Divadelní noviny >

Jan Hřebejk: Jako já může divadlo režírovat skoro každý

Jan Hřebejk patří mezi režiséry obojživelníky. Doma je ve filmu, ale není mu cizí ani svět divadla. Upozornil na sebe inscenacemi v Divadle pod Palmovkou (Výstřely na Broadwayi, Nebezpečné vztahy), dnes patří ke stálým hostům Divadla Na Jezerce, kde například režíroval podle svého filmu protektorátní tragikomedii Musíme si pomáhat, Marberův hit Na dotek anebo v české premiéře hru Manželské vraždění. Zajímalo mě, čím divadlo úspěšného filmového tvůrce přitahuje, podle čeho si vybírá herce do svých snímků, jak hodnotí jejich herecký přínos. Během rozhovoru se projevilo, proč má režisér Hřebejk mezi herci tak dobrou pověst. Je milý, řečný, nekonfliktní, to potvrdil i svou autorizací, kterou, jen skromně opravenou, mi poslal zpět v ten samý den, kdy jsem mu ji posílala.

Do jakých divadel vás to táhlo ještě jako studenta gymnázia?

Kdybych měl jmenovat pražská divadla, která v první polovině osmdesátých let za něco stála, pak by to byl Činoherní klub, Zábradlí a Ypsilonka. Jako zjevení se potom objevilo Léblovo divadlo, nejdřív pod názvem Doprapo, následně Jelo, a znamenalo pro mě převrat, mimo jiné i tím, že Petr Lébl byl jen o dva roky starší než já. Zajímalo mě také Divadlo v Řeznické, Rubín a vedle toho dění na Chmelnici. Tam hrálo třeba HaDivadlo nebo Provázek.

Byl jste v té době častějším návštěvníkem kina nebo divadla?

Když jsem končil gympl, vstřebával jsem film i divadlo, jak se dalo, ale na film se dostávalo snáz, kdežto dobrá divadelní inscenace byla zpravidla vyprodaná a špatně se na ni sháněly lístky. Celkově ale můžu říct, že pro mě byla stěžejní existence těch divadel, jejichž tvůrci byli skoro mými vrstevníky, mám na mysli zejména aktéry divadel Pražské pětky, která hrála na Dobešce a v Braníku.

Na neherce nemám kuráž

Přesto u vás zvítězil film.

Ano, ale ve spojení s divadelním prostředím jsem zůstal. Když jsem se pak dostal na FAMU, z lidí okolo Pražské pětky ji zrovna dokončili Milan Šteindler a Václav Marhoul, ale zůstávali se školou v kontaktu, a například Tomáš Vorel byl v páťáku a Ondřej Trojan ve druháku. Vzhlížel jsem k nim a jejich tvorba na pomezí divadla a filmu mě zajímala.

Kdo vás ve vašich začátcích ještě ovlivnil?

Tvorba režisérů české nové vlny, pokud se vztáhnu pouze k ní, tvoří dvě linie. Formanovsko-passerovskou, která až na výjimky nepracovala s herci, a pokud ano, tak s takovým unikátem, jako byl třeba Vladimír Pucholt. Dá se sem zařadit i Věra Chytilová, která používala neherce nebo herce z alternativních divadel, něčím zvláštní typy. Objevila mi Bolka Polívku i Leoše Suchařípu. Tenhle talent a také schopnost pracovat s herci jako s neherci mě inspiruje, ale já jsem na obsazení neherce nikdy, až na pár výjimek, neměl kuráž.

Kteří režiséři podle vás představují tu druhou linii?

Jiří Menzel, Evald Schorm, Jiří Krejčík a František Vláčil. Pracovali s profesionálními, velkými herci. Třeba na Marketě Lazarové obdivuji kromě tisíce dalších věcí herecké výkony Vladimíra Menšíka a Josefa Kemra. Tehdy jsem je znal spíše jako komiky a tady hráli dramatické role. Člověk zapomněl na Silvestry s Menšíkem, a to ne, že bych proti nim něco měl, a najednou to nebyl Menšík, byla to role, postava. Fascinoval mě Otakar Vávra. Co se týká práce s herci, najdete u něj skutečně vynikající filmy, ve kterých stále objevoval nové způsoby hereckého vyjádření, ztvárnění postavy. Vždycky jsem obdivoval Romanci pro křídlovku nebo Kladivo na čarodějnice. Vávra si z herců vybíral jen ty největší hvězdy – Zdeňka Štěpánka, Lídu Baarovou, Karla Högera… Krejčík řadu hvězd vytvořil, našel, povýšil k nezapomenutelnosti.

Ale i vy jste obsadil neherce. Třeba v Kawasakiho růži.

V případě Antonína Kratochvíla obsazení neherce vyšlo, sešla se mimořádně napsaná role s jeho typem. On samozřejmě nehraje sám sebe, postava emigranta nebyla napsána podle jeho osudu, ale z jeho osobnosti jsem pak při režii vycházel. A nenutil bych ho do ničeho, co by se protivilo jeho naturelu.

V naprosté většině si ale vybíráte mezi herci.

Ano, také proto, že scénáře Petra Jarchovského, podle kterých jsem natočil nejvíce filmů, nejsou určené pro neherce. A mám to štěstí, že už jsem skoro se všemi těmi nejlepšími herci pracoval. Ale nepotkal jsem se ještě na natáčení například s Oldřichem Kaiserem nebo Karlem Rodenem.

Co pro vás bylo při práci s herci zpočátku nejtěžší?

Jako student scenáristiky jsem natočil podle scénářů Petra Zelenky několik filmů, nešlo v nich ale o charaktery, stály na zápletce a vtipných dialozích. A Petr Zelenka ani Petr Jarchovský nepsali tehdy zajímavé ženské postavy a pro mě byl oříšek, jak na ně. Když mě v devadesátých letech přizvali ke spolupráci do Divadla pod Palmovkou, tak zde byl mimo jiné naprosto vynikající ženský soubor, v čele s Vilmou Cibulkovou, Mirkou Pleštilovou, Jitkou Sedláčkovou, Marií Málkovou, Lindou Rybovou, Klárou Issovou… Pomohly mi poznat jejich svět a uvažování nad rolí.

Tady jste nazkoušel svoji první inscenaci?

První divadlo jsem režíroval v Rokoku v době, kdy tam jako umělecký šéf působil můj kamarád Jakub Špalek, bylo to externí představení s Janem Vodňanským a Alešem Březinou. Pak přišla režie Nebezpečných vztahů v Divadle pod Palmovkou. Měl jsem k dispozici výborný text i herce, snažil jsem se od nich něčemu přiučit. Následně jsme se pustili do Allenových Výstřelů na Broadwayi a nakonec do Amadea.

Neříkal jste si, že byste u divadelní režie zůstal?

Ne. Věděl jsem už tehdy, že film mi oproti divadlu mimo jiné vyhovuje víc tím, že postupuje po záběrech, na které se s hercem koncentruji, a on pak může dosáhnout něčeho, o čem ani neví, že je toho schopen. To na divadle nedokážu. Ve filmu je to jednou pro vždy „v kabeli“, jak prý říkal Evald Schorm.

V čem pro vás byla zkušenost s divadlem přínosná?

Nějak zásadně přístup k práci na filmu a na divadle nerozlišuji, u obojího mi záleží hlavně na tom, aby si lidé rozuměli, nedocházelo k zbytečným nepříjemnostem, abychom se něco dozvěděli… Rozdíl je ovšem v tom, že u divadla máte na hledání nejvhodnějšího řešení víc času, můžete si spolu při zkoušení jen tak sednout ke stolu, donést jídlo, pouštět si oblíbené písničky a povídat si. U filmu tolik času není, každá minuta vás stojí dost peněz.

Tak jak to teda uděláme?

Jak tedy při natáčení s herci pracujete?

Nejsem autoritativní režisér, mám rád otevřenou debatu s herci, se kterou se na divadle více méně počítá, a já se pro ni snažím vytvořit prostor i při natáčení filmu. Nechám herce třeba úplně být a oni si mnohdy sami výborně poradí. Nebo se snažím na půl dne štáb zpacifikovat, aby dělal něco jiného a já mohl s herci soustředěně zkoušet a pak se to zase mnohdy velmi rychle natočí.

Takovýto přístup zřejmě hercům vyhovuje.

Nejlepším hercům vyhovuje cokoli, co vede k dobrému výsledku. Vím od Ani Geislerové či Pavla Lišky, že byli zrovna tak spokojení u Jana Švankmajera, který herce režíruje jak loutky – po krátkých záběrech. Já mám opačnou metodu, vždycky říkám, a nemyslím to vůči Petrovi Jarchovskému nijak zle, že když nás nic lepšího nenapadne, vždycky to ještě můžeme natočit podle scénáře. Když jsem prvně pracoval s Aňou Geislerovou, která před tím hrála v Želarech a v Šílení, tedy u Ondřeje Trojana a Jana Švankmajera, mátlo ji, když jsme se sešli na place a já jsem jí říkal – tak jak to teda uděláme? Odpověděla mi – až si to ujasníš, tak mě dej zavolat. A já jsem se jí snažil vysvětlit, že tímhle dávám možnost právě jí. Vím, co od herce chci, ale nemůžu předem vědět, jestli nás pak společně nenapadne něco lepšího.

Vaše filmy jsou na hereckých výkonech většinou postaveny. Jak si herce vybíráte?

Je to všechno dohromady, casting, zkušenost, kecání s kolegy… Prostě taková chemie. Intuice.

Setkáváte se s výtkou, že obsazujete převážně stejné herce?

Setkávám a chápu to. To dělá každý, že se obklopuje těmi spolupracovníky, s nimiž si rozumí. Ale pokud obsadím nějaké herce znovu, tak ne proto, že bych jiné neznal. Výborných divadelních herců jsou mraky, ale lidí, co mají charisma pro film a přesvědčivost před kamerou, těch zase tolik není. A my také umíme napsat zas jen určitý typ rolí! Snažím se, aby stejní lidé, kteří u mě hrají, nedostávali role podobné těm předchozím. A jsem nadšený, když se v mých filmech ukážou nové tváře, třeba teď naposledy Hynek Čermák nebo Anička Linhartová. Já jako divák mám ostatně taky rád, když ve filmu vidím někoho nového.

Dobře, nicméně jména jako Aňa Geislerová, Jaroslav Dušek nebo Bolek Polívka se ve vašich filmech opakují poměrně často.

Mívám období, kdy s někým opakovaně rád pracuji, protože se s ním chci potkávat. Tak to bylo třeba s Jardou Duškem, který se mnou posledních osm let – tedy šest filmů – nic netočil… Jarda není univerzální herecký talent, ale v jistém směru je génius. Jsou i herci, co umí skoro všechno a jejich talent a charizma je unikátní – třeba Bolek Polívka. Když ho obsazuji znovu, snažím se, aby to jemu i mně přineslo něco nového, abychom se neopakovali.

Když vám Petr Jarchovský píše scénáře, víte dopředu pro jaké herce?

Ne. Scénář se vyvíjí dlouho, někdy vypadnou i hlavní postavy. Charaktery se mění mnohdy zásadně. V Nevinnosti byla původně klíčovou postavou manželka a Lída nebyla ani její sestra, šlo spíše o její kamarádku, pomocný charakter, okrajový. Když byl scénář v téhle verzi, nabídl jsem postavu manželky Aně. Poslal jsem jí to a věděl, co mi zavolá. Chtěla hrát Lídu. Stala se pro ni výzvou. Casting je proces, během kterého se představy o výsledném filmu proměňují.

Vzpomenete si na nejvýraznější proměnu?

K té došlo u Krásky v nesnázích. Původně byla ve scénáři napsána retrospektiva, a ta vypadla jako první, byla moc drahá. A to už jsem měl i obsazené děti, které v ní měly hrát. Mezi dospělými jsem si vybral Romana Luknára, Geislerovou a Csongora Kassaie v roli Evžena, emigranta v Anglii a vrstevníka hlavních postav. Zkoušeli jsme, natáčení bylo za měsíc a půl. A najednou nás to takhle vymyšlené začalo štvát. Věděli jsme ale, že to nemůže být tím, že by Csongor Kassai špatně hrál! Prostě to nefungovalo. Myslel jsem si, že nedůvěryhodně vyznívá emigrace a že budeme muset najít někoho, kdo venku opravdu žije, nebo Angličana. Ale v podstatě jsem si nevěděl rady. A v této situaci jsme byli s Petrem Jarchovským pozvaní do Florencie, kde naše konzulka uspořádala projekci Horem pádem. Po projekci přišel takový noblesní pán, šedesátník s třicetiletou manželkou, Češi. Pozvali nás k sobě na usedlost do Chianti a my za nimi přijeli. A druhý den jsem se procházel s Jarchovským a věděli jsme, co nám chybělo. Protože tu zemi a takové lidi známe! Zavolal jsem do Prahy, ať seženou Josefa Abrháma a nabídnul jsem mu roli Evžena.

Nebo původně jsme pro tentýž film měli napsané dvě postavy, pokryteckého kazatele a pána, co chce rodinu připravit o vilu. Zkoušel jsem různé herce a Honzu Hrušínského jsem zkusil na obě ty role. V obou se mi ze všech adeptů líbil nejvíc. Takže jsme je spojili. Nikdy neodhadnete dopředu, jak se casting nakonec vyvine.

Pomáhá vám někdo při vašem rozhodování?

S obsazením filmu Musíme si pomáhat mi poradil Jiří Menzel.

Jak?

Dal jsem mu přečíst scénář, hlavní postava byla popsána jako Woody Allen. Kdyby žil Jiří Hrzán, hrál by to on. Nevěděl jsem si rady s obsazením, říkal jsem si, takový typ tady není. A Menzel mi řekl – vždyť je to hlavní role a je výborně napsaná. To je jedno, jak bude její představitel vypadat, hlavně to musí být vynikající herec. Uvědomil jsem si, že má pravdu, a obsadil jsem Bolka. Když je role výborně napsaná, tak ti nejlepší herci si s ní poradí, na jejich typu skutečně nezáleží. Naopak, když titulní role drhne, je to průšvih, který se musí předělat.

To se vám někdy stalo?

Dokonce dvakrát. U Krásky v nesnázích jsme pořád nevěděli, jak si poradit s Marcelou, postavou, kterou hrála Aňa Geislerová. Petr Jarchovský ji pořád vnímal jako naši kamarádku z gymplu, prima, chytrou holku. Aně se to ale pořád nezdálo, říkala mi, s tou rolí nejde nic dělat, a já jsem jí jen opakoval, na něco přijdeme, na něco přijdeme. Seděli jsme, přemýšleli, až Aňu napadlo, hele, podle mě ona moc nečte. A najednou se nám v hlavě rozsvítilo. Uvědomili jsme si, že Marcela je prostě primitiv, živočich. V tu chvíli jsme měli kostým, způsob mluvy i styl chůze, postava ožila.

A co byl ten druhý případ?

Chtěl jsem, aby v Kawasakiho růži postavu profesora, kolem které se všechno točí, hrál Jiří Menzel. Odřekl mi to s tím, že vůbec neví, jak by to hrál, absolutně mu v takhle napsané roli chyběl humor. Poslal jsem scénář Josefu Abrhámovi a ten mi jen vzkázal, že také neví, jak by se k tomu postavil. Všechny ostatní postavy fungovaly, jenom ta hlavní ne. S Petrem jsme tedy postavu profesora přepsali, odmítání oslovených herců nás k tomu donutilo. Pak jsem roli nabídl Martinu Hubovi, kterého obdivuji roky, jenže původně jsem se bál obsadit tři hlavní role slovenskými herci… Ale vše si sedlo. U Kawasakiho růže se stalo ale i to, že jsem do role zetě obsadil fantastického slovenského herce Milana Mikulčíka, o kterém si já, moje žena i Petr Jarchovský myslíme, že ho zahrál po všech stránkách geniálně, zatímco spousta lidí má z této postavy dojem, že je přemrštěná. Možná, že až film uvidím za deset let, přijdu na to, proč postava, která mě tolik baví, s ostatními diváky nerezonuje. Jindy vám naopak zase všichni obsazení chválí, a vy víte, že nedopadlo tak, jak by mělo.

Říkáte si někdy, že jste herce mohl vést lépe?

Samozřejmě, což neznamená, že se pokaždé shoduji s výtkami ostatních. Honza Svěrák mi řekl, že jsme měli Annu Šiškovou předabovat, protože mu vadil její slovenský akcent. Tak to teda mně nevadil vůbec. Mě se zase nepříjemně dotkne třeba divadelnost ve filmech.

Co je pro vás divadelnost ve filmech?

Nejlepší současní čeští filmoví herci buďto působili v malých divadlech a dokázali tedy hrát nablízko, anebo měli přímo hlasový handicap. Pavel Liška opravdu šumluje, Josef Abrhám nebo Vladimír Menšík také. A to je pro film asi lepší, než když nastoupí třeba herec s takovým tím dokonalým dabingovým hlasem.

V kamerovkách se nevyžívám

Poznáte, jestli divadelní herec zaujme i ve filmu?

Někdy ano, někdy ne. Od DAMU jsem měl hrozně rád Ivana Trojana, chodil jsem na něj do Disku, Utíkej, smrtko, utíkej jsem viděl mockrát. Ivan byl od začátku fantastický herec. Pak odešel na Vinohrady, a byl jsem rád, když z nich zas odešel, staly by se v té době podle mě hrobem pro herce jeho naturelu. Nicméně, přestože se mi na jevišti velmi líbil, nikdy bych nevěřil, že bude ve filmu tak mimořádný. A jistě mu pomohl i odchod do Dejvického divadla. Herecká energie a její přenos na diváka se na divadle a ve filmu velmi liší. Když jsem obsazoval Musíme si pomáhat, byl jsem v té době v čilém kontaktu s jednou castingovou agenturou na Slovensku, a poté, co mi nevyšlo obsazení Pavla Lišky, protože začal pracovat na Návratu idiota, jsem ji požádal, aby mi někoho doporučila. Poslali mi fotky Csongora Kassaie, byl tehdy ve čtvrťáku na VŠMU, ať se na něj přijedu podívat. Přijel jsem, seděl za stolem, vešel Csongor a byl plešatější, než jsem čekal, ušatější a nosatější, v duchu jsem si říkal, toho ne. Nicméně jsme si spolu povídali a při tom na něj holka z castingovky mířila kamerou. Jen tak mimochodem jsem se podíval na obrazovku, a najednou jsem zjistil, že sice tváří v tvář na mě Csongor působí zakřikle a bez náboje, ale na té obrazovce je z něj cítit obrovské charizma. Vypadal úžasně. Kdybych ho ale ve chvíli našeho povídání netočil, tak bych to o něm nezjistil, neobsadil ho. Ještě ten večer jsem ho viděl v malé roli v divadle a bylo to velkolepé.

Takže castingy a kamerovky děláte?

Dělám, i když samozřejmě vím, že jsou herci, kteří je bytostně nesnáší. Ani já se v kamerovkách nevyžívám, ale dělat je musím. Jistěže nezkouším Ladislava Chudíka. Danielou Kolářovou jsem si byl také jistý. Ale někdy si prostě jistý nejsem.

Čím vás herec dokáže nadchnout?

Ti nejlepší herci mají přesnou intuici, která jim napoví, z čeho danou roli vytvořit. Přitom jejich přístup se mnohdy velmi liší, nejvíc jsem to pozoroval u natáčení Medvídka, kde hráli Ivan Trojan, Roman Luknár a Jiří Macháček. Ivan chce mít vše promyšlené, vědět o postavě co nejvíc, Jirka se vše naučí nazpaměť a pak sází na určitou lehkost a Roman Luknár se tváří jakoby nic, ale co pak udělá, je většinou lepší, než jsem čekal.

Ve filmu jsem mnohem víc doma

Dokážete být v divadle pouze divákem a neobsazovat si v duchu herce?

Záleží na tom, proč do divadla jdu, jestli v té době nechystám film. Někdy mě zajímá režisér, jindy soubor. Ale nedělám permanentně mezi herci „prosívku“, neříkám si, ten jde použít, ten ne. Od toho se dokážu oprostit.

Do kterých divadel dnes rád chodíte?

Divácky je mým divadlem Dejvické. Zaujaly mě některé inscenace v Komedii, ale viděl jsem jich relativně málo. Nutno ale říct, že když jdu z Komedie, nemám chuť představení vidět znovu. Kdežto do Dejvického se na tutéž inscenaci rád zajdu podívat dvakrát. Pak mám období, kdy se nechám něčím nadchnout. Teď je to divadlo v Hradci Králové. Byl také čas, kdy jsem tak miloval Vizitu, která vychází z absolutní improvizace, že jsem skoro nemohl chodit na systematicky nazkoušené, pevně dané inscenace. Jsou i prostory, které mám rád, ve kterých se cítím dobře, třeba Archa. Zajímají mě i režiséři. Jan Antonín Pitínský, z jehož dvaceti inscenací mi průměrnější přišly tak dvě, jinak všechny byly výborné. Miroslav Krobot, Roman Polák, v poslední době třeba Jan Mikulášek nebo Martin Františák, od něj jsem viděl Maryšu. Ti dělají divadlo, které se mi líbí. A speciální pochoutka jsou pro mě hry Davida Drábka.

Co to znamená, že se vám inscenace líbí?

Je komplexní. Má imaginaci, poezii, má náboj. Neztrácí smysl, forma není důležitější než obsah. Inscenace, které jsou třeba formálně oslnivé, ale já se v nich ztrácím, nejsou úplně pro mě, tolik se mě nedotýkají. S výjimkou oper, u nich je mi jedno, o čem to je, a jen se dívám a poslouchám.

Přestože jste se nijak zásadně nechtěl divadelní režii věnovat, v Divadle Na Jezerce jste nazkoušel inscenace Manželské vraždění, Na dotek, Kumšt, Musíme si pomáhat. Proč?

Když dneska režíruji Na Jezerce, je to výhradně proto, že mi někdo umožní setkat se v divadle s herci, se kterými rád pracuji ve filmu. Nerežíruji proto, že jsem divadelní režisér. Na divadle režíruji proto, že jsem známý filmový režisér, a tak mi to nabízejí, asi se to lépe prodá… Ale jako já může divadlo režírovat pomalu kdokoli. V Divadle Na Jezerce pracovali a pracují i velmi dobří režiséři, Ondřej Sokol, Lukáš Hlavica, ale nikdy zde nevytvořili tak zásadní inscenaci, jako ve svých domovských divadlech. Přitom diváci by na to přišli, Na Jezerce je pořád skoro vše vyprodané, také proto, že Jan Hrušínský zvolil taktiku obsazovat herecké osobnosti, které nehrají nikde jinde, třeba Jiřinu Bohdalovou, Jiřího Macháčka… Rád bych ale, kdybychom našli odvahu vykročit směrem k Činoheráku nebo Dejvickému divadlu. V tomto duchu jsem se snažil udělat Musíme si pomáhat. Ale Honza má teď ambice více režírovat sám, a tímto směřováním si nejsem moc jistý. Ale já neriskuji peníze, že ano.

Máte i vyšší divadelní ambice?

Na divadle jsem schopen udělat solidní inscenaci, protože se na ni musím pak dívat jako divák, který už nějaké povedené věci v životě viděl a pozná ten rozdíl. Říkám si, že hra musí mít rytmus, musí tomu lidi rozumět, herci musejí hrát způsobem, který mi přijde strhující nebo alespoň přijatelný. Nikdy jsem se nepovažoval a nepovažuji za člověka, který by divadlo byl schopen dělat na té úrovni, že se jeho inscenace zapíší do dějin divadla. Já se snažím, aby to nebyla ostuda a aby to byl přínos pro herce a diváky. Vizionářství a imaginaci velkých divadelních režisérů prostě nemám. Ve filmu jsem mnohem více doma.

Jak se od gymnaziálních studií proměnil váš vztah k divadlu?

Rozhodně mě nepřestalo bavit. Dnes mám navíc to štěstí, že je víc divadel, která mě zajímají, a že už mám mezi herci, autory a režiséry pár kamarádů. Když chci nějakou inscenaci vidět, prostě je poprosím o lístek a můžu jít. To je oproti dobám mých gymnaziálních studií jistě výhoda!

Film jako vizitka

Přiznám se, že během roku nevidím moc filmů. Raději se dívám na ty staré a z těch nových si opatrně vybírám. Hotový film, stejně jako kniha nebo obraz, mi vždycky něco řekne o povaze a charakteru toho, kdo je za něj odpovědný. U filmu to bývá režisér. Za každým filmem tedy vidím lidskou bytost: režiséra – citlivku, nebo režiséra – burana. Režiséra, který se na mě vytahuje, nebo režiséra, který mi podlézá. Jsou režiséři, kteří točí filmy pro své vlastní uspokojení, a režiséři, kteří se hloupými filmy vnucují hlupákům. Vážím si filmařů, z jejichž filmů poznávám, že je natočil někdo, kdo si váží mne – diváka. Tak jsem už z jeho prvního filmu poznal Honzu Hřebejka. Ze Šakalích let jsem měl pocit, že se s Honzou dlouho znám a jsme kamarádi. Pak jsem ho poznal osobně a potvrdilo se mi to.

Jiří Menzel

• Autor: Beata Parkanová
• Publikováno: 17. září 2011

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jan Hřebejk: Jako já může divadlo režírovat skoro každý

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ