Divadelní noviny > Rozhovor

Ivan Rajmont: V Národním divadle se lidé nepotkávají

Ivan Rajmont po více než dvaceti letech odešel z Národního divadla a v anketě našich novin se jeho ostravská inscenace Ruská zavařenina v Divadle Aréna stala inscenací roku. Dovedete si představit pádnější důvod k rozhovoru? Ivan mluvil rozvážně a autorizoval radikálně (včetně otázek). Dovedu si představit, že ve svém novém libereckém angažmá (jako umělecký šéf bude mít zde na konci ledna premiéru právě hrou Ruská zavařenina) nebude postupovat jinak.

Autorka Ruské zavařeniny Ludmila Ulická se nechala slyšet, že Čechovovy hry moc nemusí…

Říká, že Čechova milovala jako spisovatele, ale jako dramatikovi mu prý moc nerozuměla. Tak si vybrala Višňový sad a začala psát hru, kterou si pro sebe nazvala Afterčechov. A až teprve při psaní té své hry začala pronikat do Čechovova světa, rozumět jeho postavám, jeho situacím, jeho humoru. Ohromně se prý Čechovem bavila celých šest týdnů, kdy hru psala.

Před sedmnácti lety mě pozvali do divadla Fedora Volkova v Jaroslavli, abych pro ně dělal nějakou inscenaci. Přemluvil jsem dramaturgii, že když už budu dělat v Rusku, že chci poznat Čechova v ruštině a s ruskými herci. Dohodli jsme se na Platonovovi. No a když jsem ruským hercům vykládal, co všechno v Čechovových hrách vidím, koukali na mě jak zjara. Bylo to pro ně nečekané a překvapivé. Za všechno, co jsem o Čechovových hrách věděl, jsem vděčil překladům Leoše Suchařípy. A právě Leošovo vidění Čechova, které se projevilo v jeho kongeniálních překladech, umožnilo podívat se na Čechova nečekaně a pro ruské herce z překvapivého úhlu pohledu. Čechov patří ke školní četbě, ruští divadelníci čtou jeho hry konzervativněji než my. Není náhoda, že převratné Čechovovy inscenace vznikají, až na čestné vyjímky, mimo Rusko.

Takže se Rusové stále drží psychologizující tradice, nevnímají tolik tragikomičnost?

Ale už to neplatí absolutně. Zrovna v Jaroslavli se k Platonovovi nedávno vrátili takovou postmoderně divokou inscenací a získali za ni „teatralnuju masku“ (obdobu našich Radoků). Přeci jen ztrácejí ostych a úctu a dokáží se podívat na Čechova hodně drsnýma očima. Sama Ulická je toho nejlepším příkladem. Její hra se odehrává v současnosti. Její hrdinové bydlí v chatách, kvůli kterým Lopachin pokácel višňový sad. A ty chaty se po sto letech rozpadají, podobně jako se u Čechova rozpadalo panství Ljubov Raněvské. No a přijde tam „nový“ Lopachin, koupí to, zbourá a postaví tam zábavní park. Disneyland. Ten Čechovův Lopachin zničil místo fyzicky. Ten Ulické „Lopachin“ zničil duši toho místa.

Barák nám padá na hlavu, ale všem to je fuk, říká jedna z postav. Ona apatie je nám asi společná, ne?

Ne, jejich „apatie“ je jiná. Taková existenciální. V Rusku odjakživa patřili mužici statkářům, stakáři a měšťané bojarům, bojaři carovi a car bohu. V Rusku nikomu nic nepatří, protože ten „vyšší“ mu majetek může kdykoliv vzít. Takže starat se o „svoje“ je vlastně marnost nad marnost. No a protože carovi patřilo všechno, stačilo cara zastřelit a jeho podniky (tedy celé Rusko) předat straně (Leninovi) a všechno běželo jako před tím. To u nás se změnila struktura celé společnosti, a to je zase zdroj naší apatie.

Tak radši odjinud. Z vašich vzpomínek na mládí mi utkvěly dvě vášně: závodní lyžování a četba divadelních her. Čechovových?

Ne. Přečetl jsem na gymplu celého Shakespeara v Saudkově překladu, protože jsme ho měli doma. Ze Cyrana jsem uměl zpaměti všechny slavné monology. A když jsem byl na DAMU a musel Čechova číst, nebavilo mě to. Samozřejmě mě zaujala Kačerova inscenace Višňového sadu v Činoherním klubu, ale i tak jsem měl pocit, že se to mého světa netýká. Až mně Leoš coby herec a „utajený“ dramaturg Činoherního studia doslova donutil dělat Tři sestry v jeho, tenkrát pro nás vznikajícím, novém překladu. Asi jsem pak při práci měl stejný zážitek jako L. Ulická. Byl jsem fascinován…

A co to lyžování? Byl jste soutěživý, sportovně ctižádostivý?

Koho by bavilo prohrávat.

V jaké disciplíně?

Nejvíc mi šel obří slalom a slalom. Na sjezd jsme neměli vybavení, jezdili jsme s takovým pevným vázáním, měli jsme boty přikurtovaný řemenama napevno k lyži. Takže když si někdo rozbil hubu, bylo to dost nebezpečný. Teprve na konci mé krátké dorostenecké kariéry se objevilo bezpečnostní vázání Marker.

Na konci kariéry?

Jako nadějný dorostenec jsem měl po maturitě příležitost studovat v Liberci vysokou školu strojní se specielním sportovním režimem. Bylo mi devatenáct a rychle jsem pochopil, že abych já studoval strojařinu, je nějaká blbost. Ze školy mě vyhodili a na lyžování jsem na dlouhý léta zapomněl. Až tak po nejmíň patnácti letech, to už jsem byl v Ústí v angažmá, mi překladatel Saša Jerie půjčil lyže a vytáhnul mě na kopec do Krkonoš. Sjel ten svah první a zezdola na mě mával, ať se předvedu. Odrazil jsem se a jel krásně, nohy u sebe, všechny instinkty fungovaly, jako nezapomeneš plavat nebo jezdit na kole. Zabrzdil jsem a čekal pochvalu. Saša na mě zíral se ztuhlými rysy a povídá: Vždyť ty jezdíš jako muzeum! Předvedl jsem styl, který on znal jenom z fotografií.

A teď?

Jo, teď už je to lepší.

Před lyžováním jste nakonec dal přednost divadlu. Iniciační amatérské zkoušky s tehdy libereckou herečkou Ivou Janžurovou jste už někde zmiňoval. Kdo ale vedl třeba dramaturgii?

Josef Balvín tehdy už odešel, dramaturgii vládla fantastická dvojice mladých intelektuálů: Zdeněk Hořínek – Jaroslav Král. Uváděli hry, které se objevily na jaře v Paříži a na podzim se už hrály v Liberci…

Nemáte pocit, že v posledních desetiletích úloha dramaturgů postupně uvadá?

Ne. Rvát se za podobu svého divadla, otvírat nečekané světy, držet prst na neuralgických bodech doby a hrát o nich, být svému publiku oporou ve zmatené době bez vize, být prvním divákem svým hercům, svému režisérovi, dodávat odvahu dramatikům, rozumět době, iniciovat nezaprděný způsob jevištního vyjadřování, umět ho obhájit před tvůrci i před publikem, nebejt srab – to je přece úloha dramaturga. A ta je potřeba furt. A řekl bych, že dneska obzvlášť. Jen ji nikdo nějak nechce. Dramaturg je přece ten, kterej zadává smysl celému divadlu.

A přesto divadelní ředitelé neváhají nabídnout hostujícímu dramaturgovi deset tisíc za inscenaci. Za dva měsíce tvrdé práce. Své dramaturgy v angažmá degradují na pomocníky obchodního oddělení, v lepším případě jim umožní udělat rozsáhlejší program. Tu část úlohy dramaturgů, která se týká potřeby nějakého směřování, buď celého českého divadla, nebo nějakého konkrétního divadla, pak přebírá kritika, na kterou pak praktikující divadelníci nevraží, jakože je normativní a všímá si víc toho, co by tvůrci dělat měli, než toho, co dělají.

Úloha dramaturga neuvadá. Jen lidi už jsou z toho uvláčený.

A vaše zkušenosti s dramaturgy?

Měl jsem obrovské štěstí. Na škole mě učil Jaroslav Vostrý, po ní jsem začal spolupracovat s Leošem Suchařípou, ten by třeba program neudělal ani za prase, ale kdekoliv byl přítomen, tak to divadlo mělo smysl. V Činoherním klubu, v Činoherním studiu v Ústí, v Divadle Na zábradlí s Petrem Léblem. Myslíte, že by moje Tři sestry nebo Racek a Ivanov na Zábradlí vznikli bez Leoše? Stejně jsem pak v Národním komunikoval s Otou Roubínkem, a když umřel, tak s Václavem Königsmarkem. V Ústí se navíc vedle Leoše objevil i Alex Koenigsmark a Karel Steigerwald, kteří vedle psaní pro divadlo vlastně fungovali i jako jeho dramaturgové.

Jaké to bylo v případě Ruské zavařeniny?

Jednoduché. Bývalá manželka šéfa Arény Ivana Krejčího Naděžda tu hru objevila a přeložila a Ivan mi ji nabídl. Do Arény jsem se vracel moc rád – předtím jsem tam inscenoval Kafkův Proces – protože mi v mnohém připomínala Činoherní studio Ústí.

Co vás ponouklo přihlásit se do výběrového řízení vinohradského divadla?

Studoval jsem na DAMU v době Pavlíčkovy vinohradské éry. Svůj „divadelní“ rozum jsem bral v Činoherním klubu a ve Vinohradském divadle s jeho neskutečnou tradicí hraní současných her a armádou dramatiků, kteří pro něj psali. To mě na tom lákalo víc než pseudotradice hereckých televizních hvězd. A taky, že jde o čisté činoherní divadlo, žádný konglomerát opery, baletu a činohry jako v Národním. Říkal jsem si, že se Vinohrady mohou stát moderním odvážným divadlem. Ne, že tu úžasnou inscenaci Vojcka, kterou měli na repertoáru, zadupou o země. Ale že se od ní odrazí dál. A že můžou dát českému divadlu naději, že to jde.

Vraťme se ještě k Národnímu divadlu. Přeci jen jste v něm prožil přes dvacet let.

V žádném případě nechci rozšiřovat řady zatrpklých lidí, kteří odešli z Národního a začali jej pomlouvat. V každém případě to je ale zvláštní instituce. Přiblížím třeba na příkladu Vlasty Chramostové. Když byla v disentu, tak jsme se vídávali i dvakrát v týdnu. Buď ona přijela do Ústí, nebo my jezdili za ní do Prysku na chalupu. Vlastně pro nás představovala dalšího dramaturga. Když jsem ji pak vzal do Národního divadla, tak se stávalo, že uplynulo půl roku, a my jsme se neviděli. V Národním divadle se lidi nepotkávají. Když jsem nastoupil a svěřil se s tím Mirkovi Macháčkovi, že podle mého se tady všechny energie vzájemně vybíjejí, místo aby se násobily, vysvětlil mi, že to jinak nejde a jediná možnost je brát každou inscenaci jako samostatné divadlo. V Národním tak existují desítky malých divadel a part, které zrovna spolu zkoušejí. Jistou osamělost tak pociťuje asi každý.

To asi člověku nedojde hned. S jakými pocity se ohlížíte za svým angažmá?

Nemůžu hodnotit své vlastní šéfovské období, ale pravdou je, že když nastoupil Pepík Kovalčuk, tak jsem přirozeně prskal. Zdálo se mi, že mi kazí, co jsem vybudoval. Bylo to určitě hloupé, ale je to asi tak jako když se člověk rozvádí. Nejlépe spolu komunikuje první a třetí žena, s druhou v pořadí se halt nesnášejí. Při nástupu Michala Dočekala jsem byl naopak šťastný, protože jednoznačně vycházel z toho, co jsme udělali za mého šéfování, a tlačil to dál. No a nabídku dělat šéfa činohry v Liberci jsem přijal proto, že jsem si řekl, že je lepší někde začínat, než někde končit…

Neopakuje se v něčem situace s režisérem Miroslavem Krobotem, který chytil druhý dech po odchodu z Národního?

To nevím. Fakt je, že Mirek pak začal dělat moc krásné divadlo.

V jednom rozhovoru jste řekl, že už nic zcela nového nevytvoříte. Zajímalo by mě, jak si úspěšný režisér uvědomí, že už svůj stín nepřekročí – upadne do vnitřního zmatku, anebo si o to víc trvá na svém?

To že jsem řekl? To je asi blbost. Nemyslím na divadlo tak, že člověk musí udělat něco nového. Mám vlastně jediný kritérium. Divadlo musí být horký nebo studený, ale nesmí být vlažný. A když udělám něco vlažnýho, tak mám na sebe vztek. Myslím, že takové to známkování, co je staré, a co progresivní divadlo, je mimo mísu. Podle mě je důležité, aby různé styly, různí tvůrci vedle sebe mohli existovat a vzálemně se inspirovat.

U herců a hereček to je přehledné jako na plastické mapě: jak se stárnoucí milovníci a naivky musí přehrávat do jiných rolí. Přerod režisérů je proces intimní – jaká je vaše zkušenost?

Každý mladý režisér dává světu najevo: tady jsem, všimněte si mě, sakra! Jinak to není režisér. Evžen Sokovský říkal: udělat jednu vynikající inscenaci umí kdekdo. Ale vydržet, udělat nějakou viditelnou čáru, to už je těžší. Dobrá režijní práce má paměť, s níž dokáže překlenout hubená léta. Kontinuita představuje velkou hodnotu. Já se už nikdy nezbavím toho, že mě základům vnímání divadla učil Leoš Suchařípa, Jaroslav Vostrý, Jan Kačer, Honza Grossman.

Dobře. Protivná otázka: jak vycházíte s mladou hereckou generací?

Jako se všemi herci. S některými si rozumím, s některými míň. Jak oni rozumějí mně, se musíte zeptat jich.

Další otázka proti srsti. Vy jste uvedl Karla Steigerwalda a jeho komplikované hry do českého divadla, tuhle zásluhu vám už nikdo neupře. V posledních letech ale tento tandem haproval: o Steigerwalda se konečně pokoušejí i jiní režiséři a vaše poslední setkání nad inscenací Má vzdálená vlast nebylo nejlepší. Proč?

To není pravda. Setkání nad inscenací bylo krásné a silné. Námět na hru podle knížky Dagmar Šimkové Byly jsme tam taky nás s Karlem napadl nezávisle na sobě. Jen ve výsledku se nakonec ukázalo, že jsem to asi nevzal za správnej konec. Původně jsem chtěl Karlovu hru inscenovat docela jinak. Měl jsem představu takového divadla na divadle, kdy se u piana Mikiho Jelínka sejde na začátku pár herců a společně hledají odpověď na to, co se to s náma v padesátých letech stalo.

Trochu jsem zřejmě zabloudil, chtěl jsem drsnej kabaret o padesátých letech s přesahem, a nějak jsem ztěžkopádněl, jen ilustroval… nevím… Myslím, že jsem asi nedokázal vykročit z té hrůzy a podívat se na ni s nadhledem. Hercům ve Vzdálené vlasti nic vyčítat nemohu, zavinil jsem si to sám, když jsem utekl od toho, co jsem původně chtěl.

Nepatří to také k věku, že člověk častěji dělá kompromisy?

Na začátku mladý režisér inscenuje texty, protože je dostane a nemá jinou práci. Vznikají tak zapomenutelné inscenace, na kterých se aspoň něco naučíš. Ale v Činoherním studiu už jsem se nedotkl textu, kterému bych nevěřil. Samozřejmě existuje i celá řada vynikajících her, ale člověk nemá nápad, který by textu vdechnul život. No a když je režisér přesto realizuje‚dělá kompromisy. S přibývajícím věkem se nebezpečí kompromisů zvyšuje, protože opravdu, čím víc toho člověk ví, tím méně má pocit, že něco ví. No a jak říká Hamlet: Špatně to začalo, hůř to bude končit…

Nakolik vycházíte z herců?

Musíte vycházet z herců. Ale je to složitější. Herec se musí vejít do omezení, která pro něj vytváří text, téma, výprava, režisér. A pak je svobodný. Je jen on a ten, kdo s ním jeho zážitek sdílí. Vycházím z herců tak, že vždycky toužím vytvořit pro herce taková „omezení“, která se mu stanou odrazovým můstkem k jeho svobodě.

Za jeden z nejšťastnějších momentů v divadle považuji, když se povede objevit herce v nečekané poloze, jako se to třeba podařilo Michalovi Dočekalovi, když obsadil Borise Rösnera do Lakomce. Za sebe mám čerstvou zkušenost z Arény s mladým Markem Cisovským. Ten měl v Procesu menší roli, ale v Ruské zavařenině je role Andreje, což je bratr Natálie, jako je ve Višňovém sadu Gajev bratr Raněvské, a je té postavě osmašedesát. Mohl jsem obsadit Markova otce, což je výborný herec v adekvátním věku, ale něco mi říkalo, že podstatu té role by mi mohl přinést právě Marek, přestože je to na první pohled nečekané, a instinkt mě nezklamal. Vůbec si myslím, že v menších divadlech a soustředěnějších kolektivech je na překvapivější výkony větší odvaha.

Nepatříte mezi režiséry, kteří by se opakovali. V této sezoně jste se ale v Jihlavě vrátil k Deníku ničemy, v Liberci bude mít premiéru Ruská zavařenina a v červnu Višňový sad. Jak k tomu došlo?

Velmi dlouho jsem se neopakoval vůbec. Když máte za sebou na sto třicet režií, tak se některé texty pochopitelně vracejí. Někdy to je dobře, jindy ne. Například můj přítel, ředitel hradeckého divadla Ladislav Zeman, po mně chtěl naši kdysi slavnou ústeckou inscenaci Steigerwaldových Dobových tanců. Že si ji pamatuje, že do jejich divadla patří a že teď je znova téma Dobových tanců aktuální. Nechtělo se mi do toho, protože jsem měl pocit, že jsem tenkrát všechno řekl. Abych se neopakoval, vymyslel jsem jiný přístup, jenomže jsem si při zkoušení rychle uvědomil, že původní koncepce byla lepší než ta, kterou se teď snažím udělat. Tak jsem to začal dělat jako tenkrát, jenže: dvakrát do stejné řeky nevstoupíš. Tehdy jsme objevovali, nyní jen objevené zopakovali, a výsledek nemohl být dobrý. Proto jsem se ubránil všem nabídkám na remake Tří sester. Na druhé straně Deník ničemy, který jsem dělal v roce 1989 v Národním, jsem nedávno viděl na videu a zjistil, že to byla zásluhou Ivana Řezáče, Josefa Kemra, Ivy Janžurové, Josefa Somra, Blanky Bohdanové, Vilmy Cibulkové velkolepá inscenace. A v Jihlavě jsem se už nenamáhal vymýšlet něco jiného. Držel jsem se své koncepce, a inscenace nedopadla špatně. A myslím, že se v ní herci dobře cítili. Kdysi dávno v Karlových Varech jsem zase zprasil Poprask na laguně, v ruské Jaroslavli to napravil a hrají ho tam už čtrnáct let.

V Liberci to je prosté. Višňový sad měl naplánovaný Michal Lang, ale po odchodu do vytopeného Divadla pod Palmovkou bylo jasné, že do Liberce už režírovat v nejbližší době nepůjde. Díky Ruské zavařenině v Ostravě jsem se do „Višňáku“ zase zamiloval. Rozhodl jsem se ho v Liberci udělat. Taky proto, že je to veliká škola pro divadlo. Trochu s nadsázkou si myslím, že jednoho Čechova by mělo mít na repertoáru každé divadlo. A když jsem se takhle rozhodl, tak mě dramaturg Martin Urban přemluvil, abych zopakoval Ruskou zavařeninu a že to pak můžeme hrát dohromady (teda samozřejmě ve dvou dnech) jako historii stoleté apokalysy moderního světa.

V Liberci jste před půl stoletím závodil, pak dělal kulisáka, ale v posledních letech i několikrát režíroval. Asi vás nyní nečeká jenom pohodová jízda v prašanu, ale jistě máte představu, co dál.

Činohra divadla F. X. Šaldy je bezvadný divadlo s výborným souborem, skvělým repertoárem, undergroundovým festivalem WTF a pravidelnou pankáčskou alternativou F. X. Kalby. Mojí ctižádostí je, aby o tom všichni věděli.

Barbar ve výskoku

Ivan Rajmont měl na mě vliv větší, než jsem si před těmi pětatřiceti lety myslel. Přesvědčil mě tehdy, že něco dělat má smysl a že něco dělat pro divadlo má smysl dvojnásobný. Hnil jsem tehdy ve Filmovém studiu Barrandov, běžela ta nejhnusnější doba, první dekáda normalizace a mně se zdálo, že cílem důstojného života je počkat, až se upiju k smrti.

Ivan měl k životu přístup opačný. Nepřetržitě se pohyboval po zemi sem a tam, chystal, plánoval, režíroval, telefonoval, a ještě navíc jezdil na lyžích. Vyhodil z okna televizi, vyhodili ho z divadla, vzápětí už byl v jiném, připomínal nepřetržitě vybuchující granát, což byla nakonec i jeho režijní metoda. Mordoval automobily i herce, přitom měl ohromný smysl pro smysl textů, které mordoval. Proti té odporně chcíplé normalizaci postavil energii. Ráno si kupoval zavináče a lahvové pivo a dali ho za to do vězení. Jeho inscenace sršely křikem, pohybem, dupáním, gesty a nevídanou silou. Všude to chcípalo, a on měl inscenace rozkročené a řvoucí, že takhle svět vypadat nemůže, jak vypadá. Říkal jsem tomu režisérovi barbar z Liberce. Žádné krajčičky, sračičky.

On mi ale řekl, abych nechal těch zbytečných keců a raději psal hry pro jeho divadlo, že to má smysl a že on je bude režírovat. Trvalo mi rok, než jsem mu uvěřil a hru pro jeho divadlo napsal. Uviděl jsem hned, že to smysl skutečně má, hru zakázali rychle. To mě povzbudilo, protože on mě nadšeně povzbudil. Tak jsem napsal druhou. Tu zakazovali po kouskách, ale nedozakázali. Tím to všechno začalo a trvá to s mezerami třicet pět let. Toho prvního roku váhání, okolků a rozpaků je mi líto, je to ztráta, mohli jsme dneska být o rok dál.

Ivanova poslední žena řekla, že jestli Ivan jednou umře, tak jedině ve výskoku. Lépe se jeho umělecká metoda, ta rajmontovská divošská estetika, popsat nedá. Všem šel vždycky na nervy, ale pak byly premiéry a za ty premiéry se mu odpouštěla ta divokost. Divokost tehdy nebyla v módě, letěla apatie a melancholie, ale tím právě Rajmont strhával – že rozzuřil ty chcíplé vrstvy ve vás, v nás, v každém. Dnes je divokej kdekdo, okusuje lavice, líže lajny, ale důvod k tomu uniká. Tehdy, za Rajmonta, byl důvod všechno. Bez něj nešlo nic.

Píšu, „tehdy, za Rajmonta“, a přemýšlím proč. Jako bych byl už jen defétista. Bude ještě něco dál, nebo ten režijní běs zůstane uložen už jen v tom, co bylo, „tenkrát, za Rajmonta?“ Myslím, že ne. Zaparkoval se kdysi v Národním, nejdřív je marně drtil, pak zdrtilo ono jej. Teď vyjel z garáží. Je zas ve výskoku, užijeme si s ním. Už je v Liberci, kde to on kdysi začal. Je to náhoda, nebo plán? Tam ho sestřelí? Svět vypadá stejně, nezlepšil se, důvod ke zboření trvá… Tak ať to tam Rajmont tedy zboří, v tom Liberci. A kdo z nás by nechtěl umřít ve výskoku jako on?

Karel Steigerwald

• Autor: Richard Erml
• Publikováno: 23. ledna 2014

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Ivan Rajmont: V Národním divadle se lidé nepotkávají

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ