Divadelní noviny > Příloha

Jak vystavovat scénografii – Kulatý stůl Divadelních novin o PQ

Na mnoha místech v Praze cíleně narušoval veřejný prostor 14. ročník Pražského Quadriennale. Původně přehlídka světové i tuzemské scénografie (1967) letos opět přerostla více než šesti sty performancemi, workshopy a přednáškami do festivalu soudobých divadelních trendů, shromáždila přes osm set umělců z celého světa a nabídla expozice z devětasedmdesáti zemí. Soustředila se především na pražském Výstavišti, v prostorách DAMU a na řadě dalších míst. Včetně pražských ulic. Jenže stejně jako minule se o podobě PQ diskutovalo. Pozvali jsme proto řadu osobností, aby se nad současností PQ zamyslely, k pomyslnému kulatému stolu – poprvé se diskutovalo korespondenčně, neboť nebylo reálné sejít se v určitém čase na určitém místě. Do debaty se zapojili: Pavel Drábek, kurátor programu PQ Talks, profesor divadla na Univerzitě v Hullu (Velká Británie), Martin Glaser, ředitel Národního divadla v Brně a režisér, Vlasta Koubská, historička scénografie, docentka DAMU, Barbora Příhodová, kurátorka programu PQ Talks, teatroložka působící ve Philadelphii (USA), Veronika Štefanová, redaktorka kulturní publicistiky Českého rozhlasu Vltava, Marie Zdeňková, pracovnice IDU. Škoda, že výzvu k diskusi nepřijal žádný scénograf a nikdo z vedení PQ.

Nakolik PQ zůstává výstavou scénografie?

Marie Zdeňková: To je velmi široká otázka, na kterou existuje celá škála odpovědí. Málokterá bude jednoznačná. Při křížovém výslechu bych musela přiznat, že PQ má se scénografií už jen málo společného. A přitom si to tak doslova nemyslím. Od roku 1967, kdy PQ začínalo, se scénografie změnila, a proto se podstatně změnila i příprava PQ. Asi by nebylo příliš zajímavé vystavovat „počítačové“ návrhy či technické výkresy. Jak je tedy vystavovat? Fotografie je krásný artefakt, ale žádá si přece jen komornější prostředí, usebranější soustředění (i velkorysá výstava Česká divadelní fotografie v Obecním domě 1859–2017 byla oproti PQ komorní akcí). Video ve větším množství unavuje. Není divu, že přibližně od roku 1987, kdy Zlatou trigu vyhrála expozice USA realistickou kopií výtvarného ateliéru, sílila (a nyní převládá) tendence přenést prostředky scénografie (vizuálního ataku) přímo do výstavního prostoru. Ale i tato kdysi atrakce je dnes samozřejmostí a trochu se okoukala. Pro mě je vzácné, když se v expozici PQ setkám s tvůrčí energií výjimečného umělce, ať už je sdělena jakýmikoli prostředky.

Martin Glaser: Uvědomuji si všechny složitosti vyplývající z otázky, jak vystavovat scénografii. Ale pokud se pokusím pojmenovat to, co jsem většinově na PQ viděl, řekl bych, že šlo o výstavu druholigových konceptuálních výtvarných děl.

Veronika Štefanová: PQ sleduji od roku 2011, nemohu srovnávat s minulostí. A možná i proto pro mne není zásadní otázka, zda lze scénografii vystavovat, protože PQ nevnímám jen jako výstavu. Ani pořadatelé to netvrdí. Naopak PQ je pro mne co do obsahu velmi bohatý festival, potažmo přehlídka (jak už napovídá sám název „kvadrienále“ = přehlídka konaná jednou za čtyři roky), která přemýšlí o scénografii a scénickém designu a dalších oborech či oblastech (technických či uměleckých) s tímto oborem spojených. Výstava je jen jednou ze součástí PQ a za sebe bych zmínila dvě výstavní sekce, které mne nejvíce oslovily. V první řadě Fragmenty, což byla reprezentativní a decentně, poučeně i citlivě připravená expozice scénografických modelů významných scénografů a scénografek. Myslím, že kurátorce Kláře Zieglerové se povedlo splnit zadání, tedy představit řemeslně i esteticky pozoruhodná díla tvůrců a tvůrkyň, kteří vstoupili do dějin scénografie a proměnili myšlení o tomto oboru. Věřím, že tak si výstavu scénografie představuje řada lidí. Já ovšem kvituji právě riskantní pojetí Výstavy zemí a regionů, což je sekce co do kvality a úrovně prezentovaných projektů a děl nejproblematičtější. Na druhou stranu si ale nemyslím, že by nereflektovala nic z toho, co se dnes v oboru scénografie a scénického designu děje. Mohu uvést pár konkrétních případů, tedy polský projekt Aporia. The City is the City, ve kterém se spojuje scénografie, architektura a principy virtuální reality. S těmito principy a přístupy se často setkáváme v inscenacích současného tance, fyzického divadla a performance, například na festivalech jako Aerowaves nebo Kiosk. Nebo například lotyšská imerzivní instalace ZRwhdZ, která svým pojetím prostoru, zvuku, světla a zasazením diváka do tohoto prostředí připomínala inscenaci/instalaci Nachlass režiséra Stefana Kaegiho, prezentovanou na loňském festivalu DIVADLO v Plzni. Co do tématu, zpracování i uchopení považuji za výjimečnou francouzskou instalaci Microcosm, jejím autorem je Philippe Quesne, režisér, jehož jméno a dílo rezonuje nejen ve Francii. A pak jsme na PQ mohli vidět řadu kreativně, chytře pojatých akcí, navíc s provokativním politickým a společenským přesahem, jako například Taboo – přehlídku kostýmů Fruzsiny Nagy.

Barbora Příhodová: Souhlasím s Veronikou, že PQ je v současné podobě výstava a festival. Samozřejmě že se jedná o scénografii. Je třeba si však ujasnit, co si každý z nás pod slovem „scénografie“ představuje. Od šedesátých let se totiž proměnila a rozrůznila nejen scénografie samotná, ale především uvažování o ní. Jako historik mohu říct, že v šedesátých letech jsme si pod pojmem scénografie představovali konstrukce na jevišti (ať už hmotné, či nehmotné, světelné), které vstupovaly do vztahu s dramatickým či hudebně-dramatickým textem a které přijímal divák v hledišti. Tento řekněme svobodovsko-trösterovský model scénografie je samozřejmě stále platný, stále se rozvíjí a proměňuje – a na letošním PQ byl bohatě zastoupen (zmíním například Stefana Podu, Bettinu Meyer a Annette Kurz, kteří přišli svou fantastickou scénografickou práci prezentovat na Talks 2019), ale představa, že tento model je jediný, je už eticky neudržitelná. Je to jenom jedna z forem scénografie, navíc – a to je potřeba vždy zdůraznit – navázaná na rozpočet a infrastrukturu, tedy podmíněná institucemi (a často tedy politickým a ekonomický systémem, který instituce zřizuje) a tím pádem dosti exkluzivní – jednoduše řečeno, pro tento typ scénografie musíte mít peníze a zázemí, aby vůbec vznikla (a taky peníze, abyste ji mohli jako divák konzumovat). Lidí, kteří dělají divadlo a s ním scénografii, je ale po celém světě mnohem víc. PQ tuto bohatost a různorodost odráží.

Pavel Drábek: Ponejprv mě velice překvapilo, s čím jsme debatu začali: že se kolem letošního PQ údajně diskutovalo, do jaké míry atd. Začali jsme tedy u nevyslovené představy, že přece víme, co je scénografie, a tuto představu na PQ hledáme. A když ji tam nenajdeme, máme problém. Letošního PQ jsem se účastnil celou dobu, podílel jsem se s Barborou Příhodovou na přípravě programu PQ Talks a mohu konstatovat, že mě po celou tu dobu fascinovalo i překvapovalo, co scénografie vlastně je. A všimněme si, že kolem onoho slova je mezinárodně značně rušno už několik desítek let. Možná byly nejviditelnější ony formy, které připomínají spíš konceptuální výtvarná díla (jak poznamenal pan Glaser; odepsat je šmahem jako druhou ligu bych si ovšem netroufal). Ona klasická scénografie středoevropského druhu (tedy jevištní výprava na scéně divadelní instituce, povětšinou pro existující repertoár) tu byla zastoupena také velmi četně – a to nejen ve zmíněném programu Fragmenty, který tomu byl věnován, ale i ve Výstavě zemí a regionů, v řadě projektů (například Common Project) a v nemalé míře také v našem programu PQ Talks. Najít si k ní cestu v celé té mezinárodní rozmanitosti vyžadovalo ale více úsilí než jen proběhnout dva, tři pavilony. Po těch dvanácti dnech, které jsem PQ věnoval, bych si netroufal nějak pohodlně shrnout ty tisíce nejrůznějších divadelních artefaktů z celého světa do snadné formulace, která by naplňovala českomoravské představy o scénografii.

Barbora Příhodová: To je samozřejmě velké téma, i co se samotného termínu scénografie týče, jak naznačil Pavel Drábek. PQ už nějakou dobu ve svém anglickém názvu používá termín „performance design“, který je někdy chápán jako vhodnější pro označování soudobých podob scénografie. My jsme se ale s Pavlem programově vrátili k termínu scénografie i v angličtině. Vycházeli jsme při tom především z definice britských teoretiků Joslin McKinney a Phillipa Butterwortha, kteří o scénografii mluví jako o aktivitě a procesu, v jejichž rámci dochází k organizaci prostředí představení a které zahrnují práci s prostorem, světlem, kostýmem, zvukem, maskou, objekty, ale třeba i hmatem a chutí. Do toho samozřejmě spadá jevištní scénografie, ale i další scénografické projevy. Z podstaty jde o otevřený přístup, který nám umožňuje zahrnout více modelů divadla a představení. Ještě abstraktněji řečeno jde o to, abychom se oprostili od zjednodušujících definic, jež mají často malou výpovědní hodnotu a mohou být poněkud diktátorské (kdo jsem, abych představitelům jiné země, potažmo kultury, říkala, že to, co u vás děláte, není scénografie?), ale abychom připustili pluralitu a různorodé, někdy třeba i protichůdné postoje.

O scénografii je třeba mluvit

Pavel Drábek: S Barborou Příhodovou jsme na výzvu umělecké ředitelky PQ Markéty Fantové připravili program PQ Talks, který poprvé běžel v úplné podobě. Podobně jako ostatní kurátoři programů jsme sepsali výzvu, na kterou se přihlásili divadelníci i odborníci z celého světa. Požadovali jsme příspěvky, které reagují na základní tři slova vytknutá letošnímu ročníku: představivost, proměna, paměť (imagination, transformation, memory) a představí scénografii v její rozmanitosti i ve vazbách na jiná divadelní odvětví. Výslovně jsme vyzvali k reflexi toho, co se dnes scénografií míní, jak se proměňuje ve vztahu k tradici, jak ji určují politické, společenské i ekologické okolnosti a jak by scénografie mohla v budoucnosti vypadat. Také jsme se jako program zajímali o to, jak o scénografii mluvit, jak ji pojmenovávat – tedy o jistou hygienu a etiku jazyka, který v divadle používáme. Přihlášené příspěvky jsme doplnili o vyžádané tematické bloky a přednášky významných tvůrců, jak už zmínila Barbora Příhodová. Naše cíle se naplnily víc, než jsme předpokládali. Jak poznamenal jeden světový odborník na scénografii, s Barborou máme patrně zcela jedinečnou představu, jak rozmanitá světová scénografie roku 2019 je. Mimoto jsme se ještě s kolegyní Šárkou Havlíčkovou Kysovou podíleli na udělení ceny PQ za nejlepší publikaci. Vítězná kniha Donatelly Barbieri Kostým v akci (Costume in Performance) i další díla v užším i širším výběru – jak byla ostatně na PQ také vystavena – svědčí o mimořádné kvalitě scénografického výzkumu, ale i vážnosti, jaké se oboru u nás i v zahraničí dostává. A opět: šíře záběru je větší, než lze snadno shrnout do jednoho odstavce.

Vlasta Koubská: Jen bych ráda upozornila na riziko teoretické koncepce tzv. vyprávěné scénografie. Což znamená, že pomocí argumentů, vysvětlování a imaginárního cíle vysvětlíte, čeho jste chtěli dosáhnout. Riziko spočívá v tom, že bez vysvětlení divák nemusí koncepci pochopit nebo, chcete-li, nepřečte vizuální (a ostatní způsoby) sdělení.

Josef Herman: Má být PQ prostřednictvím IDU-DU vlastně polostátní organizací, řízenou spíše metodami neziskovky a nadbíhající vybraným uměleckým trendům?

Martin Glaser: Obávám se, že to je jeden z důvodů, proč se PQ míjí s podstatnou částí, nebo dokonce i špičkou domácí scénografické scény. Chápu, že než by soutěžili koncepty podle zadání, k nimž nemají důvěru nebo v nich nevidí smysl, raději prostě scénografii dělají.

Pavel Drábek: Co píše pan Glaser, je velice zajímavé a vlastně to i nepřímo odpovídá na otázku, kterou jsme si kladli s Barborou a dalšími kolegy během celé přípravy i průběhu PQ: naprosto nás šokovala apatie českých divadelníků. Ne všech, celá řada osobností se PQ účastnila jako vedoucí dílen, projektů nebo jako návštěvníci. Že by ostatní jen neměli důvěru k zadaným konceptům, je myslím příliš snadné vysvětlení. PQ nabízí řadu příležitostí, jak vlastní scénografii prezentovat v prostředí a souvislostech, které k ní patří. Nemohu mluvit za ostatní programy, ale v publikacích byla domácí produkce zastoupena skvěle (hůř už tomu bylo v knihkupectví), v PQ Talks jsme však měli jen ty české přispěvatele, jež jsme k účasti sami vyzvali, nebo ty, kteří (podobně jako Barbora a já) působí v zahraničí. Jak je to možné? Co se to na domácí scéně děje?

Martin Glaser: Měl by spíš reagovat někdo ze scénografů, ale když jste s kolegyní mluvili o etice prezentování scénografie nebo o etice jazyka, kterým se o scénografii mluví, tak bych tu apatii českých divadelníků možná chápal jako výraz nedůvěry nebo neporozumění jazyku, jímž hovoří organizátoři PQ.

Barbora Příhodová: PQ je z velké části takové, jaké si ho my jako scénografická či divadelní obec uděláme. Nejenom proto, že všechny projekty se teď odehrávají prostřednictvím otevřených výzev, kam se každý může přihlásit. Z vlastní zkušenosti ale vím, že PQ je velmi otevřené všem návrhům – ale musí přijít! Do PQ Talks se nám přihlásily doslova stovky lidí, z toho pouze tři (!) návrhy přišly z České republiky. A chci zdůraznit, že PQ Talks nejsou platformou pro teoretiky a akademiky, jsou platformou pro všechny, kdo chtějí k tématu scénografie něco říct. A přestože naše výzva měla téma a otázky, byli jsme pokorně otevřeni všem návrhům a nápadům – nemáme pocit, že jsme „sežrali scénografický rozum světa“ a musíme o něm další poučit. Počet a různorodost návrhů, které nám z celého světa přišly a které celé PQ Talks posunuly mnohem dál, než bychom si já a Pavel uměli představit, dokládají, že to byla dobrá cesta, na kterou scénografové v globálním měřítku slyšeli. Zájem českých scénografů byl skoro nulový – a to jsou mnozí mí přátelé, jejich práce si hluboce vážím, některé jsem oslovila osobně, o problému jsme mluvili a pokusíme se situaci změnit. Ale obecně tady nevidím zájem spolupracovat a spoluutvářet veřejný prostor. Pro většinu české společnosti je podle mě symptomatická jakási uzavřenost, strach z věcí nových a jiných, nedůvěra v budování něčeho společného. To není problém scénografie.

Pavel Drábek: Možná si zklamaní čeští praktičtí divadelníci jen hlasitěji stěžovali v duchu české blbé nálady. Ostatně nás pobavilo (a některých kolegů z PQ se i dotklo), když přišli například dva významní ředitelé českých divadel, jeden proběhl hlavní pavilon za 45 minut, druhý za necelé dvě hodiny – a už měli názor a hlásali své rozčarování, kudy chodili. Podobně jistý teatrolog prošel výstavu za necelé tři hodiny a s módní otráveností konstatoval, že o tom teda, ach jo, bude muset něco napsat. Tolik anekdotické dějiny českého zklamání. Myslím, že bychom měli opustit tu národní představu „našeho“ (která ostatně provází i organizaci PQ od samotného počátku a byla i tématem diskusí) a otevřít se perspektivě kosmopolitnější. To je sice v rozporu s dnešním politickým trendem, dnes se buší do nacionálních hrudí, ale jsem přesvědčen o tom, že jako umělci a intelektuálové s mezinárodním rozhledem bychom měli odolávat snahám společnost uzavírat. Proto se zeptám jinak: Komu se tu snažíme zalíbit? Na PQ bylo přes 800 vystavujících umělců z nějakých 80 zemí. Jako český divadelník, teatrolog nebo vůbec kulturní občan, kolik pozornosti jim chcete během horkého červnového odpoledne věnovat, než se zklamete?

Josef Herman: V každém případě tolik času, kolik ho vůbec mám. Sotva bych mohl jedenáct dnů strávit jen na PQ a možná by s tím organizace měla počítat. Jinak se nechceme, pane Drábku, zalíbit nikomu, ta představa je přece také xenofobní, jako ta, o které právem píšete.

Je PQ dobrá investice?

Josef Herman: Považujete nemalé veřejné prostředky vložené do PQ za dobrou investici v kontextu podpory českého divadla?

Martin Glaser: Celková částka, která padala v médiích, byla vysoká – co jsem ale za ty peníze viděl v prostorách výstaviště, se mi jevilo naprosto nedostačující. Nejenže to, co si představuji pod pojmem scénografie, bylo v menšině. Celá hlavní expozice působila dojmem jakési chudičké lokální výstavky. Podstatný je podle mne i fakt, zda kvalita zážitku je taková, aby se zejména zahraniční návštěvníci chtěli vracet. Já osobně jsem se musel přemlouvat, abych na výstavu po minulých ročnících vůbec šel.

Barbora Příhodová: Studie ekonomického dopadu PQ 2011 (www.idu.cz/dokumenty/vyrocni-zprava-idu-za-rok−2011.pdf) uvádí vedle obrovského symbolického kapitálu také ekonomický přínos v milionech korun. Z obou důvodů by si PQ zasloužilo větší finanční podporu.

Pavel Drábek: Počkejme na závěrečnou zprávu z letošního PQ, abychom nesklouzli do „lidové dojmologie“. Ale rád bych zdůraznil, že převádět kulturní hodnotu na ekonomickou je znak kulturní degenerace. Třeba opera na sebe nikdy sama nevydělá, poezie a nová (nepopulární) hudba také ne: kdo z nás tedy může říct, jestli jsou veřejné kulturní dotace dobře investované? Česká apatie i antipatie vůči PQ (usuzuji z toho, jak se „diskutovalo“) asi z povahy věci nejsou schopny ocenit, co PQ znamená pro českou kulturu i Českou republiku ve světovém měřítku. Odkazuji na ohlasy zahraničních účastníků a odborníků na letošní ročník.

Josef Herman: Ptal jsem se jen na to, zda jde o dobře vynaložené peníze, co užitečného za ně získáme třeba ve srovnání s jinými aktivitami. V té otázce není nic o soběstačnosti, o potřebě dotovat i jiné aktivity jako třeba operu, nic degenerativního. Nic o multiplikačních efektech, nic o antipatii nebo apatii. Odpověď na moji otázku nevypočítáte z financí, vždycky to bude vyargumentované stanovisko, chcete-li „dojmologie“, jen doufám, že ne „lidová“.

Martin Glaser: Neznám metodologii vypracování oné zprávy, ale 160 lidí pracujících celý rok na PQ mne v mých pochybnostech nijak neuklidňuje. Tolik zaměstnanců budou mít třeba hradecké, pardubické a chebské divadlo dohromady.

Josef Herman: Právě, ani mě to neuklidňuje.

Pavel Drábek: Posouzení hodnoty je obtížné, zvlášť když čtenáři i někteří z nás diskutujících (jak jsme doznali) nemají o rozsahu a záběru letošního PQ dostatečnou představu. Namátkou třeba program pro děti, který tu dosud nebyl zmíněn a který byl podle mého naprosto znamenitý, nebo přínos pro studenty z celého světa, kteří se účastnili nejen představení nebo soutěží, ale i dílen a diskusí. To jsou velice hodnotné vklady a budou se zúročovat dlouhodobě. Tedy nešlo jen o prskavku, která sršela oněch jedenáct dnů a s níž shořely finance do ní vložené.

Josef Herman: Zaregistroval jsem hlasy praktických divadelníků, že jim PQ neposkytlo informace o současném stavu světové scénografie, jak si od výstavy slibovali. Prakticky profesně je PQ zklamalo. Měli pravdu?

Vlasta Koubská: Obávám se, že do určité míry ano. Jde stále více o to, jak nabízenou instalací, vystavenou maketou, objektem, kostýmem, virtuální realitou zaujmout návštěvníka výstavy. Samotná informace o stavu současné scénografie v konkrétní zemi se zdá být už podružná. Domnívám se, že zhusta efekt překvapení, neočekávanosti či snad šokování je pro vystavující jedním z důležitých měřítek. Jiná otázka souvisí s tím, kdo na PQ vystavuje. Nejsou to vždy nejvýznamnější scénografové. „Zavedení“ umělci se PQ často nezúčastňují z řady různých důvodů. Kvalitu výstavy potom určují ti, kteří svou účast na PQ dokázali prosadit.

Marie Zdeňková: Zklamání nelze popírat nebo vyvracet, zklamaní prostě mají svou pravdu. Možná však, že i oni si časem na něco zajímavého vzpomenou a budou alespoň trochu inspirováni. Nebo taky ne. To se nedá ovlivnit. Každopádně stále platí jeden z původních cílů, že PQ je příležitostí pro setkání, i když už scénografové mají možnost cestovat a mnozí z nich i v zahraničí pracují dlouhodobě. Některé expozice byly koncipovány přímo jako diskusní klub (Velká Británie). Slušná komunikace v angličtině byla ovšem podmínkou.

Barbora Příhodová: Musím říct, že jsme s Pavlem Drábkem v kontaktu se scénografy a teoretiky scénografie po celém světě a odezva, která se dostává ke mně, je úplně odlišná. Poslední PQ obsahovalo jak provokativnější, řekněme experimentální formy scénografie, tak formy tradičnější, včetně workshopů, kde se pilovalo „řemeslo“. Studentům se dokonce vrátila tematická sekce (všichni měli navrhnout scénu ke Králi Ubu). O tom, že PQ zajímá celosvětovou odbornou veřejnost, mluví nejen počty účastníků a návštěvníků, ale celý odborný diskurs, který se kolem PQ utvořil.

Josef Herman: Jen poznámka: Aby skupina studentů navrhla scénu ke konkrétní hře, je pro mě stejně nepřípadné, jako když se adeptka pěvectví natřásá při předzpívání, jak by hrála Mařenku. Chybí jim to hlavní – myšlenkové i formální zadání konkrétní inscenace.

Martin Glaser: Obávám se, že kromě možnosti setkání a diskuse, z čehož se ovšem stává také pěkné klišé, se o současné scénografii dozvím za hodinu u internetu víc než z celého PQ.

Marie Zdeňková: To je sice též klišé, ale zároveň pravda – internet je mrtvá věc, setkávání na internetu je fikce. Je to pracovní prostředek. Je schopen poskytnout poznání, jeho schopnost poskytnout zážitek je však omezená.

Veronika Štefanová: Já se na PQ dozvěděla mnohem více než z internetu. A to právě díky osobním setkáním s umělci přímo u jejich vystavených instalací, přednáškám s akademiky a diskusím. Já diskuse a setkání rozhodně nepovažuji za klišé. Osobně si myslím, že diskuse a setkání s umělci a odborníky by měly být součástí každého, zvláště divadelního festivalu. V zahraničí je to úplně běžné. V České republice se ještě setkávám s názorem, že do divadla se chodíme dívat, nikoli diskutovat. Což je překvapivé, když uvážíme, že na festivaly do České republiky často zveme polská a německá divadla, kde jsou diskuse a setkání s diváky naprosto běžnou součástí programu divadel. Žijeme v době, kdy jsme neustále (i samotnými umělci) ponoukáni k dialogu a k diskusi a kdy jsme kritizováni za to, že dialog vést neumíme. Za sebe mohu říct, že PQ mně prostor k dialogu o scénografii dalo. V tomto ohledu bych zvláště vyzvedla programovou linii PQ Talks, na které každý den velmi poučeně a zaníceně vystupovali s přednáškami odborníci z celého světa.

Josef Herman: Do divadla se od nepaměti chodí diskutovat, každou hrou, každým slovem, každou situací. Kdežto diskutovat ve smyslu, který máte zřejmě na mysli, se od nepaměti chodí na shromáždění, kde se debatou něco řeší. Potřebujeme divadlo zúžit na takový způsob diskuse? Pokud by se to povedlo, nevyhyne tím jeden umělecký druh?

Veronika Štefanová: Myslím, že zbytečně zacházíte do extrému. Diskuse nemá být zúžením divadla, ale jeho rozšířením. Divadlo samo o sobě promlouvá svým jazykem a já chápu následnou diskusi jako jeho součást, obohacení, nikoli prostředek k jeho vymýcení.

Josef Herman: Mluvím o podobě inscenace, nikoli o následné diskusi.

Pro koho je PQ?

Veronika Štefanová: Někde jsem vyčetla, že PQ má za cíl oslavovat, posilovat a vyzdvihovat práci scénografů, umělců a architektů a zároveň inspirovat a vzdělávat diváky, kteří jsou tím nejzásadnějším prvkem jakéhokoli živého představení. V tomto ohledu si nemyslím, že by nějak selhávalo. Také ale tvrdí: Pražské Quadriennale scénografie a divadelního prostoru vzniklo v roce 1967 za účelem dostat to nejlepší z divadelního designu, scénografie a divadelní architektury do popředí kulturních událostí a umožnit tak seznámení se současnou scénografií profesionálním a začínajícím umělcům i široké veřejnosti. Opravdu si myslíte, že současné PQ je koncipováno (s výjimkou programu pro děti, který byl letos vynikající) pro širokou veřejnost?

Barbora Příhodová: Široká veřejnost přichází za zážitkem a odborníci za výměnou, za setkáním, za spoluprací. To není klišé ani trochu.

Marie Zdeňková: Nemyslím, že předním záměrem organizátorů a tvůrců PQ je oslovit širokou veřejnost. Ale někdy to tak nějak vychází. Krůček po krůčku (zhruba od devadesátých let) získává PQ vnější podobu jarmarku, či dokonce lunaparku (kamarádka si tam jednou natloukla na skluzavce), v roce 2015 svým způsobem zasahovalo i do street artu. Zprvu jsem to vítala. Nyní se mi však zdálo, že se atrakce už trochu opotřebovaly, okoukaly a vzdálenost od divadla (i když ho pojímám v širším slova smyslu) se zvětšila. Proto mě, Veroniko, těší, že nacházíte nitky napojené na divadlo (i z hlediska kontextu světové scény). Mě osobně tento rok zaujaly hlavně expozice, které se vztahují ke scénografii spíše odvozeně (Rusko, Maďarsko). Také na mě však dobře zapůsobila nenápadná expozice (vnitřní i vnější část) Německa věnovaná Bertu Neumannovi, i když hovořila o scénografově díle spíše instalací a její atmosférou než konkrétními ukázkami. Uznávám však, že v tomto případě bylo přece jen třeba mít trochu povědomí, o koho jde.

Barbora Příhodová: Program byl tak obsáhlý, že to „svoje“ jste ani nemuseli potkat, pokud jste si to dopředu nevyhledali. Případně pokud jste měli na prohlídku málo času. Na druhou stranu, není to, co na PQ neodpovídá našim představám, dobrá příležitost se prostě otevřít, nechat si věc vysvětlit, seznámit se s tvůrci a třeba i přezkoumat svoje hodnotová východiska? Pro mě PQ dává velký prostor pro dialog a reflexi, a přitom není preskriptivní. V éře internetu, kdy je možné si dokumentaci inscenace (fotografie, často i videa, návrhy) rychle opatřit, nemá smysl chápat PQ čistě jako výstavu dokumentace – ačkoli i to tam jistě vidíme. Nehledě na to, že mnoho scénografů vám řekne, že čeho si na své práci váží nejvíc, zdokumentovat nejde (opravdu škoda, že v této debatě žádné scénografy nemáme!). Je to prostě „o něčem jiném“, a hledání a osahávání toho „něčeho“ patří k problémům, kolem kterých je PQ postaveno.

Marie Zdeňková: Kromě návštěvníků divadel chodí na PQ myslím i lidé, kteří prostě putují po výstavách nebo po „slavnostech“ a PQ je jednou z nich. Je fakt, že by vůbec nevadilo, kdyby pojem divadlo neznali nebo zkušenost s ním neměli. Možná by nebylo od věci ponechat vystavujícím sice svobodu, jak a co vystavit, ale zároveň navrátit na PQ tematickou sekci. Takovou, která by jednoznačně směřovala k divadlu. Ale ne tak vágní jako Pocta scénografii (PQ 1999). Nyní je asi PQ více pro „lid“ (tedy pro diváky) než pro divadelníky. Uznávám, že si to nezaslouží. Pro divadelníky je nejspíše v tom smyslu, že na výstavní ploše mohou realizovat to, k čemu se na jevišti nedostali. Mohou pracovat relativně bez limitů (kromě prostorových a finančních).

Martin Glaser: I kdybychom si při návštěvě výstavy udělali jenom představu o trendech v současné scénografii, bylo by to dost. Je přece možné reflektovat, jak vývoj technologií proměňuje její podobu. Od toho, že řada scénografů už dnes vůbec nemaluje, ale modeluje v počítači, po to, co lze na jevišti vyrobit.

Josef Herman: Pan Glaser připomněl jaksi poznávací praktickou funkci, s níž PQ v roce 1967 vzniklo. Platí stále?

Veronika Štefanová: Otázka je, pro koho má mít praktickou funkci. Pokud pro diváky, tak si asi nejdřív musíme vymezit skupiny diváků/návštěvníků, kteří na PQ chodí. A pokud to má mít praktickou funkci pro umělce, tak uvážíme-li množství workshopů a seminářů a masterclasses, které byly součástí PQ (v rámci PQ Studio), tak si myslím, že PQ praktickou funkci má. Jedním z nejpůsobivějších výsledků takového prakticky orientovaného projektu byla 360° (třistašedesátka) a instalace Blue Hour ve sportovní hale, na čemž se podíleli i vynikající čeští světelní designéři – Jan K. Rolník a Pavla Beranová.

Martin Glaser: Jako student DAMU nebo začínající režisér, což už je taky nějaký pátek, jsem z PQ odcházel poučený i inspirovaný. Tedy to zřejmě šlo, když se chtělo.

Veronika Štefanová: Nejsem divadelní umělkyně, tudíž to z této pozice nemohu posuzovat. Mám-li hovořit jako člověk zajímající se o divadlo a reflektující ho v médiích, rozšířila jsem si obzory stran toho, jaká témata tvůrce zajímají, jak o scénografii přemýšlejí, jaké materiály a technologie a jakým (inovativním) způsobem využívají. A díky PQ Talks jsem se poučila o nových vědeckých projektech v této oblasti.

Pavel Drábek: A také o postavení scénografie v rozbombardovaném Libanonu, ve fašizující se Brazílii, v perzekvovaném Hongkongu, v totalitní Číně. Mimo národní a kulturní hranice pak o postavení scénografie jako nástroje občanského aktivismu, poznávání i technologických proměn: tedy o scénografii jako umělecké tvorbě, která vytváří prostor pro institucionalizované, veřejné i soukromé divadlo, prostor pro zobrazování mezilidského jednání. To je jen výkroj z šíře, kterou PQ představilo a v rámci našeho programu PQ Talks probralo. Osobně bych si netroufal říct, že znám postavení scénografie v Česku. I na tak malém prostoru je to tvorba v nejrůznějších divadelních i mimodivadelních teatrálních formách příliš rozmanitá na to, abychom o ní mohli nějak souhrnně hovořit.

Barbora Příhodová: Ano, myslím, že je opravdu těžké zobecňovat a právě toto doznání je jedno z vědomých kurátorských gest, které jsme s Pavlem učinili. Jeden obecnější postřeh si ale přece jen dovolím: scénografie v České republice a na Slovensku pořád může čerpat z historicky silného postavení, které v rámci kultury a kulturní politiky měla: řekla bych, že je opravdu těžké najít místa, kde by se péči o scénografii tak systematicky věnovali – dokumentací, publikační činností a výzkumem. Je tu prostě vybudovaná ona infrastruktura, na které se dá stavět. Když to popisuji třeba tady ve Philadelphii, kde žiju, nikdo mi to nechce věřit. Ale to zase samozřejmě směřujeme k rozdílům mezi zeměmi a společenstvími, jež umění dotují, protože je chápou jako službu občanovi, a společenstvími, kde si na sebe umění musí prostředky samo najít.

Vlasta Koubská: Na počátku, v době, kdy scénografie vznikala pod zákonitostmi architektonickými, malířskými či sochařskými, mohla být poznávací funkce PQ do jisté míry naplněna. Podoba československé scénografie byla na vysoké světové úrovni. Snad ještě pod vlivem meziválečné divadelní avantgardy v padesátých letech 20. století na Biennale v Sao Paulu naši scénografové sbírali nejvyšší ceny a právě to se stalo důvodem k založení akce PQ v roce 1967. Dokonce se dá mluvit o výrazném vlivu PQ na světovou scénografii, což bylo možné reflektovat po prvních ročnících a zhruba do konce osmdesátých let 20. století. Myslím ale, že tato idea padla stejně jako železná opona. Svobodné myšlení, proměna chápání souvislostí, vymanění se z dřívějších pravidel, zrelativizování hodnot – to vše ovlivnilo i podobu scénografie. Domnívám se, že to bylo správné. Neexistuje přece žádný jasný recept na kvalitní nebo zaručenou scénografii. Každá cesta je jedinečná, hledání a experiment jsou vždy spojeny s rizikem nepochopení. To je přece na každé tvůrčí práci to nejzajímavější. Nejtěžší je vlastní interpretace dramatického textu a její „hmatatelný“ projev na scéně. Pořád je ale většina scénografických projektů vytvořena pro konkrétní prostory „tradiční“ i nezvyklé. Vždy jde o výtvarný projev (i když související s dalšími složkami inscenace). Jde o fyzickou konkretizaci představ, o využití materiálu, pohybu, osvětlení, výpočet statiky či například správného naklonění šikmy. A to jsou zřejmě ony konkrétní otázky, které by praktičtí divadelníci, hlavně scénografové, toužili poznat, sledovat a diskutovat.

Pavel Drábek: Na PQ z naší britské univerzity přijelo 27 studentů a nedávných absolventů. S většinou z nich jsem jejich poznatky a zážitky od návratu probíral a odnesli si to, co kdysi pan Glaser coby student DAMU. Tedy to může být i otázka generační. Dokonce od návratu z PQ řada z mých studentů své zkušenosti prakticky zúročila – a to byla proměna nesmírně působivá. Několik z nich, kteří jsou v nižších ročnících, už připravuje, s čím by mohli přijet na PQ 2023.

Josef Herman: Součástí PQ je od jeho vzniku udělování cen. Podle jakých kritérií se ceny udělují? A mají se vůbec udělovat?

Vlasta Koubská: Udělování cen je vždy motivující. Důvody udělení ceny by měly být výrazně formulovány. Je to spíše otázka tématu PQ. V posledních letech jsou to témata velmi široká, tudíž vlastně nesrovnatelná.

Marie Zdeňková: Pochvala vždy udělá radost. A může i pomoct. Zdálo se mi, že letos se oceňoval především „koncept“. Je to trochu teoretické východisko, ale nemám žádný lepší nápad. A není to východisko zase tak špatné.

Barbora Příhodová: Soutěžit v umění je samozřejmě absurdní; ale dovolte mi velmi volně parafrázovat Pierra Bourdieua: každý obor, tedy i scénografie, potřebuje jakousi svou infrastrukturu, včetně kritiků, institucí a v neposlední řadě ocenění, která budují jeho „symbolický kapitál“, a tedy jej ustavují jako obor v očích široké veřejnosti. Ceny jsou velmi praktická záležitost, jsou potřeba a Vladimír Jindra, který PQ s paní Gabrielovou vymyslel, si toho byl evidentně dobře vědom.

Josef Herman: Dá se PQ přirovnat k analogickým akcím ve světě?

Barbora Příhodová: PQ je unikát – svým zaměřením na scénografii a z něho vyplývající specifickou kombinací výstavy a festivalu, svou velikostí, skutečně globálním dosahem, tradicí i komunitou, která kolem něj vznikla. V posledních letech se jej snaží dohnat World Stage Design, který se koná každé čtyři roky (s dvouletou pauzou od PQ) na různých místech světa (příští bude v Kanadě).

Česká účast na PQ

Josef Herman: Jak se díváte na CAMPQ coby českou prezentaci na PQ?

Marie Zdeňková: Na absolvování mnohahodinové inscenace jsem se zdravotně necítila. Jako „vystavené“ prostředí nic moc, nicméně genius loci ostrova Štvanice zafungoval. A vůbec fandím odstředivé tendenci v lokalizaci jednotlivých expozic. Minulé PQ (2015) jako zážitkový výlet po Praze se mi líbilo.

Vlasta Koubská: Řekla bych, že CAMPQ ukázal, že stejné nezajímavé stavební buňky lze pojednat v interiéru velmi rozdílně, využít zcela odlišné materiály, prostor prohloubit či zútulnit, nočním osvětlením sugerovat město s domy a uličkami. Šlo podle mě o experiment založený na variabilitě pojetí, vycházející ze známých a využívaných metod. Kouzlo spočívalo hlavně v interakci herců s diváky.

Veronika Štefanová: CAMPQ byl pozoruhodný inscenační projekt. Představení imerzivní inscenace jsem jeden večer (noc) absolvovala. Přiznávám, nejsem fanynka imerzivního divadla a i CAMPQ měl svá silnější i slabší místa. I přesto mne oslovil a všechna čest celému inscenačnímu týmu. Na druhou stranu CAMPQ jako česká prezentace na PQ je diskutabilní. Do sekce Výstava zemí a regionů svým pojetím a formou nezapadá, ale zapadá více do sekce Site Specific, tedy performativní části PQ. Tady bych asi stála o vysvětlení ze strany vedení PQ, proč byla Česká republika reprezentována právě projektem CAMPQ, přičemž i to, jak vše bylo komunikováno navenek, působilo, že CAMPQ je od PQ oddělen (a nemyslím tím jen svým umístěním na ostrově Štvanice).

Josef Herman: No právě, proč reprezentovat českou scénografii produkcí CAMPQ, když je stylově na samém okraji současné divadelní praxe? Už na předchozím ročníku PQ byl kurátorem české expozice v sekci Divadelní prostor režisér Ivo Kristián Kubák s multimediální instalací GOLEM Cube, videoinstalace navazovala na imerzivní inscenaci GOLEM Štvanice v souboru Tygr v tísni – nepochází projekt CAMPQ už podruhé z jedné tvůrčí „bubliny“? Není to zvlášť nápadné názorové a personální zúžení PQ?

Martin Glaser: Já bych už opravdu rád řekl něco pozitivního, takže odpovím otázkou. Nepřijde opravdu nikomu divné, že PQ ignoruje domácí scénografy (a řada z nich, jak vím, ignoruje zase PQ), kteří určují oborové trendy, jsou nominováni na ceny a pracují na nejprestižnějších projektech, a místo toho vyrábí aklimatizační kemp pro mimozemšťany?

Veronika Štefanová: Tady bych s panem Glaserem souhlasila. Lépe řečeno bych očekávala, že když už má PQ jako cíl posilovat a vyzdvihovat práci scénografů, umělců a architektů…, podpoří mnohem více (nebo ve větším měřítku) i českou scénografii a její představitele, kteří mají světu ve svém oboru jistě co říci.

Vlasta Koubská: Je pravda, že projekt CAMPQ není možné považovat za ukázku nejvýraznější české scénografie či snad nejprogresivnějších scénických metod. To je ale otázka pro ty, kteří vybrali tento projekt. Výraznou roli hrála zřejmě rezonance se současnými politickými událostmi.

Barbora Příhodová: Ano, česká účast není ani tak otázka na samotné organizátory PQ, ale na odbornou porotu, jejichž součástí vždy jsou, pokud vím, etablovaní scénografové. Ale zase: abyste mohli někoho vybrat, musí se přihlásit. Je to hodně práce a rozpočet je malý. Za těchto podmínek ale PQ vzniká (z velké části jde o dobrovolnictví na všech stranách) a pro mě je vlastně neuvěřitelné, co všechno z těchto podmínek vzejde.

Vývojové trendy na PQ

Josef Herman: Čím konkrétně reagovalo letošní PQ na současné vývojové trendy divadla?

Marie Zdeňková: Nejde možná sice přímo o vývojový trend, ale myslím, že ze zaznamenatelných projevů divadla současnosti zrcadlilo PQ tento: nechápat divadlo jako „muzeální“ nebo „akademickou“ záležitost, v rámci níž jsou pevně stanoveny role herce a diváka. Zatímco dříve se jednalo nejspíše o „demokratické“ řešení prostoru jeviště a hlediště, nyní je divák zván, aby si „zahrál“, aby byl dobrovolně aktérem, už tím, že se účastní, nikoli tedy pověstným nešvarem násilného vytahování ze sedadla nebo polévání vodou.

Josef Herman: Chápu tendenci vtáhnout „diváka“ do role „účastníka“ a vlastně „spolutvůrce“, jen mi takový koncept přijde jaksi málo ambiciózní a nosný. A pochybuji o tom, jestli ho má PQ tak vehementně prosazovat, když v praxi podle Marie Zdeňkové drtivě převažuje divadlo „muzeální“ s pevně daným rozdělením na diváky a tvůrce. Je to jedna z pochybností, které mám vůči zaměření a způsobu produkce PQ.

Martin Glaser: I divadlo a scénografii dohánějí „konceptuální“ trendy, které už nějaký čas dominují v té vysoce ceněné části českého výtvarného umění. Koncept je „víc“ než obraz, socha nebo fotka. Stejně tak na PQ byl opět koncept důležitější než scénografie. Myslím, že to je pro české umění vlastně příznačné – máme problém s čistými žánrovými věcmi, ať jde o film, literaturu, nebo i divadlo. Neumíme je udělat ani ohodnotit. Ceněné je zkoumání hranic, mezní podoby, cross-over nebo koncept…

Pavel Drábek: To je pravda jen do určité míry. V prostředí veřejného rozčarování a ztráty hodnot je nutné hledat mýty, které nás spojují. Koncepty se o to pokoušejí. Bylo by ale nespravedlivé je za to odsuzovat, tvrdit, že zdánlivě rezignují na čisté žánrové věci. Právě z jejich veřejného zpochybnění se zrodily. Jistě existují i projekty samoúčelné – to je ovšem pravda i u čistých žánrů. Celkově bych ovšem shrnul, že na PQ byla míra konceptu vyvážena tradičními postupy. Je asi v povaze věcí, že třeba bejrútské, ukrajinské nebo kostarické pojetí čistého žánru se bude nejen lišit, ale bude pro české prostředí mnohdy i nesrozumitelné, nezajímavé nebo se naopak bude jevit jako konceptuální – protože s dotyčnou divadelní kulturou nesdílíme mnoho hodnot. Pokud jde o vývojové trendy divadla, odvolal bych se na svou předchozí odpověď ohledně tradičních divadelních modelů. S Barborou nás letos velice oslovila a mile překvapila velká pozornost věnovaná zodpovědnosti vůči světu, ve kterém žijeme – a to nejen politicky a ekologicky, ale také sociálně a eticky. Velké množství příspěvků v našem programu reflektovalo scénografické počiny vytvářející tvůrčí prostor, který umožňuje větší diverzitu, laskavost a péči vůči jednotlivci a jeho soukromé i veřejné situace (od otázek rasy, sexuální orientace až po tělesné a duševní zdraví). Z etického, uměleckého i intelektuálního hlediska to pro mě osobně byla velmi obohacující zkušenost.

Josef Herman: Připomeňme, že PQ vždycky propagovalo nové trendy ve scénografii i v divadle, jakkoli nám dnes tehdejší koncepty připadají tradiční.

Marie Zdeňková: Výstavní koncept a scénografie se nemusí nutně vylučovat. Samozřejmě by bylo ideální, kdyby tvořily harmonii. Problém je v disproporčnosti. I co se týče zaměření zájmu a mapování scénických aktivit. Pro samé zkoumání hranic se vytrácí, co bylo nebo je uvnitř. Nejde však, podle mého názoru, jen o módní trend. Na těch okrajích v blízkosti hranic se dějí strašně zajímavé věci. Jenže ty je ještě obtížnější nějak dostat na výstavní plochu.

Martin Glaser: V tom s vámi naprosto souhlasím. Formuluji záměrně extrémně, protože mne směr, kterým se PQ už celkem dlouho vydává, bohužel velmi neuspokojuje.

Pavel Drábek: Uvedu příklad pozoruhodné inovativní scénografie středoevropského druhu: Německý scénograf Sebastian Hannak roku 2017 v Halle připravil scénický prostor Heterotopia, ve kterém byly provedeny tři inscenace ve třech různých žánrech. O tomto nesmírně inspirativním projektu s Florianem Lutzem podali na PQ Talks velmi důkladnou zprávu doprovozenou bohatým obrazovým i audiovizuálním materiálem. Akce i dramaturgie byly do té míry nedílnou součástí scénografického konceptu, že bez jejich průvodního slova by vystavení modelů či jiné dokumentace bylo nedostatečné. Uvádím to zde jako příklad inovativního díla, které se vzpírá nejen běžným kurátorským postupům, ale také divácké netrpělivosti přijít, zkouknout, nechat se nadchnout či zklamat, posoudit/odsoudit a odejít. Opakuji tedy: na PQ bylo možné onu inovativní scénografii najít, vyžadovalo to ovšem otevřenost a zvídavost, ne předem utkvělé představy, co scénografie je či není.

Josef Herman: Jak se mění technologie a technické prostředky použitelné pro vystavování takové inovativní scénografie?

Marie Zdeňková: Někdy jsou ty prostředky trochu namáhavé a legrační zároveň – to když se vám hlava sklání pod těžkou helmou virtuální reality.

Jak hodnotit a vystavovat scénografii

Josef Herman: Od počátku debaty řešíme otázku, zda se scénografie vůbec dá vystavovat.

Marie Zdeňková: Dovolím si parafrázovat francouzskou filosofku a mystičku Simone Weil: Je to zcela nemožné, a proto je třeba se o to pokusit.

Pavel Drábek: To bylo mimochodem jedno ze stěžejních témat PQ Talks, jeden půlden tomu byl věnovaný a jeden z panelů jsme i sestavili z kurátorů všech programů PQ. Není to totiž jen otázka, jestli se dá vystavovat scénografie, ale také se z kurátorských rozhodnutí (tedy toho, jak s uměním jiných lidí nakládáme a jak je podáváme) před uměleckou veřejností zodpovídat.

Josef Herman: Odjakživa jsem se přel s Věrou Ptáčkovou, nakolik lze scénografii vůbec posuzovat kunsthistorickými hledisky, čímž jsem metodologicky zpochybňoval její skvělou knihu a vůbec náhled na scénografii hluboko do začátku 20. století. Odtud moje přesvědčení, že se scénografie jako taková vystavovat prostě nedá. Rozhodně ne vystavením scénických návrhů, maket a fotografií, které vytrhávají výtvarné či architektonické dílo z kontextu jeho použití v inscenaci. Za pokračovatelku Ptáčkové považuji Vlastu Koubskou, pletu se?

Vlasta Koubská: Nepletete. Scénografii pochopitelně nelze hodnotit pouze kunsthistorickými hledisky, je to jen jedna ze součástí náhledu na tento výtvarně-dramatický obor. Obě jsme vystudovaly dějiny výtvarného umění a odtud na scénografii zhusta nahlížíme, i když reflektujeme nebo alespoň bereme v potaz i ostatní složky dramatického díla. Scénografie se stále více vymyká z výtvarných a stylových hledisek, a jak víme, nevýtvarnost byla dokonce jedním z principů akční scénografie. Přesto jde stále o vizuální – výtvarnou disciplínu, která ale podléhá zvláštním zákonitostem. Zda se scénografie dá vystavovat nebo ne, je otázka všech ročníků PQ a dosud se ukazuje, že se vystavovat pochopitelně dá, avšak podává jen fragmentární obraz o inscenaci. Tu však nikam a nikdy nelze přenést – například díváme-li se na inscenaci v televizi, tehdy jde také o zkreslený obraz situace. Pak by platilo, že nelze vystavovat fotografie herců, nelze poslouchat operní hudbu a podobně. Na PQ je vystavována jen jedna ze součástí inscenace: výtvarná vizuální informace. Největší problém spočívá v tom, že proměnnost scénické složky a její souhra s ostatními částmi inscenace (hudbou, slovem, pohybem atd.) je opravdu nezachytitelná.

Marie Zdeňková: Věra Ptáčková i Vlasta Koubská uvažují o věcech v historických souvislostech. Kontext je pro ně samozřejmostí.

Josef Herman: Měl jsem na mysli kontext inscenace, jednak samotné scénování, jednak kontext, v němž inscenace vznikla a existuje, tedy to, jestli našla svůj prostor a svou dobu. O jejich kunsthistorické erudici v nejmenším nepochybuji. Ale prostě si myslím, že poslechnout si operní hudbu znamená vnímat ucelené dílo, kdežto dívat se na scénografii znamená pozorovat karburátor vyjmutý z automobilu a odhadovat, jak v autě pracuje.

Marie Zdeňková: Věra Ptáčková bojuje romanticky (i když používá pragmatické metody) za scénografii, proto některá její prohlášení vyznívají až militantně ve prospěch scénografie jako samostatného počinu. Ale když píše o konkrétní inscenaci (nebo o ní hovoří), bere v potaz i další její složky. Tím spíš, že se hlásí k dílu Růženy Vackové a k její knize Výtvarný projev v dramatickém umění, pod který autorka zahrnuje i herecký výkon (nejen hercovu fyziognomii, kostým nebo masku).

Pavel Drábek: Dovolil bych si problematiku ještě rozšířit. Současná scénografie ve své široké podobě není jen vizuální. Týká se i ostatních smyslů (což není nic nového, psal o tom už Otakar Zich) a scénografie je vlastně hmotná i nehmotná obdoba dramaturgie. Patří k ní tedy i ostatní složky – od akustických přes hmatové až po časové. Navíc ke scénografii jako takové patří i všechny technologie výroby, tvůrčí procesy, inspirace a další umění, která ji dotvářejí a určují. V běžné představě jevištního výtvarnictví (tedy stage designu), která se váže na tradiční divadelní architekturu (a sem počítám i tzv. experimentální scénu), je pohled na scénografii dosti ochuzený. To je tradiční představa divadla, jde o onen model lessingovského národního divadla, který u nás operuje už několik století. Jsou země, kde je taková představa zcela nemyslitelná – a je jich víc než těch s modelem národního divadla. Například celý tzv. globální jih operuje se zcela odlišným modelem divadla, a tudíž i scénografie. Provinili bychom se asi kulturní arogancí, kdybychom se na jiné modely dívali svrchu. Máme se hodně co učit: tyto jiné modely vznikly v reakci na novodobý svět, nejsou jen (jako u nás) jakýmsi zašlým snem někdejší slávy. S tím souvisí i to, jestli lze na scénografii pohlížet jako na estetický objekt v tradičním slova smyslu. Pouliční divadlo v Chile, které umělecky reaguje na současné dění, nemusí nutně operovat na zažitých kunsthistorických kritériích.

Marie Zdeňková: Vystavovat scénografii komplexně je sice utopie, ale lze zachytit její krásu, ošklivost, ve výjimečném případě i její smysl. Nebo třeba vzpomínku na vizuální vjem z inscenace.

Martin Glaser: Pokud jsem byl párkrát v divadle (a jiní návštěvníci na PQ asi ani nechodí), tak si z makety, fotografií, videa dovedu udělat docela konkrétní představu, zvlášť pokud znám navíc dramatickou předlohu. Jistěže to nebude komplexní zážitek z něčeho tak komplexního a prchavě proměnného, jako je divadlo. Ale obávám se, že právě toto teoretické zpochybňování samotné možnosti scénografii vystavit vedlo nakonec k dokonalému dotažení do důsledků, že už řada expozic scénografii nevystavuje vůbec. Zbývá už jen změnit název výstavy a bude všechno v naprostém pořádku.

Marie Zdeňková: A já zase nevím, zda se znechucení (rozčarování) týká umění, které bylo výstavou prezentováno, či samotného umění vystavovat (nebo jinak v rámci celé akce prezentovat). Sama jsem měla na PQ pocit jakéhosi bludného začarovaného kruhu, ale ke znechucení mám daleko. Nebyl to vyprázdněný prostor bez obsahu, i když pro mě většinou spíše tušeného. Ano, soustředila jsem se především na výstavu, protože vzhledem k věku a fyzické kondici jsem se musela omezit jen na něco, abych z toho „něco měla“. Proto jsou mé poznatky a zážitky neúplné a místy i rozpačité. Ale existují, mají na co reagovat, nesetkávají se s holou stěnou. Chce se mi sice povzdechnout: Tahle výstava není pro starý (včetně té povinné angličtiny). Ale ani to není celá pravda. Také jsem si tam našla svůj opravdu nezapomenutelný zážitek: V ruské expozici na videu hrál na klavír a hovořil o umění již zesnulý stařičký Oleg Karavajčuk, kterému přezdívali bláznivý skladatel. Byl sám o sobě uměleckým dílem. Sice nemá nic společného s nejnovějšími trendy scénografie, ale nacházel se v tomto prostoru a byl výjimečný. Já vím, je to úlet, ale tímto setkáním se pro mě toto PQ stalo nenahraditelným. A potom věřím Veronice Štefanové – když ona si odnesla poznatky a pozitivní zážitky (jak jsem pochopila), něco hodně dobrého na PQ bude.

Josef Herman: No, jsem trochu na rozpacích z přílišného vzdalování se divadla hře a fantazii a zážitku směrem k racionálním konstrukcím, navíc je vnímám jako úvahy poněkud mělké. Možná i proto, že se mi před očima svět řítí do záhuby a mám dojem, že divadlo to nereflektuje tak, jak by bylo třeba. Doufám, že se pletu.

Marie Zdeňková: Jelikož jsem chodila do školy za totality, též mě dráždí přemíra heslovitých prohlášení. To je ale asi dobou (tou minulou) podmíněný pocit. Nemyslím, že by ti, kdo „konstrukce“ na PQ prezentovali, tíhli k nějaké totalitě (ale nemůžu to vědět). Ne každá konstrukce je vyprázdněná. Expozice Republiky Severní Makedonie byla sice přeheslovaná, ale tím hlavním heslem bylo: Tato budova skutečně mluví. A dále: Budova jako scéna. Historie jako scéna. To je sice jednoduché, ale prostě a jednoduše nosné. Není to vyprázdněné. Není to lhostejné. Krátký film, který se v expozici promítal a představil dvůr ve Skopje, mě přesvědčil víc než dokumentární performance. I když využití dvora není „originální“, vidím skutečné jeviště s tajemstvím. Čím dál tím víc se mi však zdá, že nejzatuhlejší konstrukcí je právě pohled na PQ nás starých bručounů. Nedá mi to, i když se to v diskusi asi nemá, abych neocitovala slova Jozefa Cillera, jehož monografii mám právě doma na stole: Človek je na tomto svete na to, aby veci skúšal formulovať kladne…

Josef Herman: Máte pravdu. Ale já nebručím kvůli tomu, že bych hájil dřívější podobu PQ, k té aktivitě jsem neměl nikdy blízko, jak jsem snad vysvětlil. Ale tu přemíru hesel jste trefila i za mě! Provokují mě svou absolutností, nepřipouštěním si problémů, mělkostí až naivností. Tím, jak o sobě nepochybují. Vypíšeme soutěž (pobídku či jak se tomu dnes říká) a vzejde vítěz, který bude reprezentovat českou scénografii. Já holt bych se postaru zamýšlel nad podobou a smyslem současné české scénografie v kontextu divadla, společnosti, oborových trendů ve světě atd. a lámal bych si hlavu, jak a proč a kterou scénografii prohlásit za tuzemského reprezentanta. Nic proti CAMPQ, nezpochybňuji výsledek, ale princip volby. Lépe řečeno nepřesvědčuje mě. Už to napsal pan Glaser: Je otázkou, jestli nejlepší a umělecky nejvlivnější umělci raději netvoří, než aby spisovali soutěžní koncept pro PQ a nechali se „posuzovat“.

Pavel Drábek: Pokud jde o svět řítící se do záhuby a reakci divadla a scénografie, pak bych naopak řekl, že umění představené na letošním PQ to reflektovalo znamenitě – nejen velké množství ekologicky či humanitárně zaměřených projektů, ale i velmi účinná, byť nutně kontroverzní tvorba politická (například expozice Katalánska). Jde o to, jak kdo onu apokalypsu vidí. Někdo ji může vidět například ve vytrácení toho, co Giorgio Agamben nazval homo sacer, tedy základní lidství nahého, zranitelného člověka, jak se potýká s politickým, společenským či ekonomickým behemotem, který z něj na jednu stranu dělá jen položku na seznamu, číslo na průkazu či ždímatelného konzumenta, na stranu druhou ho obmýšlí mytologií osobní jedinečnosti a svobody. To bylo pro mě jádro provokativní dánské instalace Panna Juliana Juhlina nebo holandského SELF Juliana Herzela představujícího mýdlo vyrobené z lidského tuku. Někdo možná namítne, že to je konceptuální umění, nikoli divadlo či scénografie. Nemůže to třeba také být tak, že divák bezpečně usazený v hledišti a užívající si „fajn večer“ (a good night out, jak to nazval John McGrath) je vůči těmto reakcím na světovou apokalypsu netečný?

Josef Herman: Skončil jste naši diskusi myslím nejlepším možným způsobem: otázkou. Protože divadlo, a s ním scénografie, zemře v brookovském smyslu, když se přestane ptát.

Moderoval a trochu diskutoval Josef Herman, šéfredaktor Divadelních novin.

• Autor: Josef Herman
• Publikováno: 5. září 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jak vystavovat scénografii – Kulatý stůl Divadelních novin o PQ

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ