Divadelní noviny > Kritika

Jak opustit Rusko

Když za sebou Dušan D. Pařízek v roce 2012 naposledy zavřel dveře divadla Komedie, kde pod značkou Pražské komorní divadlo vybudoval nejen na tehdejší poměry nevídaně originální a především herecky, režijně i dramaturgicky komplexní scénu, dozajista tušil, že končí něco neopakovatelného. Alespoň v Čechách… neopakovatelného. Přešel tedy do německy mluvících krajin, jejichž dramatikům ostatně zasvětil i onu legendární dekádu, a „domů“ se vracel už jen jako hostující režisér. Jeho soubor, jejž jsme si jako věrní letití diváci Komedie nedovedli představit na jiných scénách a mezi jinými herci, se rozprchl. A tak zůstaly jen vzpomínky a vědomí, že člověk byl u něčeho… neopakovatelného. A uběhla zase jedna celá dekáda, agresivní Rusko napadlo svobodnou Ukrajinu a Dušan D. Pařízek je zpět v Praze, obklopen „svými herci“. Tentokrát však už ne v Komedii, která patří Městským divadlům pražským, ale v inspirativním prostoru bývalého Domu uměleckého průmyslu (DUP) v centru Prahy, kde od roku 2018 trvale sídlí dříve strašnické Divadlo X10. A tentokrát neinscenuje německý text, nýbrž ukrajinský – Moskoviádu Jurije Andruchovyče.

Román zachycuje přízračnou pouť ukrajinského básníka Otty von F. Moskvou devadesátých let. Seznamujeme se s ním v kocovinovém ránu v sedmém patře domu literárního institutu, v němž je ubytován výkvět rusky píšících autorů. Otto je destilátem Jerofejevova Veničky z podobně uhrančivého románu-jízdy Moskva–Petušky či dublinského průvodce po duši Leopolda Blooma z Joycova Odyssea. Stejně jako zmínění hrdinové i Otto von F. vykoná během jednoho dne symbolickou pouť jedním městem. Sestupuje z bezpečí spisovatelského hradu na těkavou pouť profánním Ruskem, tím, které se obyčejně neukazuje, až do prodejny hraček, odkud už vede jen cesta do podsvětí. Přitom otvírá nejen dveře do své mysli, svým obavám, myšlenkám, snům, ale i do ruské společnosti, jež se jeví jako koncentrát zbytnělého nacionalismu, atrofovaných vztahů mezi jednotlivými národy bývalého Sovětského svazu, nezbytného alkoholismu i děsivých představ o návratu k někdejším strašidelným pořádkům. Protagonistův pohyb připomíná skákání po schodech, kdy na každém stupni stojí nějaký emblém Ruska, s nímž se musí utkat. Jako v počítačové hře. Jen místo k vítězství se složitě propracovává k nezvratnému fiasku.

Z výšin ubytovny až do pekla

Zatímco v románu s Ottou von F. vede permanentně dialog vypravěč, v Pařízkově světě je identita průvodce deliriem ruské země rozdvojena mezi dva herce (Martin Pechlát a Stanislav Majer), tedy do dvou postav či spíše dvou psychofyzických těl. Toto řešení umožňuje zachovat dialogickou formu a zároveň nabývá obludné podoby schizofrenie, jíž zřejmě člověk s ambicí působit v Rusku neujde. Scénicky je to v každém případě jednoduchý, ale nesmírně přitažlivý způsob, jak ztvárnit vnitřní tenze postavy. A to i na úrovni snových obrazů, kdy se básník setkává s fiktivním králem Ukrajiny a radí mu, jak se stát nesmrtelným na celosvětové úrovni – nechat jeho, Ottu von F., o něm básnit. Obě spisovatelova já společně čelí ústrkům, povzbuzují se k dalším krokům, ubezpečují se o smyslu své dvojexistence. Nicméně je to nakonec Martin Pechlát, kdo zůstává spjat jen a pouze s Ottou von F. Stanislav Majer si občas od dvojjediného básníka odskočí k jiným postavám.

Pařízek je též autorem dramatizace. Přes výrazné adaptační úpravy, které byly samozřejmě nezbytné, zůstává ve scénické podobě zachován symbolický a páteřní motiv pohybu hlavní postavy po vertikální ose, od ambiciózních umělců v nejvyšších patrech přes nejspodnější vrstvy ruské společnosti až kamsi hloub, do slojí nikoli nepodobných peklu nebo „blaníkovské noclehárně“. Tady se Otto von F. setkává se špičkami sovětské minulosti spřádajícími plány na znovunastolení zašlého impéria a zde odhaluje spiknutí bývalé milenky, která, zdá se, hraje roli dvojité agentky (Gabriela Míčová). Na jednu stranu básníka de facto likviduje, v jednom z klíčových momentů závěru, kdy se Otto smiřuje s nevyhnutelnou smrtí, mu ale překvapivě chce pomoct.

Pro protagonistu je typické kafkovské přijímání osudu bez radikálnější snahy o zvrat. Básník nemá dostatek vůle vzepřít se kumpánům-pijanům a nejít s nimi na pivo, ačkoli ví, že to zpřehází jeho plány. Nebrání se, když ho bývalá milenka násilím vyhazuje ze svého bytu. Nechá se okrást o letenku do Kyjeva potulným cikánem (rovněž Gabriela Míčová), přičemž jeho snaha ho chytit a letenku získat zpět připomíná spíše vynucené naplňování předpokladů, než že by skutečně, celou svou bytostí chtěl letenku získat zpět. Jako by si celou dobu pouze namlouval, že chce Rusko opustit, protože ve skutečnosti moc dobře ví, že se mu to doopravdy nepodaří, i kdyby nakonec v Kyjevě přeci jen přistál. Moskva, respektive Rusko jsou tak vyobrazovány nikoli jako neživá místa, koneckonců ani jako symbolický dům o tisíci patrech, ale jako parazitní organismus. Nakonec se zdá, že to není Otto von F., kdo se snaží odejít, ale Rusko, které se snaží nebýt odejito. A výrazně se mu to daří.

Hra se stíny a meotary

Ten pohyb seshora dolů, kterým se Otto von F. propadá až k dystopicky-naivní představě, že se z kocoviny i smrti dá vyspat, je pro pochopení románu nesmírně důležitý. Tento propad nečeká pouze hlavního hrdinu, ale vlastně celou ruskou společnost, jejíž jednotlivé vrstvy zastupují coby důmyslné synekdochy zcela konkrétní postavy, s nimiž se Otto von F. setkává (mladík zahynuvší kvůli alkoholu pádem z okna, kumpáni-pijani, mimo realitu stojící milovník vývaru, bývalá milenka coby spolupracovnice KGB apod.).

Dušan D. Pařízek pro ztvárnění stupňovitosti žitého světa hlavního hrdiny nečekaně nevyužil dvou pater DUP. Jako obvykle vytvořil minimalistickou dřevěnou scénu, tentokrát v podobě prkenného pódia, které v závěru, kdy se hlavní dvojpostava ocitá v paradoxním surrealistickém podzemí, nechává efektně zdemolovat. A nedemoluje v ten okamžik pouze nadzemní, viditelný svět, ale i dosavadní vyprávěcí model sovětského malého prince skákajícího po planetách marnosti mrtvého univerza. Jestliže první dvě třetiny inscenace mají navzdory více či méně vážně myšleným úvahám o možnostech malého člověka v soukolí státního molochu spíše rozverný estrádní ráz, zbylá třetina, odehrávající se už v podzemí, dostává výrazně temnou náladu.

„Rozvernému rázu“ napomáhá i scénografické řešení využívající stínohru a meotarové projekce. Zejména pak stínohra hraje klíčovou roli pro pochopení Pařízkova čtení Andruchovyčova románu. Režisér ji využívá jako prostor pro zpochybnění toho, co vidíme. Oním klíčem je poetika a stereotypy divokého západu. Typické ruské ušanky, které mají postavy na hlavách, například vypadají ve stínu na zdi jako stetsony. Kromě toho se telefonní vyzvánění pokaždé promění ve známou znělku z filmu Tenkrát na západě. Tyto kódy mají za úkol jediné – uvědomit si, že Rusko není (a nikdy nebylo) takové, jaké se jeví.

Karneval jménem Rusko

Sjednocujícím principem inscenace, jejž zmiňuje i programová brožura, je karneval. Karneval jako možnost obracení rolí, možnost prožít něco bez závazků, na oko. Karneval má zároveň vyvolávat smích a katarzi. A jistotu, že s koncem karnevalu se masky sundají a život může jít nezměněn dál. Anebo ne. Anebo si masku sundáte, vyspíte se, masku zase nandáte a celý karneval v lehké obměně prožijete znovu. A pak znovu. A zase. A nakonec už nejste schopni karneval od běžného života oddělit, protože karneval se už nekoná, splynul s tím běžným životem. Stal se pouhou katarzní potěmkinádou.

Herecké party podtrhovaly napětí mezi odpudivou, groteskní autorovou vizí a o třicet let vzdálenější realitou, v níž se teprve plně vyjeví hrozivost zobrazeného karnevalu. Majer i Pechlát přecházeli mezi nepřirozeným a ještě nepřirozenějším jednáním hlavní postavy obdivuhodně přirozeně, stejně jako Gabriela Míčová, která za necelé dvě hodiny představení vystřídala postavy zenově agresivní lovkyně hadů, kumpána-pijana, vulgárního vedoucího bufetu i elegantního cikánského kapsáře. Zdůraznit je pak třeba výkon jediného nováčka v Pařízkově trupě, Václava Marholda, který se divákům bezpochyby vryje do paměti jako fanatický milovník vývaru. Scéna, kdy Otto von F. a Marholdův zákazník bistra čekají na vývar ve společnosti celého sovětu (samozřejmě manifestovaného pouze replikami), byla jednoznačně jedním z vrcholů představení. Herec sice staví na osvědčeném modelu pošuka, ve své kreaci však nezanechává nejmenší skulinku pro pochybnosti a svým nenuceným, leč soustředěným tlakem na výraz ukazuje, jak taky může současná groteska vypadat. Například i jako lehké přehrávání, jímž herci zdůrazňovali celkově neuvěřitelnou uvěřitelnost vyprávěného světa.

Groteska je velice chutnou ingrediencí karnevalu a Pařízek si je toho samozřejmě vědom, takže prostoru jí dává vrchovatě. Ovšem v závěru, kdy je Otto von F. konfrontován s vlastní smrtí a temnými valéry organizace země, už režisér ustupuje k syrovosti. Básník se konečně po nejrůznějších peripetiích blíží k vytouženému exodu z toxického města, nakonec ale přichází jen jeho exitus. Ten, stejně jako všechno jeho dosavadní jednání, stojí na půdorysu karnevalu, takže i jeho odjezd vlakem z Moskvy do Kyjeva post mortem je nutné chápat v symbolické rovině jako masku, kterou chce zakrýt celkovou nemožnost vyprostit se ze sevření ruských institucí (protože ty jediné rozhodují o osudu všech), ale i nemožnost uniknout z vlastního duševního vězení (protože se v něm cítí tolik bezpečně). Masku smrti vyjadřující de facto jen prohru jednotlivce v konfrontaci s mocí, která ho přesahuje. Tímto však Otto von F. principy karnevalu paradoxně popírá a obnažuje tak celkovou nesvobodu v ruské zemi, v níž člověk nemůže se svým životem jakkoli svévolně naložit.

Divadlo X10, Praha – Jurij Andruchovyč: Moskoviáda. Režie, dramatizace a scéna Dušan D. Pařízek, kostýmy Kamila Polívková, hudba Peter Fasching, dramaturgie Ondřej Novotný. Psáno z reprízy 21. prosince 2022.

• Autor: Dominik Melichar
• Publikováno: 23. ledna 2023

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jak opustit Rusko

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ