Divadelní noviny > Rozhovor

Ivan Buraj: Divadlo jako zkoumání cizího

Ivan Buraj na otázku, co dělá, když není v divadle, bez váhání odpovídá: Myslím na divadlo. Také z jeho režií a vlastně i z celé dramaturgie HaDivadla lze vycítit jeho posedlost divadlem, jeho uměleckou důslednost i jasně vyjádřený levicový postoj. Po předchozí sezoně HaDivadla s titulem Práce je letošní 45. sezona příznačně nazvána Zdroje.

Vaším nejnovějším autorským projektem je inscenace Naši s podtitulem Studie rozhovoru o klimatické krizi. O co přesně jde?

Spolupracovali jsme na něm s filmovým scenáristou a režisérem Bohdanem Karáskem a s výtvarníkem Pavlem Stercem. Jedná se o autorský text, který vznikal částečně dokumentárními prostředky. Východiskem pro nás bylo uvědomění si skutečnosti, že zásadní spor v otázkách kolem klimatické krize už neprobíhá mezi takzvanými alarmisty a popírači, ale uvnitř interpretace této krize a toho, „jak se má řešit“. S Pavlem Stercem jsme proto vytvořili „ideální“ profily lidí, jejichž rozhovor by nás zajímal, a pak jsme k těmto identitám hledali adekvátní mluvčí. Následně jsme uskutečnili jejich setkání. Záznam jsme pak využili jako podklad pro scénář, v němž jim uměle vytváříme rodinné vztahy, protože právě v rodině je potřeba „domluvit se“. Ale také jsou v rodině konflikty intenzivnější a právě ta intenzita nás zajímala. Lákalo nás vložit stále velmi abstraktní téma klimatické krize do čehosi intimního, nám všem blízkého. Fenomén nedělních rodinných rozhovorů o politice mě už dlouho zajímá. Pro mě samotného je to prostor, ve kterém si tříbím vlastní politické uvažování. Kde jinde také začít agitaci než v rodině? Myslím si, že právě zde se odehrává jeden z nejzásadnějších bojů o budoucnost. Je to takový modelový trenažér demokracie, schopnosti komunikovat, naslouchat, ale hlavně vystupovat ze své bubliny. Protože řešení klimatické krize bez řešení našich vztahů nebude možné.

PRINCIPY UPŘÍMNÉHO POZNÁVÁNÍ SVĚTA

Od roku 2015, kdy jste se stal uměleckým šéfem HaDivadla, se intenzivně věnujete společensky angažovanému divadlu. Jaký je váš vztah k ostatním inscenačním přístupům?

Mám pocit, že dnes existuje už jenom jedna demarkační linie, která pro mě má smysl. A to ta mezi uměním, které samo sebe chápe jako princip upřímného poznávání světa, zkoumajícího nové cesty pro divadlo i pro společnost – tedy uměním, které stojí v přímé opozici vůči pragmatičnosti dneška, jenž chce všechno vidět prizmatem efektivity a produkce –, a uměním, které tomuto principu komercionalizace podléhá. Chápu, že tlak na rámování divadla jako produktu je enormní. A mně se snadno mluví, když nemusím živit rodinu. Ale i tak si myslím, že by se ta demarkační čára měla vnímat a měl by v ní mít jasno i divák. Hodně děl se začíná podobat komoditám a řídit se principy komodifikace, i když jsou označována za progresivní nebo se uvádějí na místech, kde by člověk očekával náročnější dramaturgii. Dochází čím dál víc k jakémusi slévání do produktové jednoty. Mám pocit, že postmoderna, která citovala popkulturu a pracovala v devadesátých letech s vědomým vyprazdňováním, měla v českém kontextu po zkušenostech s totalitními ideologiemi a „jedinou pravdou“ režimu hlubší smysl. Ale postupně se z citace popkultury stalo spíš přitakání zaměnitelné s mainstreamovým vkusem.

Co si pod tím představit?

Postmoderní ředění smyslu a cynismus přestaly být tématem nebo provokací a staly se jednoduše vyprázdněností, kterou nahrazuje „vizuál“. Někdy sedím v hledišti a mám pocit, že dané představení je jen záminkou pro těch šest fotek, kterými se bude propagovat. Přejímají se strategie z komerčního módního průmyslu smíchané s povinnou ironií internetové kultury, hraje se se šklebem, všechno odcizeně, v dobře padnoucím saku. Pak musí přijít kytara a populární píseň, trochu wilsonovských pravoúhlých pohybů a zářivkové svícení. To je momentálně chápáno jako známka avantgardy. Scénografické prvky, technologie, kostýmy se nepoužívají kvůli nějakému koncepčnímu smyslu, ale proto, že je někdo viděl na fotkách. Takže asi to teď letí… Čím dál víc tvůrci rychle definují svůj rukopis jako určitou značku, kterou pak tvoří prefabrikáty toho, co se od nich očekává. Pryč je pak všechno hledání, dobrodružství rizika… A přitom právě strategie amébičnosti, mutace, transformace, adaptace, radikální jinakosti, zkoumání cizího na pozadí jasných etických principů budou pro budoucnost klíčové!

V HaDivadle v každé sezoně předem definujete dramaturgii podle konkrétního tématu a veškeré inscenace k němu směřují. Co plánujete dále?

Kromě revizí a adaptací klasických titulů, které chápeme jako dialog s určitou kulturní kontinuitou nebo diskontinuitou, bychom rádi v budoucnu kladli důraz na autorské a dokumentární principy. Myslím si, že důležitým aspektem naší dramaturgie je také jakási sebereflexe divadla, tedy podmínky tvorby v současnosti, jejichž zkoumání je důležitým příspěvkem k úvahám o produkci a nadprodukci v umění i ve společnosti, nebo chápání divadla jako symbolu, kdy konstruovanost inscenace může znamenat metaforu konstruovanosti reality. Za důležité pokládám také vzdělávací linie programu: dramaturgické úvody, besedy po představení, přednášky, diskuse A2 nebo programy pro střední školy. Domnívám se, že divadlo náročné dramaturgie se nesmí stát nedobytnou elitářskou pevností, ale organismem, který je schopný vést o svých konceptech dialog a obohacovat se navzájem.

STARÉ UŽ NEPLATÍ A NOVÉ JEŠTĚ NENASTALO

Nedávno jste získal Cenu Divadelních novin za inscenaci Maloměšťáci. Proč jste si vybral ruskou klasiku ze začátku minulého století?

Bylo to hned z několika důvodů. Prvně si myslím, že existují určité analogie mezi přelomem 19. a 20. století a současností. V textech z toho období je, stejně jako v současnosti, hodně pocitů z doby, kdy staré už neplatí a nové ještě nenastalo. Je to doba, kdy se vše začíná jakoby tavit, zároveň je to doba nově nabyté svobody individualismu se vším pozitivním, ale i hrozivým… Ale asi hlavním důvodem pro mě byla Gorkého technika, kterou jsem pro sebe nazval makropohled. Na rozdíl od Čechova, jenž soucítí s každou ze zobrazovaných postav, se Gorkij dívá na svoje postavy s odstupem, jako by v nich viděl cosi cizího. Samozřejmě to vede zejména pak k vyloupnutí se Nila jakožto nejprogresivnější síly dějin – intelektuála, co se dá na stranu proletariátu a dokazuje to tím, že pracuje v depu. Ale když necháme Nila a jeho kladný charakter vyblednout (představoval jsem si, že ho rozmazávám, jako by na čočce kamery byla skvrna, která ho vždy trochu zmatní), tak vnikne cosi zajímavého: souhrn lidí nahlížených, jako by všichni byli cizí. Lidstvo nahlížené z perspektivy přírody, jako by se na nás díval kámen. A právě tato změna pohledu v divadle posedlém mezilidskými vztahy, emocemi a antropocentrickou perspektivou se dala při malých změnách v textu na Gorkém dobře zobrazit. Atmosféra potenciálního konce světa, člověk cizinec.

V kategorii Alternativního divadla byla současně nominována inscenace Miroslava Bambuška Woyzeck, která rovněž patří do vaší dramaturgie. Jak souvisela s tématem sezony Práce?

S Mirkem jsme hledali klasický text, který by do tématu naší sezony co nejlépe zapadal. A došli jsme k závěru, že nic lepšího o práci než Woyzecka neznáme. Ten shon, ve kterém se Woyzeck radikalizuje, byl pro nás důležitým bodem. Věděli jsme, že Mirkova energičnost plus hudební megatalent a cit Tomáše Vtípila pro scénickou hudbu, to vše může povýšit z teze do autentické závratě. Jestli se to povedlo, ať posoudí sami diváci. Po krátké zimní pauze Woyzecka znovu na jaře nasadíme.

OD PREZIDENTEK KE SQUATU

Letošní sezona s názvem Zdroje upozorňuje na klimatickou hrozbu. Kamila Polívková hned na jejím začátku uvedla fekální drama Wernera Schwaba Prezidentky, původně plánované na konec sezony minulé. Proč zrovna tohle?

Inscenovat Prezidentky byla volba Kamily. Upřímně, já jsem vždy radši, když s titulem přijde samotný tvůrce. Protože ve většině případů je to záruka, že se bude jednat o dlouhodoběji promyšlený koncept. Já Kamile důvěřuji a stejně jako u Macochy jsem si i u Prezidentek říkal, že má patrně jasný vnitřní důvod onu předlohu dělat. A líbilo se nám, že se Prezidentky dají chápat jako dovětek Woyzecka.

V jakém smyslu?

Zatímco Woyzeck je zprávou o produktivním věku, Prezidentky portrétují upracovaná těla, která už naše společnost nepotřebuje. A proto žijí v určité izolaci, kde mohou už jen mluvit. Scénografie Tondy Šilara, který uvažuje velmi koncepčně, tomu dodala určitou prázdnotu, oproštěnou od realismu kuchyně, kde se hra odehrává. A také svícení vneslo do hry prvek temnoty, který se v našich Prezidentkách stává skoro postavou nebo elementem, vůči kterému se hraje. Jako by ten spor už nebyl jenom mezi Ernou, Gretou a Marjánkou, ale mezi organickými těly s celou tou schwabovskou přebujelostí hnisu a nicotou kolem těchto těl. No, a tímto příchodem nicoty Prezidentky hezky uvozují letošní sezonu Zdroje, která se zaobírá klimatickou krizí.

Co si představit pod titulem Vnímání, dalším z plánovaných projektů sezony?

Jedním z klíčových fenoménů spojených s klimatickou krizí je pro mě otázka produkce. Jelikož dělám celý svůj dosavadní život divadlo, nejčastěji se potýkám s otázkou produkce v umění. Někdy mám pocit, že umění už nevzniká pro skutečnou potřebu publika nebo tvůrců, ale spíš kvůli tabulkám, plánům výroby… Ale ono to možná jde ještě hlouběji, jako by v nás samotných byl zakódovaný reflex, který nás nutí k permanentní produkci! A když odpočíváme, nebo spíš čekáme na inspiraci, což je pro tvorbu, ale i pro vědomý život velmi důležité, cítíme jakýsi pocit viny spojený s tím, že nemáme co postovat, o čem mluvit, kam jít. Naše společnost je tímto produktivismem posedlá. Přitom nemám pocit, že by nám přinášel štěstí. Chtěli bychom zobrazit herce v prostoru jeho bytu mimo produkci samotnou, v časech, kdy nic nezkouší. Inspiroval nás k tomu krátký román Jeana Philipa Toussainta Koupelna, ve kterém hlavní hrdina přestane vycházet z bytu a nikdo moc nechápe proč. A také knížka Muž, který spí od Georga Pereca. Třetím výchozím textem je pro nás kniha László Krasznahorkaie Od Severu hora, od Jihu jezero, od Západu cesty, od Východu řeka, který podobně jako Koupelna posouvá ohnisko pozornosti z děje, z postav, z psychologie na bytí. Jak říká jedna postava ve filmu Post tenebras lux: Stačilo už jen existovat. A právě tuto kvalitu, ale i pocity, výčitky svědomí ze zpomalování a odebírání chceme zkoumat. Myslím si, že naše letošní sezona bude tím nejexperimentálnějším z toho, co jsme zatím našim divákům nabídli. Ale myslím si, že v kontextu nových úkolů, jež současnost klade tvůrcům, je důležité opustit vyšlapané cestičky a hledat jazyk budoucnosti, který nikdo z nás zatím nezná.

V HaDivadle se letos poprvé představí klíčová osobnost slovenské progresivní režie Rastislav Ballek.

Ano, bude inscenovat volnou adaptaci klíčového románu Hermana Melvilla Moby Dick. Tento koncept jsme původně začali rozvíjet s Honzou Kačenou, který do projektu vnesl texty Ivana Diviše či Edgara Allana Poea. Zajímalo nás téma pudu smrti v kontextu směřování naší civilizace, volání po vyhynutí, které jako by naši společnost akcelerovanou kapitalismem magicky přitahovalo. Honza se bohužel koncem léta zranil, a tak jeho spolupráci s Rastislavem Ballekem převzala Lucie Ferenzová. Věřím, že toto spojení českých a slovenských sil progresivního divadla a tak cenné látky dá vzniknout skvělému projektu.

V závěru sezony prý bude HaDivadlo zasquatované?

Jedná se o radikalizování toho, co chápeme jako divadlo. Proto jsme oslovili Ateliér intermédií na brněnské FaVU pod vedením Pavla Sterce, aby vytvořili unikátní projekt pro HaDivadlo, který nebude klasickým repertoárovým představením, ale delší neopakovatelnou událostí složenou ze série workshopů, performancí, diskusí a instalací na téma otevřené komunikace, která je klíčová pro řešení klimatické krize. Pavel vede svůj ateliér hodně horizontálně, tedy ani tato událost nebude mít jednoho tvůrce, jde spíš o zážitek komunitnosti a o důraz na prožívání živého setkávání v prostoru divadla.

HaDivadlo je součástí CED. Zajímalo by mě, jaká je vaše pozice v novém Centru experimentálního divadla, kde v poslední době došlo nejen k velkým personálním změnám, ale také ke vzniku umělecké platformy Terén. Společně jste napsali otevřený dopis zřizovateli, jak dopadl?

Bohužel musím konstatovat, že HaDivadlo je pořád podfinancovaným divadlem. Samozřejmě že každé navýšení je cenné a myslím si, že se nám spolu s intendantkou Annou Stránskou podařilo odklonit divadlo od nejhoršího. Ale pořád nemáme svobodu v dramaturgii. Musíme některé tituly, naprosto odcizené našemu směřování, udržovat v repertoáru jenom kvůli výdělku. Některé platy jsou pořád nebezpečně blízko minimální mzdy, a to i u vysokoškolsky vzdělaných zaměstnanců. Pořád máme podstav úvazků, který generuje obrovské množství přesčasů a nešťastné kumulování funkcí. Rozpočty na naše inscenace jsou v porovnání s jinými divadly naší velikosti třetinové (!). O možnostech zahraničních spoluprací, které byly jedním z prioritních bodů zakládajícího manifestu CED, nemá ani smysl uvažovat, protože nemáme prostředky na to někam vyjet, natož k nám někoho ze zahraničních tvůrců pozvat. Takže situace je pořád velmi vážná. A stále nemáme jasno ve vztahu ke zřizovateli – městu Brnu, jaké s námi má střednědobé plány, co od nás očekává a nakolik je nám v souvislosti s tím schopno zajistit podmínky.

Proč tato situace nastala?

Já si myslím, že je to souhra několika okolností. V první řadě situace ve financování kapitoly „živých umění“ je v Česku tristní. Obecně vztah naší společnosti ke kultuře je zoufalý. Když jenom vezmeme, jak dlouho je avizovaný a neřešený zákon o veřejných kulturních institucích, je to k pláči. A je jedno, jaká je vláda! Pro každou je kultura na totálním chvostu priorit. To dnes spojuje všechny politické strany. Dále si myslím, že problém byl i v tom, že určitá část porevoluční kulturní obce přijala ty nejhorší pravicové manýry typu „experimentální a progresivní divadlo je dobré jenom tehdy, když je schopno samo se uživit“. To byl bohužel postoj předešlého ředitele CEDu Petra Oslzlého, kterého si jako tvůrce vážím, ale jako aktér kulturní politiky v tomto ohledu naprosto selhal. Myslím si, že i takovéto postoje vytvořily v Brně tu perverzní situaci, kdy městem vyplácená dotace na vstupenku je vyšší na muzikál Městského divadla Brno než na představení scény CED. To mi přijde jako totálně mimo, když povážíme, že právě komerční umění má být výdělečné. A jako výdělečné a masově přístupné je i tvořeno, zatímco studiová divadla náročného diváka podporu potřebují nejvíce.

Z Brna si občas odskočíte režírovat i do Prahy. Nedávno jste debutoval na jevišti Národního divadla inscenací Kosmos odehrávající se na konci dějin.

Ta zkušenost má pro mě dvě roviny. První rovinou je setkání se souborem Národního divadla, které bylo pro mě velkým pracovním i osobním zážitkem. A musím říct, že vedle setkání se souborem HaDivadla vlastně i jednou z nejhezčích zkušeností vůbec. Absolutní profesionalita, kdy i herci v menších rolích pracovali naplno a uvažovali zapáleně o celé věci, jako by hráli hlavní roli. Naprostá herecká virtuozita, se kterou se pracuje tak lahodně, že člověk po zkoušce ještě tři hodiny chodí městem, aby tu euforii dobrzdil… To je pecka, to se pak žije! A pak je tu druhá rovina spočívající v tom, že jsme se spoluautorem adaptace Honzou Kačenou do toho projektu chtěli vložit určitou esenci našeho vnímání světa. Honza se bohužel během dokončování prací na adaptaci vážně zranil, a proto bude pro mě v tomto díle navěky i cosi fatálně temného. Ještě když pomyslím na naše poslední rozvíjení Gombrowiczových myšlenek, kdy Honza zdůrazňoval, ponořený do jeho deníků, že Gombrowicz toto dílo zamýšlel jako portrét konce Mladosti. Mladosti s velkým M, tedy ne mladosti jako nějakého věku, ale Mladosti jako principu reprezentujícího otevřenost, schopnost člověka ponechat světu jeho nepoznatelnost. Proti této Mladosti v Gombrowiczově tvorbě stojí takzvaná Forma, filtr, kterým si interpretujeme a nálepkujeme svět jakožto poznanou skutečnost, kterou můžeme volně disponovat pro svůj prospěch. Ovšem disponovat s poznaným vylučuje možnost mít vztah. Protože vztah v silném slova smyslu může mít člověk pouze k přesahujícímu. A jak člověk mluví a mluví o tomto světě, který nás přesahuje, a přitom podléhá iluzi, že při tom mluvení už ho ten svět až tak nepřesahuje… Honza tragicky skočí do tmy. A je to nevysvětlitelné, alespoň pro mě. Honzo, vstávej!

DIVADLO V DOBĚ KLIMATICKÉ KRIZE

Proč vůbec dneska hrát divadlo? Má divadlo v současné době co říct k současné situaci v Evropě, v celém světě?

Ano. Já dokonce zastávám myšlenku, že stejně jako fotografie a film byly nejdůležitějšími druhy umění pro 20. století, může být divadlo tím nejdůležitějším druhem umění pro nové století. Naše doba se virtualizuje, vztahy se odcizují, všichni se rozpadáme do partikulárních buněk vnímání. A přitom velké otázky dneška jako klimatická krize nebo rostoucí sociální nespravedlnost vyžadují společná řešení. Řešení, která budou komunikovaná.

Skrze divadlo?

Divadlo je médium, kde se lidi potkávají, aby prožili společně něco ve fyzickém prostoru tady a teď. Je to vlastně umění empatie; a to je element, který je pro budoucnost humanity v politice naprosto klíčový. Navíc divadlo teď uchopuje nová média, což je velmi dobře. I když někteří lidé říkají, že to oslabuje jeho podstatu, kterou je kontakt s živým tělem. Ale já si myslím přesný opak. Právě jen na divadle je možné zkoumat tuto hranici mezi živým a mediálním tělem, každodenní nárazy virtuálního a fyzického. A tento kontrast umocňuje prézentnost. V divadle očekáváme živé tělo, a pokud je nám odepřeno, zažíváme ho v chybění o to intenzivněji. S tímto odepíráním a vzdalováním živého těla pracuje divadlo od svých počátků. Vždyť co byla budova skéné a k čemu jinému sloužila ekykléma v antickém divadle než ke vzdálení a přibližování, k ohrožování blízkosti, pro kterou člověk přišel do divadla? Blízkost není stav (to je pak strašná nuda); blízkost je rámec, který pulzuje. A tento pohyb sleduje kvalitní divadlo zejména.

Jaké podle vás bude divadlo v roce klimatické krize 2050?

V případě, že budeme schopni opustit svoji pohodlnost a svět si uvědomí svoje emancipační úkoly, představuji si divadlo, které bude umocňovat charakter lidství jakožto solidárního společenství. Bude se dařit formám, jež budou pracovat s „událostností“ divadla. Možná zde budou mnohem delší časové formáty, ředící charakter konzumu směrem ke spolubytí. Možná bude nástrojem zkoumání nových technologií, které bude uvádět tyto technologie do vztahu s prézentním živým tělem herce a s časem tady a teď. Doufám, že se nová témata vynoří také z okrajů naší společnosti. Od nových aktérů dějin, kteří jsou dnes vytlačováni a jejichž témata často přehlížíme.

Kdo budou podle vás ti noví aktéři dějin?

Doufám, že bude dělat divadlo čím dál tím víc žen. Ten český machorežisérismus je bohužel přítomný i v poměru absolventů/absolventek režie. Doufám, že promluví i cizinci, translidi, nemocní, věznění, neprofesionálové… Že zde bude mnohem víc autentických mezikulturních výměn. Doufám, že bude propustnější hranice mezi těmi, kdo jsou považováni za profesionály, a těmi, kdo za amatéry. Doufám, že bude možné se vůči divadlu jako profesi pohybovat svobodněji. Člověk ho bude moci deset let dělat, pak si dát dva roky přestávku a přemýšlet o něm a pak znova vejít do divadelní praxe. A to vše beze strachu o svoji důstojnost a sociální zajištění. A kdoví, možná nám technologie umožní lépe komunikovat i s mimolidským světem. Třeba se námětem nebo spoluautory divadla stanou i zvířata, rostliny nebo minerály. Třeba bude v budoucnu v Národním divadle něco inscenovat Golfský proud!

To jsou opravdu velkolepé představy!

A teď temná verze. V případě, že se nenaučíme naslouchat, v případě, že vyhraje sobectví, malost, neschopnost elit chápat problémy zbytku společnosti, fašismus, ekologická nezodpovědnost, mám obavu, že zvítězí nová artikulace hranic, na kterých se budou migranti střílet; proti nepohodlným kritikům nových fašisticko-kapitalistických režimů se postaví koncentrační tábory, kde si budeme hrát možná jenom malé skeče, abychom nezešíleli. A oficiální kultura obnoví interpretaci Národního divadla jakožto pilíře totalitního režimu, kde se bude hrát klasika tím nejperverznějším způsobem. Ale všichni funkcionáři v lóžích budou stejně na mobilech koukat na nové modely člunů nebo na porno. Zkrátka bude to divadlo proto, aby se taková společnost cítila jako legitimní, ale nikdo se na ně nebude dívat. Bude to konec divadla. A nakonec zde možná budou takové budky, kde za poplatek, asi dost vysoký, bude stát herec z nějakého seriálu a člověk se ho bude moct dotknout. Ale bude to maximálně na minutu pro jednu osobu a žádné sprosťárny bez příplatku!

Člověk na svém místě

Ivan Buraj tím, co a jak dělá nebo říká, často někoho štve. Což je pochopitelné, výrazné osobnosti se něčemu takovému většinou nevyhnou. V HaDivadle sestavil fungující tým a daří se mu postupně naplňovat vizi a realizovat program progresivního divadla, kde se pojí „staré“ s „novým“ – nastupující generace hrdě navazuje na dlouholetou tradici, zároveň si však buduje vlastní poetiku a jasně formuluje svůj občanský a politický postoj. Jsem opravdu ráda, že mě Ivan někdy v roce 2016 oslovil a nabídl mi možnost kontinuální spolupráce. Ráda s ním vedu sáhodlouhé debaty o čemkoli. Je vzdělaný, má své téma a přesvědčení, vždycky je ale otevřený diskusi. Dokáže provokovat i inspirovat. Nebojí se, je zdravě ambiciózní, často je i vtipný. A poslouchá skvělou hudbu! Jako umělecký šéf mi ve svém divadle poskytl absolutní tvůrčí svobodu a zároveň projevoval zájem o každý detail během celé fáze zkoušení. Zajímá se o svět kolem sebe a chce být – stejně jako já – součástí změny. Je to člověk na svém místě.

Kamila Polívková

• Autor: Dita Dvořáková
• Publikováno: 17. února 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Ivan Buraj: Divadlo jako zkoumání cizího

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ