Divadelní noviny > Rozhovor

Jakub Čermák: Kdybych mohl, svlékal bych herce pořád

Jeho jméno pro mě bylo dlouho spojeno se sympatickou bizarností a výstřední divočinou, s níž jako spolurežisér a zároveň performer skupiny Depresivní děti touží po penězích uchvacoval na těch nejpodivuhodnějších, tradičnímu divadlu na hony vzdálených místech. Nikdy nezapomenu na jeho Ritter v mém dvoupokojovém bytě na Petřinách ani na poprask, který ve svém kostýmu způsobil na nedaleké křižovatce. Sledovala jsem jeho práci i poté, co se osamostatnil a začal pod hlavičkou Depresivních dětí pravidelně hrát ve Venuši ve Švehlovce. Z neuchopitelného alternativce se klubal ukázněný, sofistikovaný, ale neméně originální tvůrce. Není tedy divu, že si za svou dosavadní tvorbu nedávno odnesl Cenu české divadelní DNA. V loňském roce se hned několikrát představil jako hostující režisér na oficiálních scénách.

Na profesionální scéně jste se poprvé objevil v patnácti letech.

Hrál jsem v Bohnické divadelní společnosti, kterou tehdy vedl Martin Učík. Kromě různých studentů a sympatizantů sdružovala i klienty psychiatrické nemocnice. Ti měli často problém s textem, zato disponovali netušenými talenty a charismatem, což výrazně ovlivňovalo výsledné inscenace. Díky tomu jsem se hned zpočátku dostal k jinému než klasickému činohernímu divadlu. Zkušenost v Bohnické divadelní společnosti považuji za zásadní iniciaci.

Jak k tomu došlo?

Přes Martina Učíka jsem se seznámil se Sašou Rašilovem a Vandou Hybnerovou, kteří zrovna připravovali inscenaci Poslední dvě cigarety. Roli, kterou jsem v ní dostal, jsem miloval. Vůbec jsem nemluvil, ale na konci jsem zpíval falsetovým sopránem písničku ve stylu wagnerovské opery a německého popu osmdesátých let. Po premiéře za mnou přišli nějací kolegové a obvinili mě z toho, že jsem si celou inscenaci ukradl pro sebe. Vanda a Saša měli mimořádné divadelní vidění, a i když se pohybovali v činohře, byli více zakotvení v alternativě. Od začátku jsem tak byl konfrontován s otázkou, co udělat s textem, aby nebyl jen realisticky a psychologicky interpretován.

A vaše divadelní začátky?

Jako dítě jsem chtěl být hercem. Byl jsem obtloustlý ráčkující zženštilý chlapec s pocitem, že s takovým limitem velkou díru do světa neudělám. Na základní škole jsem začal psát. Tehdy jsem neměl ponětí, co znamená režie. Nějaká učitelka říkala, že bych se mohl věnovat scenáristice, což bylo uchopitelnější.

Film jste nakonec šel studovat.

Jediné ukončené vzdělání, které mám, je bakalář režie na FAMU. Studium mi hodně dalo, čerpám z něho doteď. Na druhou stranu ve mně škola na několik let zabila kreativitu. Když mě nepřijali na magistra, měl jsem pocit, že neumím ani nemůžu psát a nikdy nebudu dobrý. Mé umělecké sebevědomí kleslo na nulu. Asi před rokem jsem si vzpomněl na svůj starý počítač, otevřel ho a našel v něm kvanta povídek, námětů a scénářů. Spoustu z nich jsem si nepamatoval, a jelikož jsem každý text datoval, zjistil jsem, kolik toho vzniklo na gymnáziu a jak naopak se začátkem studia na FAMU všechno přestalo. Jako kdybych byl pár let v kómatu. Po skončení studia jsem dostal stipendium v Německu, teprve tam jsem začal po několika měsících opatrně psát a pochopil, že to jde. Po návratu ze stipendia jsem šel na DAMU, kde mi vyšli vstříc. V té době se ale naskytla možnost otevřít Venuši ve Švehlovce a já se rozhodl pro ni. Zpětně toho lituji, ale nechtěl jsem být student-lajdák, který se přijde během zkouškového období s umolousaným indexem omlouvat, jak je zaneprázdněný. Co se týče divadla, jsem nedostudovaný diletant.

Útěk od filmu k divadlu aneb Depresivní děti

Utekl jste od filmu k divadlu?

Tušil jsem, že k divadlu bude i z finančních důvodů snazší cesta. Vždycky jsem inklinoval k rozmáchlým, komplikovaným konceptům, ty se i s malým rozpočtem dají v divadle na rozdíl od filmu realizovat. Nebyl jsem autor, který by pracoval ve stylu Dogma 95 nebo dokumentárního „záběrování“, je mi bližší stylizace. Nicméně k filmu jsem se vrátil loni, když jsem udělal Zánik domu Usherů coby kombinaci divadelního a filmového přístupu. V průběhu let jsem relativně dost spolupracoval s Českou televizí. V posledních letech na to kvůli divadlu nebyl čas. Nyní píšu scénář ke krátkému filmu.

V roce 2004 jste s Martinem Falářem spoluzaložil soubor Depresivní děti.

Setkání s Martinem Falářem je jedna z nejzásadnějších událostí mého života. Seznámili jsme se jako sezonní průvodci na zámku Konopiště, kde jsem točil krátký film, s nímž mi Martin posléze pomáhal. Nakonec z toho vzniklo jedno z nejintenzivnějších přátelství, která jsem zažil. Martin do mého života vnesl mnoho nových impulzů a energie. Nebýt jeho, Depresivní děti by se nikdy nerozjely. On byl v určitých fázích v pozitivním slova smyslu manický, uměl se do věcí zakousnout, vytáhnout je a rozpohybovat. Měl vizi a dokázal pro ni nadchnout mě i ostatní. Pro první inscenaci Čechovova Racka jsme si ve své naivitě vybrali tehdy vytopené Hudební divadlo Karlín. Později jsme si rvali vlasy a mlátili hlavou o desku stolu, jelikož se ukázalo, jak neuvěřitelně problematické je získat povolení statika, inspektorátu bezpečnosti práce a v neposlední řadě i hasičů. Kamkoli jsme přišli žádat, slyšeli jsme NE. Přesto se nám to díky společné píli a zápalu povedlo. Zpětně se to zdá neuvěřitelné.

Kde se vzalo tolik entuziasmu?

Byli jsme neuvěřitelně silná jednotka, navzájem jsme se podrželi. Martin měl energii věci rozhýbat, já je dotahoval. Byli jsme hrozně zapálení a měli energii. Dnes bych nad některými věcmi dávno zlomil hůl. Tehdy pro nás divadlo znamenalo celý život. Zároveň jsme na sebe byli napojení, když jsme dávali připomínky hercům, jeden začal větu a druhý ji dokončil. Někteří si mysleli, že jsme sourozenci. Myslím, že jsme byli taková astrální dvojčata.

Zpočátku jste se opírali o klasické texty Thomase Bernharda, A. P. Čechova a dalších…

V první fázi jsme vždycky vybírali látku nebo text, který by komunikoval s hracím prostorem. Když jsme dělali Racka v Hudebním divadle Karlín, Arkadinová byla operetní subreta a v pozadí zněla hudba z Veselé vdovy. Pro památník na Vítkově jsme hledali texty, které mu dají novou optiku. V místnosti, kde vystavovali Gottwalda, jsme inscenovali Třetí sektor od Dey Loher, hru o dvou služebných a jejich mrtvé paní zavřené v mrazáku. Přísně funkcionalistická monumentální budova památníku byla ideálním místem pro Camusova Caligulu, Ritter Dene Voss a Zánik domu Usherů. Na vlastní text jsem si v té době netroufal, byly to spíš výrazné adaptační zásahy, na nichž jsme se s Martinem oba podíleli. Prvním divadelním textem, který jsem napsal, je až Po tvých hrobech šlapu, uváděný v plzeňské Moving Station.

Na jevišti jsem dodnes rád

V prvních projektech jste se prezentovali i jako herci.

To bylo super, vzájemně jsme se režírovali. Čím větší však projekt byl, museli jsme herce spíš hlídat než se k nim přidávat. Na jevišti jsem dodnes rád, chtěl jsem být hercem. Občas se mi poštěstilo, že si mě jako herce někdo vytáhl do svého projektu. V tu chvíli se proměním v hodného a poslušného performera. Zároveň je to dobrá zkušenost, mohu si připomenout, že toho, co mně jako režisérovi na hercích vadí, se sám dopouštím.

V souvislosti s Depresivními dětmi se hovořilo o osobitosti jednotlivých performerů.

Začínali jsme jako studentské divadlo napojené na improvizační hnutí. Právě improvizátoři nám tuto osobitost vnesli do procesu. Přístup, o němž mluvíte, nazývám formanovským. Lidé mě fascinují svou růzností. Ve starších inscenacích jako 120 dnů Sodomy, Milostný dopis ženě, kterou nemilujeme, ale i v novějších Našich furiantech se objevují typy, které jinak v divadle nepotkáme. Neherci nebo neprofesionální herci. Leckdo z DAMU by to zahrál líp, ale tito lidé mají nějakou životní zkušenost nebo jiný horizont než jenom herectví. Jsou projekty, kde vím, že si to mohu dovolit. Naopak v Dánské dívce, která pracuje s výraznou psychologií, by tito herci třeba selhali nebo bych na ně nemohl klást takové nároky. Jak říkal Forman, kde začíná psychologie, naráží neherec na limity. Dnes v první řadě přemýšlím o inscenačním klíči a podle toho volím herce. Například v Našich furiantech jsem chtěl původní text zaktualizovat. Řada podnětů vzešla od herců, kteří si věc vzali za svou, zkoušeli, hledali, nabízeli. Já sestavil závěrečnou verzi. Jako režisér jsem nejšťastnější, když si připadám zbytečný. Mám největší radost z nápadu, který nenapadne mě. Jde o ideu týmu, která by nevznikla v hlavě jednoho člověka.

Rozdělení

S Martinem jste se rozešli a značka Depresivní děti zůstala spojena jen s vaší osobou.

Bylo to pro oba dost těžké období spojené se zklamáním. Zároveň vznikla Makropulos, naše první repertoárově uváděná inscenace. Předchozí projekty jsme zejména z provozních důvodů zahráli maximálně čtyřikrát. S Makropulos jsme opustili site-specific a dostali se do jiné fáze. S Martinem se už asi nikdy znovu tak silně nenapojíme. Někdy mě to mrzí, ale kromě vzpomínek ve mně zůstala hluboká náklonnost.

Hledal jste nového spolupracovníka?

Nepřemýšlel jsem, že bych dělal dále ve dvojici, ale přerod nastal a znamenal potřebu nových lidí. V produkčních záležitostech Martina v lecčems nahradil Viktor Filip, zároveň vystupující v několika inscenacích. Na druhou stranu projekty, které přišly po Makropulos, jsou různé – herec, co se hodil do jednoho, se již nehodil do druhého. Jsou tací, které jsem si oblíbil a pracuji s nimi opakovaně: s velmi tvárnou stálicí našeho souboru Bárou Šupovou, s Jirkou Ratajíkem nebo Pavlem Neškudlou, který mě vždy dokáže překvapit.

V novějších projektech se objevuje čím dál víc školených herců.

Tak to je; třeba Maryša (mlčí) je případ mixu, který mě na jevišti hrozně baví. Andrea Berecková, Petr Jeništa a Pavel Neškudla jako profesionálové v ústřední trojici a vedle nich dámy, které nemají tak velkou jevištní zkušenost, zato fantasticky fungují typově. Vnášejí do zkoušení životní zkušenost, která mi pořád chybí, a především typ, který bych třeba mezi profesionály těžko hledal. V začátcích jsme žádné profesionální herce neznali; dnes snad mohu říct, že jsou Depresivní děti etablovaná skupina, kterou když s někým mluvím, nemusím složitě představovat. Herci, často studenti DAMU, se ozývají sami; zaujme je například jiný způsob práce. Dřív nám vytýkali, že naše inscenace jsou špatně zahrané. Rozčilovalo mě to. Měl jsem pocit, že to je to samé, jako bych šel na komedii a vadila mi absence psychologického herectví a nadsázka.

Jak nahlížíte na rigidní dělení na profesionální a amatérskou scénu?

Vždycky jsem se vnímal jako profesionál, a proto jsem i Depresivní děti označoval za profesionální soubor. Na začátku jsme dlouho bojovali s nálepkou amatérského divadla, což mi přišlo nespravedlivé. Dramaturgicky, režijně, výtvarně a nakonec i herecky jsme byli jinde. Navíc mi tyto kolonky přišly bezobsažné. Jestli budu považovat za profesionála jen toho, kdo se uměním živí, tak kolik umělců se skutečně uživí uměním? Já jsem se v posledních letech do této kategorie dostal, ale jen proto, že mám velmi nízké životní nároky. Kritérium amatérského umění často slouží jako zástěrka, způsob, kterým se něco devalvuje.

A co nezávislá scéna?

Nezávislá kultura obecně trpí marginalizací. Po zkušenosti v repertoárových divadlech si myslím, že kritici a všichni, kdo umění zprostředkovávají, by se měli nezávislému divadlu po pás poklonit. Tváří v tvář množství peripetií, kterým skupina v nezávislém divadle prochází, je každý její hotový projekt zázrak. Ve srovnání s repertoárovými divadly je její startovací čára nepoměrně jinde, což by se mělo zohledňovat. Štve mě, jak musí nezávislá divadla boxovat o peníze i prostor na prezentaci.

Co pro Depresivní děti znamenalo získat prostor ve Venuši ve Švehlovce?

Dalo nám to klid. Spousta energie, kterou jsme investovali do hledání nových prostorů a převozů, odpadla. Začali jsme si také budovat diváckou obec. Teprve kontinuální činnost nám pomohla se probojovat dál v myšlení, uměleckém výrazu i komunikaci s divákem a odbornou veřejností. Původně jsme hledali místo pro inscenaci Léto v Marienbadu Made in Czechoslovakia. Tak jsme narazili na sál ve Švehlových kolejích. Nejdříve se podařilo domluvit blok tří představení, pak sérii ještě jednou zopakovat a krok po kroku vznikla možnost stabilní kulturní sluje. Ve Venuši jsem se musel vypořádat s prostorem, který sice různě nahlížím a jinak zpracovávám, ale pořád jde o jedno místo. Možná jsem se díky tomu dostal o krok blíž ke klasickému jevišti a mohl začít pracovat i v tradičních činoherních divadlech.

Mluvíte o své divácké obci, kdo ji tvoří?

To nedokážu odhadnout. Samotného by mě zajímalo, kdo je skutečně náš divák. Chodí na nás relativně hodně mladých lidí, ale paradoxně ne tolik studentů, jak bych čekal. Někdy dorazí i starší publikum. Se zvědavostí sleduji, zdali nás „dají“, jestli pro ně nebudeme za hranou. Inscenace jsou v lecčems různorodé. Na skoro vždy vyprodanou stand-up komedii Milostný dopis ženě, kterou nemilujeme, mající i jistý přesah, chodí jiné publikum než na mé oblíbené Martyrium aneb Umění trpět. Na Bordel L’Amour se řada diváků neodhodlala, jelikož měli z anotace pocit, že to na ně bude moc divoké; ale ti, kdo přišli, byli o to víc nadšení z emocionality, která je zasáhla.

Čerň a sexualita

Máte osobní téma, které se v inscenacích soustavně objevuje?

Zatím jsem ho nedokázal identifikovat. Jsou motivy, které mi tam vždy vlezou, i když to nezamýšlím. Jednu inscenaci jsem chtěl začít tak, že budu sedět na forbíně a řeknu divákům, že jsem vždycky chtěl udělat představení, kde nebude nic sexuálního, ale bohužel se to ani tentokrát nepodařilo. I do komediálních věcí se mi vždy dostane nějaká čerň a sexualita, což je téma, které mě obecně zajímá a fascinuje. Fascinuje mě, jak nás sexualita všechny ovlivňuje, ať chceme, nebo ne.

Vaše estetika je často ztotožňována s termínem queer, v řadě inscenací narážíte na témata genderu, homosexuality či jiné menšinové orientace.

Děsí mě, že o mně někdo řekne, že dělám „gay umění“, to si raději vystřelím mozek z hlavy. Na různých festivalech jsem viděl velké množství mizerných filmů, z nichž bylo publikum nadšené jen proto, že konečně viděli, jak se dva kluci vedou za ruce. Na druhou stranu queer umělecká historie je strašně plodná. Vždycky jsem měl ambici pracovat tak, aby to bylo zajímavé pro každého. Jistě, mám svůj estetický klíč a k něčemu inklinuji, ale řekl bych, že je to spíš pansexualismus. 120 dnů Sodomy kdosi označil za teplou inscenaci. Následně jsem mu vypočítal, že to, co viděl, je z hlediska mužů a žen vyrovnané. Reakce na moji práci často prozrazuje něco o jejím příjemci. Přitom queer je dnes součástí mainstreamu, na tomto tématu body nenaženu, tu ambici jsem nikdy neměl. Možná je to tím, že do divadel hodně chodí ženy a queer komunita. Heterosexuální muži jsou v hledišti v menšině.

Lidské tělo jako zázrak

Ve vašich inscenacích je zřetelné soustředění na lidské tělo, často svlečené…

Vždycky mě zajímalo to, co narušuje základní model, také rád pracuji s konceptem lidského těla. Příkladem je inscenace Nebeského hlasu s pěticí krásných mladých mužů, v podstatě chlapců, na jevišti působí svůdně, ale i nesmírně křehce, zranitelně a pak zas nedostupně jako archaické obrazy. Kdybych mohl, svlékal bych herce pořád. Nejraději ty, které obnažené nevídáme – lidské tělo je zázrak, v každém věku, stavu či podobě. Mým snem je udělat jednou Hledání ztraceného času ve dvojím obsazení – v divokých orgiích zlaté mládeže tvořit opulentní kompozice nahých těl a ty potom zopakovat s představiteli, na jejichž tělech už se podepsal život, ale touha po rozkoši či štěstí je stále totožná. Na druhou stranu mám už i několik inscenací, kde jsou všichni oblečení. Je to fascinace, ale nikoli fetiš.

Nebeský hlas je zároveň poctou barokní opeře. Jaký máte k opeře vztah?

Jsem velkým operním fanouškem. Nejsem moc na Pucciniho a Verdiho, mám rád spíš starou hudbu nebo 20. století. Opery jsem se dotkl dvakrát. Ve vlastním hodně alternativním projektu Kartografie pekla a po studiích na FAMU, kdy jsem zfilmoval krátkou kantátu Benjamina Brittena. Během stipendijního pobytu v Německu jsem si v Operhaus Dortmund zařídil stáž na Wagnerově Soumraku bohů. Vyfásl jsem režisérku Christine Mielitz, kterou bych přirovnal k Věře Chytilové. Každý den jsem skoro hodinu jezdil vlakem na zkoušku, ráno tam a večer nazpět, zkoušelo se dvakrát denně, relativně často jsem někomu plakal do telefonu, že už se tam nevrátím. Režisérka byla hrozně drsná, ale zároveň nesmírně dobrá. Viděl jsem, co dokážou operní pěvci herecky. Tato zkušenost mi dala na operu jiný pohled. Moc by mě lákalo nějakou operu sám zrežírovat. Čekám, až se taková nabídka objeví.

V kamenných divadlech

Co vaše angažmá v repertoárových divadlech? V Jihlavě jste vytvořil inscenaci Werthera, na Fidlovačce Dánskou dívku.

V tomto roce bych k tomu přidal ještě Úplné zatmění v La Fabrice s Danem Krejčíkem, v němž jsem potkal člověka, kterého si nesmírně vážím a rád s ním pracuji. Možná mi i dodal nějakou sebedůvěru. V Horáckém divadle v Jihlavě mi řekli, že má jít o inscenaci určenou středním školám, vzal jsem to jako úkol. Možná vznikla jedna z mých nejjemnějších inscenací vůbec. Objevil jsem v sobě lyričnost, která ve mně vždycky byla, jen jsem si ji netroufal zveřejnit. Podobně to cítím s inscenací Maryša (mlčí), která vznikla pod Depresivními dětmi. Jako kdyby se zde podařilo nechat prostoupit do toho závěrečného tvaru směs oné temné brutality i nesmírné citovosti, kterou ta látka nese. Co se týče Fidlovačky, Kateřina Jonášová mě zasvětila do plánů o přerodu a změně estetiky divadla. Vůbec jsem neváhal, nabídka mi v lecčems přišla odvážná i absurdní. Ale že jsem tu důvěru dostal já, nechtěl jsem zklamat. Mám vždy silný pocit odpovědnosti. Pokud dělám inscenaci ve Venuši, vím, že když se nepodaří, zklamu své spolupracovníky a sám sebe. Pokud mě někdo angažuje, je můj pocit zodpovědnosti ještě silnější. Divadlo je komunikace, nemám ambici dělat na Fidlovačce geniální artový projekt, na který nebude nikdo chodit nebo jej diváci nepochopí.

Vydal jste se dvěma cestami, pracujete jako hostující režisér a zároveň stojíte v čele nezávislého souboru.

Zatím to jde kloubit. Uvažoval jsem, že některé své aktivity utlumím, ale mám pocit, že tohle je pro mě nejšťastnější kombinace. Všechny inscenace, které jsem dělal mimo Depresivní děti, byly příjemnými spolupracemi a mám je rád, i když vím, že ve Venuši bych mohl být divočejší. Potkal jsem se s jiným produkčním, hereckým a možná i diváckým přístupem. Byla to pro mě dobrá zkušenost. A i díky ní si mohu podivné představy plnit s Depresivními dětmi. Přál bych si zůstat i nadále takto rozkročený. Nevím, co bude za pět deset let. Nyní dohlédnu jen do další sezony, v níž budu mimo jiné režírovat v polském Valbřichu (Wałbrzychu). Budoucnost je nejistá, ale plná příslibů.

Víc sám sebou

S Jakubem jsme zažili hodně, byli jsme si hodně blízko, takže jak jsem teď při psaní začal vzpomínat, vyvolalo to ve mně řadu emocí, hodně dobrých, ale i pár těch složitějších.

Strávili jsme spolu hodně času, dá se říct hodně zásadního času, a dost jsme se toho od sebe navzájem naučili. Třeba já jsem se od něj naučil, jak dokončovat věci. Jinak bych byl asi dodnes schopný zkoušet představení do skonání, až do soudného dne.

Z nás dvou byl Jakub ten realističtější. Vždycky zastával názor, že když chce člověk něco změnit, musí jít a začít s tím něco dělat, zatímco já jsem dával přednost tišší metodě čekání na zázrak z nebe. (Dnes, i po letech, si stále myslím, že fungují obě varianty.)

Takový život v divadle jako s Jakubem už nikdy nezažiju (bylo to vlastně dost hippie), ale svého odchodu nelituju. Člověk ztrácí jistý typ rodiny, ale získává jistý typ svobody. Tím, že jsme se rozdělili, jsme mnohé ztratili, ale mohli začít být víc sami sebou.

Martin Falář

• Autor: Marcela Magdová
• Publikováno: 16. března 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jakub Čermák: Kdybych mohl, svlékal bych herce pořád

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ