Divadelní noviny > Rozhovor

Jan Mikulášek: Divadlo jsem už jako malý nenáviděl

O Janu Mikuláškovi (1978) se mluví a píše jako o nejtalentovanějším, nejvýraznějším, nejoriginálnějším, nejoceňovanějším i nejžádanějším režisérovi své generace. Dodávat cokoli dalšího, se mi jeví jako zbytečné.

Končí vaše druhá sezona v Divadle Na zábradlí. Dá se porovnat se zkušenostmi z divadel, ve kterých jste delší čas pů­sobil?

Nikdy jsem nebyl v žádném divadle takhle spokojený. Už jsem párkrát zažil situaci, kdy skupina spřízněných lidí nově nastoupí do již zavedeného divadla, a ne vždy to byl příjemný zážitek. Proto jsem měl obavy, které se teď ukazují jako naprosto přehnané.

Jaké to byly obavy?

Spíše iracionální, opakovaně jsem měl například sen o tom, že Divadlo Na zábradlí je obrovská skleněná budova, se skleněnou podlahou a stropy, což je speciálně pro mě dost hrůzná představa, protože mám problémy s prostorovým viděním a skleněné prvky v architektuře mě matou a zneklidňují.

Jak byste popsal Zábradlí nyní? Jako příjemnou dřevěnou chaloupku?

Když jsem byl malý, měli jsme doma takový dřevěný domeček na cigarety – jakmile se s domečkem pohnulo nahoru a pak dolů, na jeho střeše se objevila cigareta. Zábradlí jako dřevěná chatrč s obří cigaretou na střeše – tak nějak bych to viděl.

Krize hrozí téměř vždy

Co vás na Zábradlí láká na nepravidelné dramaturgii?

Asi vzrušení z neznámého. Když před vámi leží regulérní divadelní text, existuje určitá – i když jen obecná – představa, nebo množina možností, jak bude výsledek vypadat. Když se pustíte do inscenování například korespondence, nikdo neví, kam vás to zavede, protože nemáte žádnou minulou zkušenost, o kterou byste se mohl opřít. Stejně tak při autorské inscenaci, kdy si stanovíte na začátku třeba jen rámcové téma. Je to risk, nemůžete se za nic schovat. Ale vzrušuje mě možnost, a považuji to za důležité, vytvořit materiál, který bude odrážet aktuální nálady, myšlenky a pocity všech, kteří se zkoušení účastní.

Jak velký je autorský vklad dramaturgyně Dory Viceníkové, scénografa Marka Cpina, herců? Lze hovořit o kolektivním díle?

Omlouvám se za odbočku, ale slovo „kolektiv“ je jedno z nejošklivějších slov, co znám. Táta vzpomínal, že každoročně dostávali v Divadle pracujících v Gottwaldově posudek, který měl hodnotit jejich postoj k práci a k režimu. Ten jeho vždycky zněl podobně – hlavní a neodpustitelná výtka byla: straní se kolektivu. On byl na tato tři slova nesmírně hrdý. Tomu naprosto rozumím.

Ale zpátky k vašemu dotazu – na Zábradlí je mezi námi vše tak nějak propojené – Marek Cpin dokáže uvažovat jako dramaturg, Dora Viceníková jako režisér, herci píšou texty nebo hudbu. Neradi ztrácíme čas nějakým teoretizováním, proto na všech oceňuji schopnost přijít s praktickými a funkčními nápady, nikdo také neprosazuje svoje vidění za každou cenu. Já se snažím vymýšlet materiály k improvizacím, a pak nenásilně u vzniklých situací korigovat temporytmus, náladu, kontext. Jediný, kdo je při takové práci znevýhodněný, je Marek, protože my svůj přístup můžeme měnit až do poslední chvíle, on však musí v konkrétním termínu odevzdat finální koncept, nemůže si s tématem tak dlouho pohrávat jako ostatní.

A měníte přístup do poslední chvíle – premiéry – hodně a často?

Když nenastane nějaká krize, což hrozí téměř vždy, snažím se poslední tři dny do inscenace příliš nezasahovat, ladím jen detaily. Největší veletoč nastává v momentu, kdy před námi stojí scéna. Protože přehnaně dbám o to, aby výsledný tvar byl v úplném souladu s výtvarnou koncepcí, často se stane, že většina toho, co jsme nazkoušeli, letí do koše. Jen jednou letěla do koše scénografie.

Korigujete inscenaci někdy i po premiéře?

Ano, stává se to. Třeba bezručovské 1984 má teď asi o čtyřicet minut kratší stopáž, ke změnám docházelo ve více etapách. Doktor Faustus na Provázku během repríz přišel snad o hodinu, včetně přestávky. Nejčastěji se změny týkají použití hudby – ta někdy funguje jako podpůrný materiál pro herce, aby se zorientovali v tom, jakou náladu má daná situace mít, a podobně. Když herci dokážou tuto náladu časem vytvořit sami, stane se hudba nadbytečnou.

Vaše inscenace Požitkáři byla avizována jako Labužníci, měla pojednávat o jiných tématech, než je umírání, smrt, zapomnění. Jak se takový skok přihodí?

Během zkoušení Cizince jsme se začali shodou mnoha okolností zabývat tématem smrti, a to až do té míry, že jsme vlastně paralelně pracovali na dvou inscenacích zároveň. Několik dní před premiérou jsme se rozhodli, že zůstaneme u Cizince. Takovou nestandardní situaci jsem ještě nezažil, byla to celkem divočina. Nicméně jsme si slíbili, že materiál, který jsme nashromáždili, budeme chtít co nejdřív zužitkovat. Když jsme seděli nad konceptem inscenace o jídle, zjistili jsme, že nás to téma vlastně nezajímá tak, jak jsme si vysnili, a bez dlouhého rozmýšlení jsme změnili titul.

Často se ve vašich inscenacích objevují rituály. Fascinují vás, nebo vám naopak připadají zbytečné či absurdní?

To se nevylučuje. Jsou absurdní, a proto mě fascinují.

Vytvořil jste inscenace i na základě prozaických textů – Cizince, Doktora Živaga, v Ostravě například Větrnou hůrku a 1984. Mají nějaké pojítko? Co vás na nich lákalo?

Velice zjednodušeně a nepřesně je to asi téma „jedinec versus společnost“. Když se postavy úporně snaží najít své místo ve společnosti, když se pokoušejí porozumět svému vztahu k okolí, vždycky mě to přitahuje. Jsou ostatní lidé tím, čeho bych se měl děsit, nebo ne?

Vy se ostatních lidí děsíte?

Samozřejmě.

Režíroval jste hry Shakespeara, Čechova, Ibsena, Kellyho a nedávno i text K. F. Tománka­­… Lišil se váš přístup k nim a měl by se lišit výsledný tvar?

Omlouvám se, to je dost široká otázka… Výsledek by měl být samozřejmě vždycky jiný, ale určitému opakování některých principů nebo motivů se ve vlastní práci nevyhnete, je to podvědomé. Režijní styl je něco jako golfový švih – když budete chtít švih změnit, musíte se připravit na to, že se vám úplně rozpadne hra a nejbližších několik let budete jen prohrávat.

Živý otisk na scéně

Nejste na tuto změnu švihu připravený?

Připravený jsem, ale zbavit se zažitých automatismů je těžké. Stejně by si toho nikdo nevšiml.

Myslíte diváky, nebo kritiky?

Kritiky. I oni mají samozřejmě zautomatizovaný a zmechanizovaný pohled na naše inscenace, podléhající určité setrvačnosti.

Dokážete pojmenovat principy a motivy, které používáte častěji? S čím souvisejí?

Co se technické stránky týče, mám třeba rád určitý styl svícení, v aranžování se většinou prosadí více plánů a opakování situací, které vycházejí z principu grotesky. Zajímají mě ošklivé a rozbité předměty. Mám obsedantně rád některé rekvizity, jako jsou vycpaná zvířata, svatební šaty, jídlo všeho druhu, lustry, kufry, staré fotografie, psací stroje, hračky. Proč zrovna tyto věci, to je spíš otázka pro psychologa. Snažím se o dynamiku kontrastů – patos a proti tomu zesměšnění, rozvolněné a proti tomu přísně stylizované. Jako odborník na vlastní inscenace bych asi ještě zmínil okázalejší práci s hudbou, která bezpochyby souvisí s mou láskou k filmu, kde hudební stopa tvoří úplný základ. Po hercích požaduji neokázalost a schopnost odstupu.

Zapomněl jste také na zdůrazňování, či ilustrování, přírodních motivů – tedy časté používání vody, hlíny, zhmotňování sněhu i větru… A především – psaní na stěny i těla.

Během zkoušení mi chybí čerstvý vzduch, příroda, les, houby, veverky. Tak se ten nedostatek snažím takto kompenzovat.

A zmíněným psaním si kompenzujete co?

Je hezké, když na scéně zůstane nějaký živý otisk, podpis, důkaz.

Poslední premiéra na Zábradlí – Doktor Živago – je pro mě, jednoduše řečeno, rekapitulační inscenace. Jako by tam bylo obsaženo téměř vše, co jste za dobu svého režírování objevil, prozkoumal. Byl to záměr?

Ne.

Co v předloze vás inspirovalo k takové scénické opulentnosti?

Velký román vyžaduje velké gesto. A když jsme po dlouhém přeměřování přišli na to, že se nám na scénu nevejdou koně, děla a vlaky, museli jsme najít alternativu.

Zmínil jste, že vás matou a zneklidňují skleněné plochy, v Živagovi je jeviště obklopeno zrcadly. Souvisí to spolu?

Snad ano. Revoluce uvrhla Rusko na mnoho let do totálního chaosu – ty mnohonásobné znejišťující odrazy postav v zrcadlech ten zmatek vnitřní i vnější zastupují. Chaos je ale přirozený stav věcí – každý, kdo se v historii 20. století pokusil realitu násilně zjednodušit, způsobil ještě větší rozvrat.

Často je vaše práce přirovnávána k Marthalerově režii…

Vzpomínám na svá první setkání s jeho inscenacemi, byl jsem uhranutý dojemnou ošklivostí a směšností jeho postav. Byly většinou obklopeny velkým množstvím dalších postav a to jen zesilovalo pocit osamění a nepatřičnosti. Jde o podobný pohled na svět, jaký má například filmový režisér Roy Andersson, kterého také obdivuji. Oba spojuje také podobná práce s časem, je to čas velice pomalý a v té pomalosti spočívá ohromná grotesknost.

A uhranula vás někdy nějaká česká inscenace?

Z „poslední“ doby Já, hrdina v Disku. Do mých pětadvaceti jsem byl nadšený úplně z každého představení. To už se asi nikdy nevrátí.

Co považujete za největší neduh českého divadla?

I přesto, že se neustálé připomíná, jak důležitou roli hrálo divadlo v českých dějinách, i přesto, že je u nás ne­uvě­řitelné množství divadel, divadelních škol, herců a hereček, tak i přesto v celoevropském kontextu neznamená české divadlo vůbec nic. Berte to jako sebekritiku.

Nesnaží se právě to Zábradlí změnit? Často hostujete v zahraničí…

To je fajn. Ale v Čechách to stejně nikoho nezajímá.

Nesnadnost komunikace

Režíroval jste v rozličných divadlech – Huse na provázku, Národním divadle moravskoslezském, Divadle Petra Bezruče, Dejvickém divadle, naposledy i v Disku, je pro vás podstatné znát (či poznat) herce?

Asi ne. Někdy je lepší nevědět vůbec nic. Pokud ale pracujete třeba na intimní a osobní inscenaci, asi může být to nejdůležitější, vytvořit si s hercem naprosto bezprostřední vztah. Režisér Scherhaufer nám ale ve škole vtloukal do hlavy, že se s herci nemáme bratříčkovat, tak se to snažím dodržovat, i když se mi to moc nedaří.

Jaké bylo vaše setkání se studenty DAMU? Vytvořili jste Hodné chlapce a nedávno i po-absolventské Střepy a chlebíčky. Obě inscenace na mě působily jako osobní zpovědi – to bez poznávání přece nejde.

O osobní zpověď nešlo ani v jednom případě. Prostě jsme si vybrali téma a začali zkoušet.

Dobře, šlo tedy o generační výpověď? Mohly by tyto inscenace vzniknout i s jinými herci?

Nejspíš ne. Museli by být podobně sehraní a mít společná témata, která je zajímají.

Někdy jsem měla dojem, že si s herci prostě nerozumíte, že po nich vyžadujete něco, co je nad jejich síly – třeba u Gottlandu v Národním divadle moravskoslezském.

Hodně energie mě stálo vymyslet celý koncept, napsat scénář. Nakonec mi, bohužel, nezbyla energie k přesvědčování všech kolem, že přístup, který jsem zvolil, je správný.

Proč si k inscenacím skládáte, či vybíráte, hudbu sám?

Neumím s muzikanty moc komunikovat, nedokážu vysvětlit, co po nich chci a nedokážu nějak kulantně sdělit, že se mi jejich práce nelíbí.

Hercům to sdělit dokážete? Zvete si je „na kobereček“, nebo jim to řeknete přede všemi?

Já mám dost uhýbavý styl komunikace, takže natvrdo pravdu říkám jen těm nejbližším anebo těm, u kterých vím, že je to nerozčílí. Těm ostatním se snažím své postřehy sdělovat, pokud možno, nenápadně a v malých dávkách.

První vaší premiérou v Divadle Na zábradlí byla inscenace Šedá sedmdesátá, před tím jste uvedli v Redutě Zlatá šedesátá. Budete v desetiletkách pokračovat?

V tuto chvíli před námi leží zajímavější úkoly než pokračování tohoto cyklu. Uvidíme.

Jaké?

Třeba autorská inscenace o hercích Hamleti. Bude se tam hodně psát po stěnách, herci se budou válet v hlíně a celé to bude nápadně připomínat Marthalera.

Pokusy o nápravu omylů

Co vám utkvělo v paměti z let osmdesátých a devadesátých?

Osmdesátá léta, to je dětství v Malenovicích – paneláky, vysoká tráva, máma, táta a já na výletech – všichni fialové pusy od borůvek, ruština a práce na pozemku, jahodový termix, batikovaná trička, všichni dospělí jsou nepochopitelně nevrlí a oškliví. Devadesátá léta jsou ve znamení puberty, ale pubertu asi tehdy prožívala celá země.

Jak vypadala puberta Jana Mikuláška? Proti čemu a komu jste se bouřil?

Část mé rodiny byly celkem divoké povahy a zrovna v době puberty se u mě tyto povahové vlastnosti začaly projevovat v plné síle, aniž by to okolí tušilo. Já se té divoké krve v sobě dost zděsil a snažil jsem se ji co nejvíc zkrotit. To byl asi největší boj mého dospívání. A samozřejmě vztah k autoritám – ten byl v mém podání vždycky schizofrenní – buď jsem podléhal nekritické oddanosti, nebo jsem naprosto zbytečně vyhledával otevřené konflikty.

Ovlivnilo vás rodinné zázemí či dětství ve zlínském divadle v budoucí profesi?

Divadlo jsem už jako malý nenáviděl a nechápu, kde se stala chyba, že se teď živím divadelní režií. Na otázku, co budu dělat, až budu dospělý, jsem prý Janu Skácelovi bez váhání odpověděl, že budu teroristou. Když po mně chtěl upřesnění, řekl jsem mu, že vyhodím divadlo do vzduchu.

Nemáte někdy po premiéře pocit, že jste divadlo do vzduchu vyhodil?

Po premiéře mám většinou pocit, že jsem vyhodil do vzduchu sám sebe.

A po gymnáziu jste přece jen šel na JAMU.

Ano, zdá se, že můj život provázejí jen samé omyly a nedorozumění.

Odejít ze školy byl také omyl?

Byl to vcelku úspěšný pokus o nápravu omylu.

Jaké máte vzpomínky na dědečka Oldřicha Mikuláška?

V brněnském bytě, kde žil, visela na zdi taková plastika, kterou si pamatuju víc než cokoli jiného – byla na ní lvice, která se plazí jen po předních tlapách, v těle má zabodnuté šípy. Vypadala ale důstojně a odhodlaně. Tak si dědu pamatuju, jako zraněného lva. Zní to trochu pateticky, ale je to tak. Bál jsem se ho a fascinoval mě.

Jsou všechny vaše vzpomínky takto obrazné, metaforické? Vzpomínejte dál…

Ostatní jsou spíše drastické – třeba, jak po mně o Vánocích hodil rybu, kterou jsem nechtěl sníst, a zařval: Žer! Já jsem pak tu rybu po Umělci hodil zpátky.

Věříte na synchronicitu?

Ne. O těchto věcech budu přemýšlet až v důchodu.

Co ještě budete dělat v důchodu?

Cokoli, jen doufám, že tím nebudu nikoho otravovat.

Máte pocit, že divadlem někoho otravujete?

Ano, neustále.

Můj Honza

Honza Mikulášek je můj spolužák z gymnázia, seděl v první lavici, já v poslední. Za celou střední školu jsme spolu, myslím, nepromluvili ani slovo. Až na divadelní fakultě se spolu dva autisté s velmi asociálními sklony začali bavit. To, co nás spojuje, je stejný vkus, stejný humor a stejný pohled na divadlo. Na Honzovi je absolutně nejlepší, že vás donutí být lepší, než jste. Jen kvůli němu se snažíte překonat sám sebe, svoje mantinely. Jako mnoho scénografů mám tendenci vystřihnout okamžitě nějaké výtvarně působivé řešení, postavit si takový malý pomníček, ale Honza se vždycky tiše zeptá – nechceš zkusit ještě něco jiného? Myslím, že stejný vliv má i na herce a ostatní spolupracovníky. Protože když s Honzou pracujete, vždycky o něco jde. Nezažil jsem, že by jakkoliv ošidil zkoušení nebo jen třeba jednu zkoušku. Že by si jakkoliv usnadnil práci. Kolikrát, když jde zkoušení ztěžka, začnu ho nenápadně postrkovat k nějakému osvědčenému řešení, protože ho nechci vidět se trápit. Naštěstí mi na to nikdy nenaletí a stejně si jede po svém. Svoje názory nijak vehementně neprosazuje, nemanipuluje a někdy musíte jeho myšlenky číst z nepatrného záchvěvu obočí nebo pohybu hlavy. Dá se to naučit. Honza je nesmírně citlivý, ale taky je to podle mě hrdina. Když někdy čtu některé kritiky na jeho práci, svírá se mi srdce. On naštěstí nikdy neupadá do depresí ani sebelítosti a jde si za svým dál.

Naštěstí i v jeho případě platí staré pravidlo, že vše je, jak má být. Věřím, že není náhoda, že zrovna on přišel do Divadla Na zábradlí, do souboru se snad nejhodnějšími a nejlepšími herci na světě, kde se vůbec neřeší žádné zákulisní půtky, kde všichni naprosto odevzdaně a přitom s invencí nabízí další a další možnosti a cesty, kde i všem zaměstnancům jde jen o to, vytvořit co možná nejlepší inscenace na špičkové úrovni. Prostě malý ráj!

Honza má krásnou a milou ženu, nejroztomilejšího psa, nejsympatičtější babičku, Doru, Petra a mě, a my máme jeho. Bez něho by mi divadlo nedávalo smysl.

Marek Cpin

• Autor: Lenka Dombrovská
• Publikováno: 9. června 2015

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jan Mikulášek: Divadlo jsem už jako malý nenáviděl

1. Jitka Nohová

   

   Tak tohle
   byl pro mě nejlepší rozhovor s někým od divadla, jaký jsem kdy četla. A dojal mě, nedovedu si vysvětli, proč …
   Díky

   03.12.2017 (11.58), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ