Nepohodlný kritik a režisér
Je mi těžko psát o Janu Grossmanovi nezaujatě, s odstupem. Od samého počátku své divadelní činnosti se cítím jeho fascinující osobností přitahován, byť na dálku. Když mě Grossmanovi poprvé představovali, poznamenal: My se přece známe. To mi zalichotilo, protože v hlubším smyslu to byla pravda.
Vzpomínám si, jak jsem redaktorce brněnského Bloku (kde vyšla má prvotina) vyčítavě předhodil právě Grossmana, nejen pro vztah k Brnu. Milá Jaroslava Suchomelová si povzdechla, že mu učinili nabídku, ale že je to s ním těžký. Ano, s Grossmanem to bylo vždycky „těžký“. Sám jsem s tím měl skrovnou zkušenost z redakce Divadla. Každý článek se z něho musel páčit a on šel ve své příslovečné sebekritičnosti tak daleko, že jej přepisoval, škrtal a dopisoval ještě při stránkových korekturách, kdy bylo nutno počítat písmenka, aby změny nenabouraly sazbu. V letech šedesátých byl zřejmě natolik zaujat a zaneprázdněn svou vůdčí úlohou v Divadle Na zábradlí, že neměl chuť ani čas se zabývat staršími pracemi a připravovat je k vydání.
Princip nehotovosti se později uplatňoval v režijní tvorbě. Marie Málková vypovídá o svém manželovi: Nežil z minulosti, pořád se učil, pořád něco nového zkoušel; práci nepovažoval nikdy za dokončenou, stále musela být ve stavu zrodu. S různými soubory se několikrát vrátil ke stejným titulům, ale jednotlivé inscenace se v mnohém lišily – vždycky z nich vyzařovalo ono teď a tady, které vyznával. Po více než dvaceti letech se vrátil i do stejného divadla. Nevstoupíš dvakrát do stejné řeky, říká se. Grossmanův případ mě nutí toto tvrzení vyložit jinak, než je obvyklé: mohu se stokrát vrátit na stejné místo, ale já nesmím být stejný. A Grossmanův herec Jan Přeučil potvrzuje a doplňuje: Zkoušelo se pět šest hodin denně, zkoušelo se i večer i v noci a nastudování se mnohokrát měnilo a upravovalo po zkušenostech s reakcí diváků.
Dovedu si představit, jak by byl Grossman překvapen i znepokojen, kdyby zaznamenal posmrtné edice svých literárních prací od výborného výboru Analýzy (Československý spisovatel, 1991), přes Texty o divadle (Pražská scéna, 1999–2000) až k současnému (zatím dvousvazkovému) souboru Mezi literaturou a divadlem (Torst, 2014, uspořádal a k vydání připravil Petr Šrámek).
Nynější vydavatel kombinoval při sestavování četných textů, velkých i malých, podstatných i okrajových, postup tematický a chronologický. Tematika zahrnuje zaměření a zájmy osobnosti, chronologie její fungování a proměny v čase. V jednom pozdním rozhovoru o návratech odpovídá Grossman: Věřím těm návratům, kterými se vracíme sami k sobě: k času a prostředí a k situaci, kdy jsme sbírali zkušenosti, učili se artikulovat, byli opojeni svými vzory a zároveň paradoxně začínali chápat, že člověk roste tím, jak se vzpírá svému prostředí.
Vzpírat se prostředí (rozuměj době, poměrům, okolnostem) znamená nejen vzdorovat direktivním politickým programům, ideologickým frázím, „kádrovým“ (jak se tehdy říkalo) nátlakům, ale též osobnímu tápání, nebezpečím konformismu, dobovým iluzím.
Poslední divadelní režie Jana Grossmana v Divadle na Zábradlí, Bennettovo Kafkovo brko, 1993 FOTO JAROSLAV KREJČÍ
Nenechme se oklamat četbou Grossmanových vrcholných textů z druhé poloviny padesátých a z šedesátých let. Ke své zralosti se musel jejich autor doslova pracně probojovávat. Ten militaristický pojem by se asi Grossmanovi příčil pro svou dobovou konjunkturu, ale co naplat, zde nešlo o plakátová hesla, ale o střetnutí, v nichž byla v sázce holá existence. Možná někoho překvapí Grossmanova publicistika na počátku osvobození, které (jak se později vyjasní) tak docela osvobozením nebylo. I J. G. na čas podlehl poválečné euforii a našel slova uznání i pro Lenina a Stalina, o socialismu a marxismu ani nemluvě. Ale pod tímto dobovým nátěrem načerveno se ozývají náznaky deziluze, které naplno propukají v referátu na sjezdu spisovatelů roku 1946, kdy jsou podrobeny kritické analýze komunistické svátosti socialistický realismus, a dokonce i jeho základ, zideologizovaný, a tedy zredukovaný marxismus.
Ideologičnost jako protiklad kritického odstupu a věcnosti představovala to, co se Grossmanovi v umění (a nejen v umění) příčilo. Zosobnil si ji v jednom ze svých nejvytrvalejších protivníků, v agresivním přizpůsobivci Jiřím Hájkovi.
Antiideologický postoj dokázal J. G. uplatňovat i v pojednávání jevů, které neměly k ideologii daleko. Od Bertolta Brechta se učil odkrývat rozpory slov a skutečností, bytí a vědomí, patosu ideologií a skutečných zájmů, kterým tyto ideologie slouží. V Grossmanově neideologické interpretaci Brecht posloužil jako jeden z hlavních inspiračních zdrojů moderního divadelního myšlení. A setkal se přirozeně s odporem stoupenců oficiální doktríny zvulgarizovaného Stanislavského, mířícím až k likvidační kampani. Grossmanův brechtovský zájem se vztahoval k textům i inscenacím, projevoval se v poučených komentářích v edici Brechtových her i v zasvěcených a zaujatých analýzách teorie a praxe brněnského divadla. Pro Grossmanův postoj je však příznačná objektivita v pohledu na jevy tak odlišné, jako byl opožděný avantgardismus brněnského týmu (bazírující na brechtovském zcizování a sovětské revoluční proklamativnosti) a psychologický realismus pražského Národního divadla. Brněnští se od první scény manifestačně distancovali (nezajímaly je starosti zkrachovalých obchodních cestujících, ale dějinné procesy), J. G. vytěžil ze svých rozborů inscenací Alfréda Radoka, Otomara Krejči a Jaromíra Pleskota originální poznatky o moderní režii, scénografii a zejména herectví (mistrovské portréty Jiřiny Šejbalové, Ladislava Peška, Karla Högera, Marie Vášové aj.).
Grossmanova existenciálně zakořeněná dialektika provokovala v dobách, které měly sice dialektiku ve firmě, ale proměnily ji v závazné poučky. Není divu, že po agilních válečných a poválečných začátcích se Grossman po „únorovém vítězství“ odmlčuje a znovu začne publikovat až v období mírného „tání“ v druhé polovině padesátých let. Tehdy dominuje krátká, ale velevýznamná činnost editorská (Halas, Orten), provázená hlubokými analýzami tvůrců. A neméně důležitá divadelní kritika, pro niž nalézal uplatnění v obrozeném časopisu Divadlo.
Josef Nesvadba charakterizoval přítele J. G. slovy: understatement, noblesa, distanc. Poslední slovo můžeme ztotožnit s dialektickým odstupem a nadhledem. Understatement míří k věcnosti, již jako tendenci k úspornosti a faktické obsažnosti J. G. považoval za příznačný rys nového umění (věnoval tomuto tématu rozsáhlou studii Síla věcnosti). Prostřední slovo se vztahuje k charakteru osobnosti. Ač byl J. G. nucen často polemizovat, vždy zachovával noblesní „patos distance“. Nikdy se nesnížil k Hájkově lacinému ponižování soupeře sžíravými satirickými figurami à la Slavomír Šibilský, básník metafysický, Michael Hnipírko, básník dekadentní a vůbec prokletý. Trapnosti čelil jemnou ironií, aniž se proto vyhýbal ostrému soudu: Knížka Jiřího Hájka nazvaná Generace na rozhraní (Mladá fronta) je především špatná jako kniha…
V pozici mezi literaturou a divadlem setrvává J. G. i v závěrečném období svého života, kdy se věnuje divadelní režii a dramaturgii. Na okraj klíčových inscenací píše analytické a interpretační studie, přinášející nové pohledy na známé i nové texty (Jarryho Král Ubu, Havlova Zahradní slavnost a Vyrozumění, Kafkúv Proces, Mrštíkových Maryša).
Ve všech oblastech svého konání vyvolával J. G. rozruch a nevoli vládnoucích kruhů a institucí. Ovšem s příslušnými postihy (jeho jméno se nelichotivě objevuje ve stranických dokumentech). Grossmanovou riskantní zásluhou bylo, že konal vždycky předčasně. Předjímal dobu a za takovou odvahu a jasnozřivost se musí platit. Ale koneckonců se to vyplatí.
Jan Grossman: Mezi literaturou a divadlem I., II. (Torst, 2014, uspořádal a k vydání připravil Petr Šrámek)
Komentáře k článku: Nepohodlný kritik a režisér
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
