby se věnujete výtvarnému umění a píšete básně. Chystáte něco nového?

No moc času nezbývá, takže teď čistě náhodou, protože sedíme ve foyer divadla Komedie, připravuji výstavu fotek ve foyer Komedie, jak mi tady právě připomněla Lenka Dombrovská, což už jí slibuju asi dva roky. V nakladatelství Dybbuk mi v prosinci vyšla kniha básní s pěkným italským názvem Nate tumáte, čili dárek přímo z názvu perfektní. Top ten výběr z mé poezie 1992–97, která přežila nucený výsek dvaceti let. Jsem dojat.

Co vám ve vaší dosavadní tvůrčí kariéře připadá mimořádně důležité?

Dělat všechno bez ambice na úspěch. Pro věc samotnou. Tam vkládat veškerou energii. Počítat s tím, že vaše výdobytky nemusí krom vás zajímat nikoho. Jak se mi to dlouho, a myslím, že k dobru věci, dělo. Moje zkušenost by mohla dát naději lidem v podobné situaci včetně těch, kteří v mládí nepodstoupili torturu hudebního vzdělání, že není vše ztraceno. Koneckonců ani u těch, co jí podstoupili, bych to neviděl úplně beznadějně (možnost se zasmát). Pokud budou svůj talent pečlivě chránit od invazivních virů, které vám pak hýbou svalstvem dle cizích mustrů, může se stát, že jejich jinakost bude největší deviza. Mohou si říct – tenhle kluk dělal deset let na laně ve výškách a zešedivěl až při vyplňování OSA soupisky. A ty psycho propady se v tu chvíli zjemní hojivou představou, že i tvorba bez odměny má smysl. A co je opravdu mimořádně důležité, že až se za mnou zavře voda a nikdo nebude chtít písničku od Achera, mám se kam vrátit. Vezmu hořák a roli Guttabitu a nikdo mě nezastaví.

Vezmu hořák, portrétky z tavení Guttabitu s P. Kofroněm na jeho domě pod Karlštejnem Foto archiv Ivana Achera

Krása nesmírná a vesmírná

Ivan Acher je fenomenální tvůrce, výjimečně citlivý a vnímavý člověk, velký milovník přírody. Jeho hudba je nadčasová, plná hlubokých emocí. Vypráví a komunikuje, diváka pohltí a unáší, není náhodná a vždy se do vás zásadně otiskne. Zároveň jde o skladatele s obrovským dramaturgickým cítěním. Toto je na něm naprosto výjimečné. Pokaždé posune jevištní situaci o několik rovin dál a pro tanec umí vytvořit fantastické rytmické i harmonické vzorce, kterým pohyb neuvěřitelně sluší a které zrovna tak sluší pohybu. Má také obrovský smysl pro humor. Naše brzké ranní pracovní rozhovory mě vždy dostanou. Stačí, když vám pojmenuje skladbu, kterou v noci zrovna dokončil,“utrhkulka” a hned je vám jasné, že to bude emoční nářez. Do hudby se otiskuje i jeho všestrannost výtvarníka, básníka, tanečníka… Občas se mi směje, když už jeho myšlenkové pochody nestíhám. Ivan se nebojí, je pokorný a kamarád. Spolupráce s ním je vždy krása nesmírná a vesmírná. Ivan je génius.

Lenka Vagnerová

• Autor: Veronika Boušová
• Publikováno: 2. února 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Ivan Acher: Vezmu hořák (Z Národního do Národního)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ