Jan Klata: Nebojte se
Už třetí sezonu je režisér Jan Klata (nar. 1973) ředitelem Národního Starého divadla (Narodowy Stary Teatr, Krakow). Pracuje na prestižních německých scénách, režíroval ale i v Rakousku, ve Španělsku, v moskevském MCHATu, chystá se na hostování v Anglii, na Islandu, povede workshopy na benátském bienále.
Jan Klata (uprostřed s květinou) během debaty s diváky na Palm Off Festu FOTO MILOŠ SKÁCEL
Ještě jste ředitelem krakovského Starého divadla? Co se vlastně krakovským radním za Právo a spravedlnost (PIS) na vaší práci nelíbilo? Vaše inscenace, nebo ekonomické výsledky?
Naše divadlo je „národní“, takže podléhá přímo ministerstvu, nikoli městu. V Polsku jsou dvě Národní divadla – jedno ve Varšavě a druhé v Krakově. To varšavské se chová slušně. Když strana PIS po osmi letech konečně vyhrála volby, zatoužila okamžitě všechno převrátit vzhůru nohama. Argumenty jsou vždycky stejné: Naše divadlo je málo polské, jako národní divadlo je nedostatečně národní, protože polská kultura má být co nejvíce polská a konzervativní, prý ji nedostatečně propagujeme a nezabýváme se dost kladnými momenty polské historie. Ale všem lidem dobré vůle, nám, divákům, souboru a svobodným médiím – to je důležité, protože svobodná média v Polsku ještě pořád existují – se podařilo nějak ubránit.
Odkdy má vlastně Staré divadlo v názvu slovo „národní“?
Od devadesátých let. Bylo to spojené s formálním uznáním úrovně našeho divadla, které se stalo slavným už na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. V praktické rovině to přineslo změnu financování. Přívlastek „národní“ přesunul divadlo z lokálního financování pod centrální, ministerský rozpočet.
Chtěl bych zdůraznit, že mně to přídavné jméno „národní“ vůbec nevadí – naopak. Jsem pyšný na to, že jsem ředitelem Národního Starého divadla. Jenže my ty úkoly národního divadla a jeho závazky vůči národu a společnosti vůbec vidíme prostě trochu jinak.
Jakou představu o Národním Starém divadle a jeho programu jste měl v roce 2013, když jste nastupoval jako ředitel?
Ředitelem jsem tři roky, ale už několik sezon předtím jsem tam pracoval jako režisér. To byla výhoda. Staré divadlo s mými inscenacemi vyjíždělo na zahraniční festivaly, i v Polsku byly velmi oceňovány, takže jsem nepřišel „odnikud“. Znal jsem situaci v divadle a pracoval s velkou částí hereckého souboru. Nebyl jsem cizí člověk, který přišel z Varšavy – to bylo taky důležité, v Polsku je totiž velký konflikt mezi Varšavou a Krakovem. Stejný, jako třeba mezi Madridem a Barcelonou ve Španělsku… Uvědomoval jsem si, co v divadle chybí a co chci změnit. Chtěl jsem přivést novou generaci režisérů a taky novou generaci herců. To je dost obtížné, protože v Polsku je systém stálých souborů a herci si velmi rychle zvyknou na to, že jsou v nějakém souboru doživotně. Mnohokrát se stalo, že nového, dynamického ředitele úplně zablokoval soubor, který odmítal jeho způsob práce. No, byl to docela krvavý boj, ale podařilo se to.
O incidentu na vaší první šéfovské premiéře, inscenaci Strindbergovy hry Do Damašku, psaly všechny polské deníky. Nakonec dobrá reklama, ne?
Ano, přišlo pár desítek lidí se záměrem zrušit představení, ale zbytek hlediště je vytleskal a vyhnal. Byla to politická provokace, velmi chytře mediálně rozehraná. Už je to dávno. Ale byla to dobrá příprava, aspoň jsme věděli, co máme čekat, až PIS převezme vládu. Na Nepřítele lidu už jejich příznivci nezajdou, vědí, že by je ostatní diváci okamžitě vyhodili. Hrajeme 350 představení ročně, máme 95procentní návštěvnost a publikum je velmi pestré. Nejsou to jen mladí diváci, nějací „alternativci“, ale lidé různého věku a z rozmanitého společenského prostředí. I to, co nabízíme, je hodně různorodé, formálně odlišné. Mám takovou obsesi, že chci mít univerzální herce, kteří zvládají zahrát v klasickém kusu, v tanečním divadle, dokážou si poradit i s veršovaným textem, dbám na to, aby pracovali s různými režiséry.
Měli jsme možnost vidět v Čechách tři vaše inscenace – Oresteiu, Hru o matce a vlasti a bochumského Hamleta. Byly velmi odlišné, ale všechny mluvily silnými obrazy a byly společensky, možná i politicky velmi naléhavé.
Divadlo je společenské umění. Funguje uprostřed obce, společenství – tak tomu bylo už od antiky. Je to také společný zážitek. Na tom by se mělo stavět. Ve Hře o matce i vlasti řešíme základní téma – vztah dětí a rodičů, ale zároveň o tom mluvíme ve společenském kontextu. V Oresteii se hovoří o zakladatelských mýtech, o válce, o dělení na my a oni. To jsou moje inscenace, ale podobně přemýšlím i jako ředitel divadla. Zvu režiséry, kteří pracují s různou estetikou a každý po svém promýšlejí to, co napsal velký polský autor Wyspiański: Co nám to dnešní Polsko říká…
Ale nezvu jen Poláky. Pozval jsem třeba ruského režiséra Konstantina Bogomolova. Inscenoval u nás Čechovova Platonova a velmi zajímavě v něm obrátil mužské a ženské role. Zdálo by se, že je to banální záměna, ale vyšly z toho úplně oslňující věci. Čínský režisér Tian Gebing se zabýval Dekalogem, naším křesťanským desaterem. Z takového úplně nesamozřejmého setkání vyjdou někdy úžasné věci. Řekl jsem mu: Hele, bylo by fajn, kdyby ses zabýval desaterem. A on: Čím? Odpověděl jsem: To jsou boží přikázání. A on: Jo? A mohl bys mi je vyjmenovat? Odříkal jsem je a on na to: No, to by bylo zajímavé!
Našel nějaké příbuznosti s čínskou filosofií nebo náboženstvím?
Ne. On je na jedné straně vychovaný tradičně, v neokonfucianismu, a na druhou stranu je také ovlivněný čínským kapitalisticky upraveným komunismem. Viděl jsem první zkoušky a vypadá to moc zajímavě. Přistupuje k tématu jako totální mimozemšťan. Jsem zvědavý, jak zareaguje publikum ve městě Jana Pavla II. na desatero očima čínského režiséra, jehož první úvaha byla o dluhu – že je to něco za něco – něco udělám a něco za to dostanu.
Vy jste mnohokrát promýšlel pojem vlastenectví. Má to slovo v globálně propojeném světě, o kterém právě svědčíte, ještě tu váhu, kterou mívalo?
Pro mě ano. Považuji se za polského vlastence. A myslím, že pocit přináležitosti k nějaké kultuře, nebo nějakému společenství, které má svoje konkrétní rysy, je velkou hodnotou. Ale ty jeho rysy přece nejsou dané jednou provždy. Je fascinující, že se odlišujeme, máme různé kořeny, mluvíme jinými jazyky, a když sem přijedu, přesto si rozumíme. Naše jazyky jsou si docela podobné, ale jsou v nich i slova, která znamenají něco nečekaně jiného. Jak řekl velký Polák Jacek Kuroń, jehož dílo dnes někteří negují a odmítají: Krásně se lišíme. A tak Poláci mohou krásně zkoumat, jak se lišíme od Čechů, od Číňanů, od Rusů… Ve vztahu k někomu jinému můžeme znovu promyslet sami sebe a stejně to funguje i pro národy: Poláci mohou znovu promýšlet, co má nějakou hodnotu a co už je xenofobní ve srovnání s jinými společenstvími. To je pro mě úkol divadla, abychom neustále promýšleli, co z nás dělá lepší nebo horší společenství, co nás degraduje, co způsobuje, že se začínáme bát, stahujeme se do sebe a začínáme kousat. A taky mě zajímá, jak je možné, že se necháváme tak snadno organizovat, prosáknout strachem a že je tak lehké nás za pomoci strachu manipulovat. Každá sezona v našem divadle má svoje motto, ta letošní aktuální slova Jana Pavla II.: Nebojte se. Vyvolalo to vztek: Jak to myslí? Co to má být? Levicoví blázni se domnívali, že se papežovu heslu smějeme, a já jim říkám: Ne, my to bereme úplně vážně. To vy se bojíte toho hesla.
Hodně pracujete v Německu. Je velký rozdíl mezi tím, jak stavíte inscenace doma, kde se můžete spolehnout na vlastní zkušenost, opřít se o svou, důvěrně známou kulturu, zatímco u sousedů, byť blízkých, jste přece jen cizinec?
Viděla jste mého bochumského Hamleta?
Ano, hostoval u nás na plzeňském festivalu Divadlo.
Kdybyste ho porovnala s Hamletem, kterého jsem režíroval před osmi, devíti lety v gdaňském přístavu (inscenace H jako Hamlet, pozn. red.) – na internetu je jeho velmi dobrý záznam, dostala byste odpověď na svou otázku. Německý kontext samozřejmě neznám tak dobře jako polský, ale pokouším se ho pochytit. Byly roky, kdy jsem v Německu trávil čtyři nebo pět měsíců v roce, a doufám, že se ta doba už nebude opakovat, že nebudu muset emigrovat.
Pracovat zevnitř kultury s celým navazujícím kontextem není jediný způsob, jak umím udělat inscenaci. Před měsícem jsem měl premiéru Macbetha v moskevském MCHATu. Říkal jsem si, že pracovat na Macbethovi osm set metrů od kremelské zdi je opravdu zajímavé, a vedení divadla bylo odvážné, souhlasilo, tak jsme se do toho pustili. Udělal jsem skoro čtyřicet inscenací a nemám na všechny stejný recept. Snažím se hlavně nenudit sebe a samozřejmě diváky. Dělal jsem bytové divadlo v Berlíně pro dva diváky i inscenace pro osm set lidí, pracoval jsem se čtyřmi herci a v Moskvě je v Macbethovi na scéně více než čtyřicet lidí. Změna mě baví. Jsou tvůrci, kteří dělají dvacet let tutéž inscenaci se stejnými herci, ve stejných kulisách, mění se jen titul. Ale to není moje cesta.
Ve svém divadle cílevědomě pracujete s publikem, rozvíjíte lektorské programy pro mládež…
Pracujeme nejen s mládeží. Zveme seniory – univerzitu třetího věku, bezdomovce, narkomany. A máme také program pro školy. Já jsem vlastně ze školního divadla vyšel. Moje matka je jedním z nejlepších polských specialistů na dramatickou výchovu. Bratr byl vynikajícím dětským hercem, hrál u Kieślowského, u Wajdy. Ale nám nejde o to, abychom měli továrnu na geniální mladé herce. Vím, jak se díky divadlu může člověk změnit k lepšímu, rozvinout svoji osobnost a pak si třeba jít jinou, svojí cestou. První hru jsem napsal, když mi bylo dvanáct let (Zelený slon, pozn. red.), a byla přeložena do několika jazyků, hrála se v Polsku i v Austrálii. Mám tři dcery, -náctileté mladé slečny, a zjišťuji, že nejobtížnější je udělat inscenaci pro dvanácti- až šestnáctileté – už to nejsou děti, ale ještě nejsou dospělí. Začínají se bouřit, ne všechno se jim líbí. I to je úkol našeho divadla.
Ibsenův Nepřítel lidu, s kterým v Praze na Palmovce hostujete, je hra z dnešního pohledu problematická, tezovitá. Vy sám jste i dramatik. Proč pracujete s klasickými texty a upravujete je, proč si nenapíšete sám hru na téma, které vás zajímá?
Není náhoda, že je Ibsen, hned po Shakespearovi, druhým nejinscenovanějším dramatikem na světě. Nepřítel lidu není starosvětské papírové drama rozumu, v hloubi jeho konfliktu, té rivality dvou bratrů, je něco krásného, neobyčejného, antického. A vůbec to není tak, že jeden z nich je křišťálový charakter a druhý hajzl. Tajně vám přiznám, že já sympatizuji se starostou, a ne s tím buřičem, který chce najednou a hned změnit celý svět.
Proč? Zdá se vám, že je nakonec odpovědnější?
Odpovědnost je pro mě důležitá, ale hlavně nesnáším agitaci. Moje inscenace rozhodně není agitační divadlo. Autor tu hru velice chytře napsal, ukazuje, jak je nebezpečné být za každou cenu reformátorem i jak je pro toho, kdo má moc, nebezpečný cynismus. Je v ní celá galerie postav, které mají společenskou roli, například redaktor Hovstad – to je velmi kousavý pohled na média. Není to jenom portrét Polska v roce 2016, byť je to dnes tak chápáno. Nemyslím, že to představení rychle zestárne. Oresteiu hrajeme už šestý nebo sedmý rok a stále žije a je vnímána jako něco opravdového. Ale abych odpověděl na vaši otázku, proč si to sám nenapíšu: tak dobře bych to nedokázal.
Ve vašem životopise mě zaujalo období, kdy jste skončil divadelní školu a věnoval se několik let různým jiným povoláním. Teprve potom vznikla vaše první profesionální režie. Proč?
Byl jsem hudebním publicistou, dělal jsem televizní talk-show, chtěl jsem být hrobníkem, ale nevzali mě. Asi jsem vypadal příliš excentricky.
Dobře, ale proč jste si dal tu pauzu?
V divadle mě nikdo nechtěl. Oslovil jsem snad třicet ředitelů a oni mi říkali: No, dobře, ale ukaž nám, co jsi už v divadle udělal. A já odpovídal: Ještě nic, proto jsem tady. Byla to doba šílícího kapitalismu, peněz na kulturu ubývalo a ředitelé nechtěli riskovat. Později mi říkali, jak toho litují. Byl jsem za Krystynou Meissner ve Vratislavi, která mi taky nedala práci, ale slíbila, že se přijede podívat, až něco udělám. Pak přijela na Revizora do Wałbrzychu a nakonec jsem u ní pracoval. Hovořil se mnou Maciej Nowak, velká postava polského divadla, lekl se mě, ale nakonec mě nechal udělat Hamleta. Teď jsem sám ředitelem a vím, jak těžké je rozhodnout se riskovat a přijmout debutanta. Nevyčítám osudu, že jsem byl pět let bez práce, protože jsem díky tomu silnější. Měl jsem rodinu, děti, bylo to těžké, ale rozjelo se to pak strašně rychle.
Proto jste do své první inscenace obsadil nezaměstnané?
První byl Witkacy, který pak taky hodně jezdil po světě. Ale moje druhá inscenace byl Revizor, také ve Wałbrzychu, a tam hráli nezaměstnaní horníci litevské šlechtice. Všichni měli vousy, krásné kníry, tak jsme jim je aspoň nemuseli lepit. Dali jsme jim igelitky ze supermarketu s nápisem Real – skutečný. Fantasticky se s nimi pracovalo, přímo zázračně. Neměli práci, bylo mezi nimi hodně alkoholiků a tohle jim taky pomáhalo. Drželi se, ale na zájezdech byl problém. Byli jsme v Berlíně a dostali diety v eurech, málem zešíleli, a my je museli hlídat, aby hned neběželi do obchodu a neopili se. Smyslem toho nebyl nějaký sociální projekt, ale když nejsou na scéně jen profesionální herci, vzniká společenství, které má úplně jiné kvality. Ostatně dva neherci (postižení Downovým syndromem, pozn. red.) hrají i v Nepříteli lidu děti doktora Stockmanna.
Zdá se mi, že věříte v uzdravující moc divadla.
Samozřejmě.
Myslíte si, že může měnit i společnost?
Věřím tomu. Tedy věřím, že divadlo může změnit jednotlivce a ti pak mohou změnit společnost. Jsou to přece jednotlivci, kdo mění společnost, ne? To je ta „moc bezmocných“. Věřím, že se něco takového může stát znovu.
Komentáře k článku: Jan Klata: Nebojte se
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
