Divadelní noviny > Paměti, záznamy a deníky

JAMU sedmdesátiletá (III) (události, vzpomínky, dokumenty)

V počátcích divadelních oborů na JAMU je obsažen zvláštní paradox: odehrávaly se v době ideologicky velice vyhrocené, což nejednou zasahovalo i do výuky. Mluva se například učila i na Stalinových statích o jazykovědě a také některé školní inscenace měly jednostranně ideové zabarvení (například Mladá garda nebo Mordová rokle). Na druhou stranu zde byl velký entuziasmus počátků a velké nasazení a úsilí se prosadit, a to zejména ze strany studentů, ale také většiny pedagogů. Nejnověji na to v knižním portrétu Jaromíra Kazdy vzpomínal herec Bořivoj Navrátil: …byli jsme mladí a ve zdravé míře neodpovědní. Ale musím přiznat, že jsme byli pracovití, poctiví, nic jsme si navzájem neodpustili, všichni jsme měli podobný smysl pro humor, což považuji za velmi důležité pro komunikaci mezi lidmi vůbec a mezi herci zejména. Taky jsme hodně zpívali, protože Pepa Somr a Blaženka Holišová pocházeli z Moravského Slovácka a svým zpěvem nás všechny nakazili. Není proto překvapením, že v takové konstelaci absolvovalo do roku 1956 divadelní obory na JAMU velké množství budoucích vynikajících herců, režisérů i dramaturgů. Nastaly však horší časy.

Jak jsme už uvedli v předchozím čísle, v roce 1952 se na osm let stal děkanem divadelní fakulty režisér Antonín Kurš (2001–1960), osobnost jistě rozporuplná. Tento levicový avantgardista se v meziválečném období účastnil aktivit dělnických divadelních souborů, ve třicátých letech byl pod cizím jménem vyslán na roční stáž do Sovětského svazu, kde byl mimo jiné druhým asistentem legendárního režiséra Alexandra Tairova v jeho Komorním divadle. V Sovětském svazu se rovněž setkal se systémem Stanislavského, který po válce někdy až dogmaticky prosazoval, ostatně byl osobním přítelem ministra Zdeňka Nejedlého. V poválečném období stál u založení Činohry 5. května v Praze, působil v Zemském divadle v Ostravě a od roku 1952 až do své předčasné smrti v roce 1960 zakotvil v Brně. Jeden z tehdejších studentů JAMU Bořivoj Srba, který měl příležitost osobně sledovat Kuršovo působení na Divadelní fakultě JAMU i v brněnských divadlech, o něm napsal vcelku pozitivně: V pedagogické a organizační činnosti, kterou na JAMU v letech 1952–1960 rozvíjel, se oba dva jeho celoživotní zájmy, zájem o pedagogiku a zájem o divadelní tvorbu, propojily nejšťastnějším způsobem. Kurš nejen postavil výchovu mladých herců a režisérů na pevnou organizační základnu, ale také ji silou svého osobního přístupu k problémům divadelní tvorby do velké míry programově usměrnil. Ve svých třídách svými promyšlenými pedagogickými metodami vychoval pak řadu budoucích význačných umělců. Podle Srby Kurš v inscenacích v Mahenově činohře, Divadle bratří Mrštíků (například Brechtův Dobrý člověk ze Sečuanu v roce 1959) a ve školní Martě (Ibsenova Strašidla v roce 1956) dokonale ovládal postupy avantgardistické režie (např. způsoby řešení konstruktivistického prostoru, rozbíjení iluzivní čtvrté stěny pomocí antiiluzionisticky koncipovaných písní a hudebních vložek, stylizace hereckých výkonů ve smyslu požadavků tzv. jevištní biomechaniky), ale jejich uplatňováním povětšině nesledoval cíl pouze formovat nový jevištní výraz, ale jejich uplatňováním zvýraznil ideové poselství, kterým se hra obracela k přítomnosti. (Postavy brněnského jeviště 2, s. 764.)

Zvláštním paradoxem je, že přes Kuršovy osobní konexe bylo v době jeho děkanování studium divadelních oborů na JAMU postupně omezováno – nejprve přestala být otevírána dramaturgie a následně i režie (poslední režiséři absolvovali v roce 1956). Dokonce v druhé polovině padesátých let přestaly být otevírány i některé herecké ročníky, takže často byly v Martě uváděny nikoli divadelní inscenace, ale jen pásma poezie v nastudování nižších ročníků. Mělo to za následek i to, že i mezi absolventy se v těch letech objevilo mnohem méně známých jmen (připomeňme alespoň Zdeňka Dryšla nebo Gabrielu Vránovou). Nicméně Antonín Kurš zůstal v povědomí pamětníků jako muž, který alespoň možnost studovat herectví na JAMU zachránil i přesto, že v roce 1959 byla samostatná divadelní fakulta zrušena.

V té době však už v brněnském divadelnictví začalo docházet k zásadním proměnám, které se následně promítly i do výuky herectví a které vedly k znovuotevření studia režie. V roce 1959 byl povolán na místo šéfa činohry Státního divadla v Brně Miloš Hynš (1921–2010), který vystudoval dramatické oddělení brněnské konzervatoře, měl za sebou bohatou kariéru jako režisér Svobodného divadla v Brně, Horáckého divadla v Jihlavě i jako režisér a umělecký šéf činohry Státního divadla v Ostravě. Hynšt přinesl do Mahenovy činohry vyhraněný názor, který se opíral o Brechtovo epické a politické divadlo, ale i o antiiluzivnost avantgardy a o Rollandovu stať Divadlo lidu. K sobě Hynšt přizval jako své nejbližší spolupracovníky dramaturga Bořivoje Srbu a režiséra Evžena Sokolovského. V roce 1962 k nim přibyl jako další režisér Alois Hajda. Společně vytvořili jedinečnou éru brněnského divadla, která byla jistým protipólem Krejčovu a Krausovu programu v Národním divadle (a později v Divadle za branou) opírajícímu se zejména o čechovovský typ dramatiky. Mimořádné výsledky přineslo jejich usilování v četných inscenacích Brechtových her, v původních hrách jimi osloveného básníka a překladatele Ludvíka Kundery, v československých premiérách her předních světových dramatiků (J. P. Sartre, F. Dürrenmatt, P. Weiss). Pozoruhodného diváckého přijetí se následně dostalo i jejich inscenaci podkrkonošských pašijových her Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista.

Brzy po svém návratu do Brna byl Miloš Hynšt angažovaný i na hereckou katedru, aby zde vedl výuku melodramu (v této specializaci se také habilitoval). Následně se – po náhlém úmrtí Antonína Kurše v září 1960 – stal i vedoucím herecké katedry. Ujal se toho se stejnou systematičností, pracovním nasazením, náročností i přísností jako předtím vedení činohry. On i jeho kolegové ze souboru přinesli do výuky svěží čerstvý vítr. Vedle již uvedených režisérů a dramaturga Bořivoje Srby začali na JAMU vyučovat i přední herci Mahenovy činohry, například Josef Karlík, Vlasta Fialová, Rudolf Jurda a další. K výuce herectví a práci s hlasem přizval Miloš Hynšt i bývalou přední spolupracovnici E. F. Buriana Lolu Srbkovou. Jak výstižně charakterizovala teatroložka Andrea Jochmanová, ti všichni se podíleli na revitalizaci praktické i teoretické výuky, stejně jako na přepracování osnov výuky, dosud postavených na realistické koncepci divadla, a nahrazení programem múzičtější, artistnější podoby výuky, vedoucí k metaforické, antiiluzivní divadelní práci.

Miloš Hynšt se však bránil tomu, aby byla jeho práce ve vedení souboru jednoznačně propojovaná s vedením katedry. Dodnes kolují na JAMU rozkošné historky o tom, jak jako šéf činohry žádal dopisem o uvolnění studenta „xy“ pro účinkování v inscenaci Mahenova divadla a jak jako šéf katedry tuto žádost písemně zamítal. Jeho plány na reorganizaci výuky herectví byly dalekosáhlé, například po návštěvě Číny, kde zhlédl představení Pekingské opery s mistrně zvládanou artističností výkonů, přemýšlel o tom, že by výuka herectví měla začínat dříve než v osmnácti letech, a zasadil se o obnovení herectví na konzervatoři s tím, že by tak výchova herce na sebe navazovala a probíhala sedm let. Bohužel dodnes se tyto jeho představy z mnoha různých důvodů nenaplnily. Stejně tak uvažoval o rozvíjení nejen pohybových, ale také muzikálních schopností herců. Tyto úvahy po organizační stránce vyvrcholily založením katedry syntetických divadelních žánrů, která byla předstupněm dnešních muzikálových ateliérů na JAMU. Hynšt uskutečnil ještě další zásadní krok, když se mu v roce 1964 podařilo na JAMU obnovit studium činoherní režie. Vedením prvního ročníku pověřil režiséra Evžena Sokolovského a dramaturga Bořivoje Srbu, kteří ke studiu přijali a v následujících pěti letech vedli tři budoucí zakladatele Divadla Husa na provázku Evu Tálskou, Zdeňka Pospíšila a Petera Scherhaufera, a spolu s nimi Pavla Hradila, budoucího režiséra Divadla Petra Bezruče a činohry brněnského Státního divadla. Aby podpořil i vzdělanostní úroveň posluchačů divadelních oborů, zřídil Hynšt v roce 1967 kabinet teorie a dějin divadla, kde mimo jiné učili dramatik Milan Uhde, teoretik překladu Jiří Levý, filosof Vítězslav Gardavský nebo výtvarný kritik a teoretik Igor Zhoř.

To všechno byly samozřejmě postupné kroky, které přinášely své ovoce až v druhé polovině šedesátých let, k nimž se dostaneme příště. Důležité však bylo, že se řada výsledků začala projevovat bezprostředně už v první půlce let šedesátých.

V samotném závěru padesátých let se na jeviště divadelního studia Marta vrátila plnohodnotná inscenační tvorba. V roce 1960 zde také uvedl své poslední režie Antonín Kurš, šlo o Dámu-skřítka Calderóna de la Barcy a Karvašovu Půlnoční mši. V témže roce zde například pedagog Oldřich Vykypěl režíroval Šrámkovo Léto s Bronislavem Poloczkem v hlavní roli. Skutečně výrazné inscenační počiny, o nichž by se mluvilo a psalo i mimo půdu školy, však přišly až s novým vedením herecké katedry. Šlo například o inscenaci Molièrova Dona Juana (1961) v režii Evžena Sokolovského, s hudbou Petra Skoumala a v choreografii Jiřiny Ryšánkové, v níž se herecky výrazně prosadili například Věra Galatíková, Rudolf Leitner, Antonín Molčík, Miroslav Částek, Oldřich Vlček nebo Karel Pospíšil. Hned na počátku roku 1962 zde Sokolovský nastudoval Vančurovo Rozmarné léto, opět s hudbou Petra Skoumala, v choreografii Luboše Ogouna. Hráli mimo jiné Oldřich Vlček, Miroslav Částek nebo Věra Galatíková. Nedlouho poté zde Lola Skrbková nazkoušela Nezvalovy Milence z kiosku s Ladislavem Frejem, Petrem Pelzerem, Jiřím Štědroněm nebo Jaroslavem Tučkem. V roce 1963 nastudovala Zuzana Kočová Vojnu E. F. Buriana s výpravou Karla Vaci, v níž účinkovali například František Derfler, Jana Andresíková, Alfréd Strejček, Věra Vlčková, Jana Hlaváčková, Ladislav Županič. V roce 1964 v Martě poprvé režíroval Alois Hajda, a to Shakespearovy Veronské šlechtice, v nichž mimo jiné hráli Miloš Kročil, Miloslav Kopečný, František Hromada nebo Gabriela Wilhelmová. Svou pedagogickou režii v témže roce uvedl Josef Karlík, když nastudoval Dürrenmattova Franka Pátého.

V první polovině šedesátých let se také studenti herectví poprvé konfrontovali se zahraničními diváky, když například ve Vídni zahráli Nezvalovy Milence z kiosku, na festivalu univerzitních divadel v italské Parmě získali hlavní cenu Zlatou Parmu za představení Burianovy Vojny, čestné uznání dostali za Dykova Krysaře v německém Erlangenu, hráli i v Jugoslávii (Vojnu a Nebe na zemi) a v Anglii (Brechtovu Šestákovou operu).

(Pokračování.)

Připravil Josef Kovalčuk

• Autor: Josef Kovalčuk
• Publikováno: 30. června 2017

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: JAMU sedmdesátiletá (III) (události, vzpomínky, dokumenty)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ