Divadelní noviny > Rozhovor

Jakub Maksymov: Poslušnost je v divadle neproduktivní

Jakuba jsem poznala na DAMU, kde studoval loutkařinu. Chodili jsme do stejného ročníku a měli některé společné předměty. Vypadal jako skautík, takový normální, pohodový kluk, což na té škole působilo skoro exoticky. Po krátkém přátelství mě přizval jako dramaturgyni ke své absolventské inscenaci, která prošla dlouhým vývojem od Jarryho Nadsamce až k Shakespearovu Macbethovi a nás po všech těch tvůrčích krizích ještě sblížila. Když se teď v prosinci vrátil ze Srbska, kde zkoušel Londonovo Volání divočiny, u láhve rakije jsme vedle svých osobních problémů probrali také jeho práci. Kariéru rozjíždí hned na dvou frontách.

Jak ses dostal do divadla v Novém Sadu?

Během studia na KALDu jsem vytvořil bakalářskou inscenaci Tisíc tuctů, která dobře zarezonovala s publikem a podařilo se ji vyvézt na několik zahraničních festivalů. Prvním z nich byl Zlatý delfín v bulharské Varně, kde herci dostali kolektivní cenu za mužský herecký výkon. Byla tam umělecká ředitelka srbského divadla v Kragujevaci Jelena Stojanović a pozvala nás na srbský festival Zlatá jiskra. Zároveň nás doporučila Emílii Mrdaković, umělecké šéfce Pozorište mladih v Novém Sadu, která právě hledala novou tvář do nové sezony. Zahraniční režiséry zve často, protože ti srbští se podle ní opakují. Mají tam poměrně hustou síť statutárních loutkových divadel, ale nemají žádnou loutkářskou školu. Viděl jsem tam několik dramaturgicky poměrně zajímavých představení, ale žádnou progresivní režii nebo scénografii.

Jiskra tedy přeskočila… Kdo všechno se na projektu podílel?

Tým jsem dával dohromady dost narychlo. Koncept projektu jsme kompletně odevzdávali online a dlouhou dobu jsme se s nikým z divadla nesetkali osobně. Občas jsem si říkal, že ten projekt vlastně může nakonec být úplně imaginární. Bylo třeba zadat a zaplatit řezbářům výrobu loutek a já jsem pořád ještě neměl podepsanou žádnou smlouvu, takže to byl trochu risk.

Abys nevezl spoustu loutek do Srbska na výlet…

Přesně tak! Divadlo nemá vlastní dílny a výpravu si nechává vyrábět v bělehradském Národním divadle, takže jsme museli předávat s velkým předstihem, aby se to stihlo vyrobit. Možnost konzultace byla dost omezená, takže bylo potřeba všechno zadat velmi precizně. Z toho důvodu jsem se rozhodl na scénografii podílet víc než obvykle. Na scénografii i dramaturgii jsem spolupracoval s Carolinou Arandiou, argentinskou umělkyní, která teď působí v Praze. Loutky jsme nechali vyrobit v Čechách – a to na doporučení Emílie, protože podle ní v Srbsku není moc dobrých výrobců loutek. Oslovil jsem Marka Šterbáka, který si přizval do týmu ještě Slávu Zubkova, což jsou dva skvělí českobudějovičtí řezbáři. Všechno nakonec vypadalo lépe než v návrhu na papíře. Šéf dílen Nikola Komazec tomu dal ducha. Skvěle se mi pracovalo se skladatelem Lazarem Novkovem, pravidelně chodil na zkoušky, a protože hudby bylo hodně, zhruba čtvrtinu zkoušek vedl on. Herci byli rovněž skvělí, museli se potýkat se zadáním, na které očividně nebyli zvyklí a které jim dával o polovinu mladší režisér.

Podle fotek jsou ty loutky hrozně veliké, jak jsi je tam vezl?

Přestěhovat loutky letadlem by stálo dost peněz a muselo by se to řešit hodně dopředu, jenže já jsem je dostal až dva dny před odjezdem. A po pravdě jsem se dost lekl: byli to čtyři manekýni psů, kteří měřili 60 centimetrů, a pak velký jelen, ten měl metr třicet. Chtěl jsem jet autobusem a přikoupit si zavazadlo navíc, ale z centrály mi odpověděli, že v Srbsku využívají dopravní firmu a ta má omezený zavazadlový prostor. Nedovolili mi ani koupit jelenovi vlastní sedadlo, že prý nemůžu koupit jízdenku loutce. Byly to horké chvíle. Naštěstí jsem ale chytil spolujízdu s BlaBlaCar – sice jsem dlouho nevěděl, jakým autem řidič jede a kolik si můžu vzít zavazadel, protože jsem s ním komunikoval srbsky přes Google překladač. Vzal jsem si dva obrovské kufry a jelena obaleného v bublinkové fólii a naštěstí přijela dodávka, do které se všechno vešlo. Byla to dvojitá klika, protože na té trase jinak nikdo nejezdí – žádnou spolujízdu jsem už pak nikdy nenašel.

Jack London je autor, kterému rozumím

Titul jsi vybíral sám? Proč Volání divočiny?

Ano, sám. Jacka Londona mám hodně rád a mám pocit, že mu rozumím. I když psal primárně dobrodružné romantické příběhy, daří se mi nacházet další vrstvy – především humor. Tohle je už třetí věc, kterou jsem od něj dělal: kdysi dávno ještě na ZUŠce v Jaroměři to byl Tulák po hvězdách. A potom těch Tisíc tuctů, ale to už je taky nějaká doba. Před časem jsem chtěl dělat Bílého Tesáka, ale když jsem se dozvěděl, že ho chystají v Draku, nepřišlo mi košer uvést v jiném českém loutkovém divadle totéž. Pozvánka do Srbska proto přišla mému psímu projektu vhod. Pročetl jsem snad všechny psí povídky a romány, co London napsal, a Volání divočiny se mi nakonec líbilo nejvíc.

Jaký to mělo v Srbsku ohlas?

Vesměs pozitivní. Ale vím, že premiérové publikum zkresluje. Herci byli spokojení, Emília taky. Já jsem také spokojený. Myslím si, že to je to asi zatím můj nejdospělejší projekt – ve smyslu celkové prokomponovanosti a rytmu. Někteří diváci, kteří viděli v Kragujevaci Tucty, říkali, že tohle se jim líbilo ještě víc. Divadlo to chce vyslat jako svůj reprezentační projekt na Zlatou jiskru. A dostal jsem nabídku na další srbský projekt.

Je šance přivézt inscenaci na nějaký český festival?

Šance je vždycky… Ačkoli je to v srbštině, slova nejsou hlavní komunikační kanál. Na druhou stranu je ta inscenace technicky poměrně náročná, je tam hodně světel a zvuku. Veškerý zvuk vzniká živě na jevišti, všechno je snímáno osmi mikrofony. Máme tam zvukařský stoleček, kde herci šplouchají vodou, když prochází pes potokem, nebo mačkají rajčata a lámou listy salátu, když uloví jelena, aby to znělo jako zuby pronikající masem. Inspirovali jsme se zkrátka tím, jak pracují filmoví ruchaři. Divadlo v Novém Sadu mělo velké technické možnosti a ty jsme vytěžili na dřeň. Postavit to někde jinde by mohlo zabrat den příprav.

Jak vznikal scénář, když neumíš srbsky? Napsal sis ho anglicky a tamější dramaturg ho přeložil?

Přesně tak to bylo. Pracoval jsem s původní anglickou předlohou a většinu dialogů jsem zkopíroval přímo z ní. Takže můj autorský vklad do scénáře byl minimální. A oni si to podle srbského překladu románu přeložili do srbštiny. Ty dialogy pak sice zněly knižně, ale jeden z herců měl dramaturgické střevo a přepsal je do hovorové srbštiny.

O čem to je?

Je to zrcadlově převrácený příběh Bílého Tesáka. Vypráví o psu, který po několika zklamáních rezignuje na svět lidí a stane se členem a později vůdcem vlčí smečky. Je to o tom divokém v nás, o takové té romantické představě vrátit se zpátky na stromy. Ale taky o přátelství, o vztahu k práci a o schopnosti prosadit se. Úvaha o tom, jaký by byl život, kdybychom žili opět přirozeně. A to je univerzální téma, které funguje v Srbsku stejně dobře jako u nás.

Zlaté horečky se týkala i inscenace Tisíc tuctů, což byla původně klauzura, ze které se vyklubala veleúspěšná zájezdovka. Nemáš potřebu hledat v ní nějaký recept, jak divadlo dělat?

Žádný recept v divadle podle mě nefunguje; vždycky když jsem se pokoušel podruhé něco udělat stejně, dopadlo to hůř. Rozhodně jsem se na tom ale spoustu věcí naučil, hlavně od herců z Plata Company, kterou jsme si na základě té inscenace založili. Pracovali jsme týmově, režijní podíl byl mezi námi v jednu chvíli až rovnocenný. Různými hádkami se nám dařilo nacházet nikoli kompromisy, ale nová řešení, která byla lepší než původní návrhy.

Nechci být nadosmrti vypravěčem příběhů

Z Tuctů mám pocit, že musely vznikat s lehkostí – nebo tak alespoň působí představení. S týmiž herci jsi pak ale spolupracoval i v DISKu, kde jsme se při zkoušení inscenace Thunder. Enter the three Witches. docela trápili. Čím to bylo?

Thunder byl především větší projekt, podstatně složitější jak organizačně, tak z hlediska námětu. Tucty jsou anekdota, kdežto ambice Thunderu byly hlubší. Zásadní rozdíl byl pak v materiálu, se kterým jsme pracovali: mezi kotoučovými magnetofony, které pořád selhávají a se kterými se musí zacházet s opatrností, a platy od vajec, které stojí jedno tři koruny, a když ho rozšlápneme, tak se nic neděje. S nimi jsme mohli zkoušet naprosto cokoli, kdežto práce s poruchovými magnetofony znamenala mnohem méně volnosti a stála spoustu energie. Byl to jistý druh ekvilibristiky – už jen naučit se namotat cívku tak, aby to netrvalo déle, než je divák ochotný skousnout. Přes všechny ty tvůrčí krize jsem ale skutečně rád, že ta inscenace vznikla – osobně jsem se v ní dostal úplně nejdál. Podařilo se nám materializovat řeč a pracovat s ní jako s objektem, což podle mě s Macbethem skvěle konvenovalo.

Thunder byl v kontextu tvé tvorby výjimečný i tím, že šlo o adaptaci divadelní hry, ale původně jsme pracovali s úplně jinou, prozaickou předlohou románu Nadsamec Alfreda Jarryho. Prozaické předlohy si vybíráš pravidelně, má to nějaký důvod?

Je pravda, že mi prozaické předlohy dávají více volnosti – v nich je pro mě závazná jen jakási struktura. Já navíc preferuji divadlo, ve kterém je slov málo, proto se mi hůř pracuje s divadelní hrou, jejímiž stavebními kameny jsou dialogy. Thunder navíc není úplně typická adaptace divadelní hry. S dialogy jsme pracovali konceptuálně. Nahrávali jsme je na magnetické pásky a vztah postav k tomu, co říkají, nevyjadřovali herci jemnými nuancemi v intonaci, ale tím, jak manipulovali s technikou. I proto se inscenace jmenuje podle scénické poznámky. Jinak obvykle píšu scénáře až ve chvíli, kdy mám hotový nějaký scénografický návrh a tuším, co daný materiál umožňuje. V současnosti ale cítím potřebu zbavit se i té prozaické předlohy a ještě více vycházet z toho bytostně divadelního. Abych zkrátka nezačínal od knížky, ale od divadelní přítomnosti jako takové.

Znamená to, že si chceš vymýšlet vlastní příběhy, nebo úplně rezignovat na narativní strukturu?

Opustit příběh mě láká čím dál víc. Vlastně už v Thunderu jsou jen nějaké tři čtyři dramatické situace, na kterých inscenace stojí. Chtěl bych jít ale ještě dál a posunout se od dramatické situace k té čistě divadelní. Nechci být nadosmrti vypravěčem příběhů.

Na jaře jsi měl první premiéru v kladenském Lampionu: adaptaci Tolkienovy pohádky Drakobijec z Oujezda. Teď tam zkoušíš další věc – máš tam nějaký závazek?

Působím tam jako kmenový režisér a měl bych tam mít alespoň jeden projekt ročně, ale vázán jsem jen džentlmenskou dohodou.

Myši patří do nebe, které mají premiéru 23. února, jsou adaptací dětské knížky Ivy Procházkové. Představíš ji?

Je to taková zenová bajka o přátelství myši a lišáka. Mnoho dramatických situací tam není. Scéna i loutky jsou vytvořeny z atypických hudebních nástrojů. Při zkoušení se snažíme překvapovat, vyčerpávat výrazové prostředky, hrát si s očekáváním diváků. Bude to pro děti od čtyř let, což je podle mě publikum, které je takovému typu divadla otevřené nejvíce. Za tu dobu, co se snažím odpozorovávat reakce dětského publika, mám pocit, že je slova příliš nezajímají. Užívají si spíš různá překvapení, zvuky a energetickou interakci mezi jevištěm a hledištěm. Z takového typu podívané jsou podle mě schopné vytáhnout si mnohem víc a nejenom se zabavit, ale něco si o tom i myslet.

Chodím se koukat na děti

Děláš raději divadlo pro děti, nebo pro dospělé?

Ještě nevím, divadlo pro děti je pro mě pořád trochu nové… Obecně se říká, že divadlo pro děti mladé tvůrce nezajímá a dělají ho až v době, kdy mají vlastní děti. Tuhle frázi jsem slyšel asi tisíckrát, ale sám ten pocit nemám. Divadlo pro děti rozhodně nebyla má prvotní ambice, proč jsem šel na DAMU, ale nepřijde mi nezajímavé. Dětský divák má svoje specifika a spoustu věcí ignoruje – především pečlivě vystavěné konstrukty a slovní humor. Děti to divadlo prostě mnohem více vnímají teď a tady, což je pro mě inspirativní a potkává se to i s mou touhou oprostit se od předlohy a soustředit se jen na živou divadelní energii. Musím říct, že mě děti v divadle baví. Chodím se teď na ně koukat – bože, to zní pedofilně!

Tak pojďme dál… Jak ses ty jako dítě dostal k divadlu?

V sedmi letech mě rodiče přivedli na literárně-dramatický obor do jaroměřské ZUŠky, kde učila Jarka Holasová, která předtím prošla Lidovou loutkářskou konzervatoří v Divadle Drak. Vedli ji tenkrát Jan Dvořák s Karlem Šefrnou. Jarka viděla různá slavná představení divadla Céčka, vyrostla na předrevolučním poetickém loutkovém divadle a nese si s sebou étos téhle doby, což jsem byl samozřejmě schopný ocenit mnohem později. Já jsem v tom dramaťáku dlouho jenom vegetoval, až Jarka přišla s tím, ať si každý uděláme nějaký libovolný výstup. To mi bylo asi třináct a vytvořil jsem představení s loutkami z odpadků. Na krajské loutkářské přehlídce v Hradci se to porotě líbilo a vyslali mě s tím na Loutkářskou Chrudim. Tam jsem objevil nový, úplně svobodný svět, kde jsem byl sám za sebe. Do té doby jsem žil především gymplem, kde učitel něco nadiktoval, člověk si to zapsal do sešitu formátu A5 a pak to v rámci písemky na jiný papír stejného formátu přepsal. V divadle jsem ale najednou pocítil obrovskou volnost, začal jsem poznávat zajímavé lidi… Zároveň tam fungovala určitá pravidla, která mě bavilo objevovat a pak je porušovat. Tak mě to okouzlilo, že už jsem u toho zůstal.

Nepřemýšlel jsi o tom, že budeš dělat něco jiného?

Párkrát jsem možná váhal, jestli se tomu věnovat profesionálně, nikdy mě ale nenapadlo, že bych divadlo neměl dělat vůbec. Po gymplu jsem si kromě DAMU podal přihlášku na Fakultu jadernou a fyzikálně inženýrskou, kam jsem byl přijat, protože tam brali každého, a dlouho jsem váhal, na kterou školu jít. Ta vášeň ale byla jinde.

Studium na DAMU už máš dokončené?

Ještě mi chybí dopsat „magisterku“ a udělat státnice…

Jaké máš téma?

Samozřejmě jsem ho musel formulovat dřív, než jsem vůbec tušil, o čem budu psát. Oficiálně se to jmenuje Objekt – integrovaný komponent divadelní partitury.

A co je neoficiální téma?

Na začátku se zabývám vývojem pojetí současného loutkového divadla. Píšu o tom, že loutkové divadlo již dávno není jediným typem divadla, které subjektivizuje neživou hmotu, že podobné tendence lze vysledovat u moderního hudebního divadla nebo tance a že dost možná už ani nemá v tomto směru vedoucí pozici. A potom se v ní chci zabývat fenoménem score, kterému jsem se hlouběji věnoval na stáži na Institutu pro aplikovanou divadelní vědu v německém Giessenu. To slovo by se snad dalo přeložit jako partitura, ale má mnohem širší význam, než jak ho v češtině chápeme, což je důvod, proč jej nepřekládám. Je to především zásluha amerického hudebního experimentátora Johna Cage. Score je něco mezi hudební partiturou a scénářem, takový typ zápisu nebo zadání pro performera, které vede spíše k autentickému provádění úkonů než k hraní. Z tohoto pohledu chci analyzovat své tři projekty. Jedním z nich je audiowalk, který jsem pod supervizí Heinera Goebbelse udělal v Německu, dalším je Thunder a posledním Malá úvaha o manipulaci, což byla interaktivní divadelní videohra, kterou jsem vytvořil v rámci rezidence v Paříži.

Teprve teď jsem připravený jít do prváku

Jak zpětně hodnotíš své studium na DAMU?

Rozhodně to nebyla procházka růžovou zahradou. Šel jsem na DAMU v lecčems nepřipravený pro typ studia, který ta škola nabízí. Na gymplu v Jaroměři nebyl problém excelovat. Byl jsem jedničkář a salámista. Na DAMU ale najednou šlo o můj sen, který jsem si chtěl splnit, bylo to pro mě hrozně důležité a začal jsem to brát vážně. A hlavně jsem začal brát vážně sebe na té škole, což byla asi ta největší chyba. Ke spoustě úkolů, zvlášť na bakaláři, jsem přistupoval úplně špatně: měl jsem pocit, že teď se mám naučit nějakou dovednost, třeba jak se staví dramatická situace, a kdykoli budu potřebovat, prostě ten poznatek vytáhnu ze šuplíku. A že až si tím vším projdu, bude ze mě dobrý režisér. Ale vůbec nechápu, jak jsem na tak dlouhou dobu mohl zapomenout na to, co pro mě bylo během amatérské tvorby úplně samozřejmé: že totiž ať už člověk dělá sebeblbější cvičení, vždycky by mu mělo jít ještě o něco víc. Že se v divadle nikdy nedá nic udělat jen řemeslně – a když, nebude to dobré. Bude tomu chybět vášeň, motivace, něco hlubšího, co dělá divadlo divadlem. A já jsem měl na tom bakaláři pocit, že poslouchám pedagogy a plním úkoly na sto dvacet procent, ale výsledky se nedostavují. A tak jsem svaloval vinu na pedagogy, až jsem se od nich v jednu chvíli musel odříznout, začít je ignorovat a věci si dělat znovu po svém. Mám pocit, že jsem byl hrozný ucho a teprve teď jsem připravený jít do prváku! Ve třeťáku, po těch Tuctech, se to ale zlomilo. I když mi pak nějaký projekt nedopadl, jak jsem chtěl, pořád za tím bylo znát, o co mi šlo. Mělo to svou neoddiskutovatelnou vnitřní kvalitu. Přišel jsem si zkrátka na to, že v divadle se hodí disciplína, ale poslušnost je zcela neproduktivní. Člověk si prostě musí hlídat, aby byl svůj, ale taky aby neměl moc ega, přehnaných ambicí a nezastiňoval ty ostatní.

Uživíš se jako režisér na volné noze?

Tenhle rok je zátěžový, protože teď v prosinci mi bylo šestadvacet a od ledna si budu platit daně, pojištění… Uvidíme. Podle toho, co mám zatím nasmlouvané, by to mělo vyjít. Jsem optimista, ale aby to bylo úplně v pohodě, potřeboval bych nabídek dvakrát tolik.

Co máš v plánu na rok 2019?

Teď domlouvám projekt v Bratislavském bábkovém divadle, který budu zkoušet na podzim, a do té doby mi vzniká docela dlouhá pauza, kterou budu muset vyplnit nějakými brigádami. Ono to ale nějak dopadne, spousta nabídek chodí na poslední chvíli. Navíc se mi ta mezera celkem hodí na dopsání té diplomky… A pak mě čeká další Lampion, ale to bude možná až začátkem příštího roku.

Nechystáš něco s Plata Company?

Byl bych moc rád. Zjistil jsem, že v dubnu máme všichni čas, tak asi zkusíme dát dohromady adaptaci Bílé velryby. To úplně neodpovídá mému avizovanému odklonu od literatury… Pro mě je ale zásadní, že Melvillův román je z poloviny vlastně encyklopedie, která shrnuje tehdejší vědění o rybaření a o moři vůbec, a to se propojuje s alegorickým příběhem plným biblických odkazů. Chtěl bych vytvořit inscenaci, která bude rovnocenně vyprávět o prostředí i o postavách.

Dovedeš si představit, že budeš dělat divadlo celý život?

Na to je ještě brzy… Asi jo, už se do mě tak zažralo, že se ho těžko zbavím… Ale teprve začínám zjišťovat, jaké to je, divadlem se živit, dělat ho profesionálně. Snažím se najít způsob, abych nemusel dělat deset projektů za rok, ale měl dost času v každém najít něco nového, výzvu pro sebe i své spolupracovníky. Aby to zkrátka mělo nějaký progres, dávalo to smysl a zároveň se to dalo kloubit s osobním životem. Vybalancovat to je asi běh na dlouhou trať. Strávit dva měsíce ročně v Srbsku je super, ale to může fungovat nějakých pět deset let a pak to kvůli rodině nepůjde. Momentálně jsem spokojený. Mám pocit, že Všemohoucno mi dává šanci ukázat, co ve mně je. A to není samozřejmost, toho jsem si plně vědom a jsem za to vděčný.

Černokněžníkova proměna

Jakuba jsem poznal jako amatérského loutkáře, který mi vousy a brýlemi připomínal černokněžníka Zababu z Pohádek o mašinkách. Občas taky ve škole při studiu režie tak pohádkově bloudil. Ale nikdy se nevzdával, četl, nosil témata, zkoušel a hledal se. A pak se jednoho dne našel. A proměnil.

Marek Bečka

• Autor: Kateřina Kykalová
• Publikováno: 20. ledna 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jakub Maksymov: Poslušnost je v divadle neproduktivní

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ