Divadelní noviny >

Jan Přeučil: Herec má umřít v botách

Jan Přeučil, muž nepřeslechnutelného hlasu a nepřehlédnutelného výrazu, šarmér, maskující svým „světáctvím“ vnitřní citlivost, se na českých jevištích pohybuje víc jak půlstoletí. Jeho herecká kariéra je spjata především s Divadlem Na zábradlí a s hraním pro děti, nejprve se svou první ženou Štěpánkou Haničincovou a dnes s Evou Hruškovou. Neopominutelné jsou i jeho herecké odskoky, např. do Violy v jejích nejlepších letech a dneska třeba do pražské Ypsilonky. Ač sedmdesátník, do penze odejít nehodlá. A divadlo prý mu bylo předurčeno už od útlého věku.

Kdo způsobil tu ranou příchylnost k divadlu? Nevím, jak je to dneska, ale ve vašem (a koneckonců i v mém) dětství si malí kluci spíš hráli na vojáky než na herce…

Bylo to rodinné prostředí. Tatínek s maminkou byli vášniví ochotníci a můj strýček Jan Přeučil byl vlastníkem kina v pražských Dejvicích, kam mě často zvával, dodnes si pamatuju grotesku Laurel a Hardy v cizinecké legii, která mi poprvé otevřela svět humoru. A ještě před těmito návštěvami – svátky, to mi bylo pět šest let, mně věnoval pozoruhodnou hračku. Laternu Magiku na kliku, s jejíž pomocí jsem si na bílou stěnu promítal různé výjevy a útržky filmů. A při těch projekcích a domácích divadelních představeních, která pro mě a mou setru Martu hrávali rodiče, ve mně, asi nevědomě, klíčilo rozhodnutí, že jednou budu dělat něco podobného. Důležitá byla také škola, která sídlila ve Sládkově ulici – a naproti ní bydlel Karel Höger, který měl nad naší školou patronát. Chodil k nám na besedy a vyprávěl o divadle a filmech, které zrovna točil. Naslouchal jsem mu jako pánubohu. A v té naší škole nás bylo asi deset kluků, fandů divadla, kteří chodili do Národního a viděli tam, co se dalo. Opery, činohry, balety… Když mi bylo čtrnáct, bylo to jasné – budu hercem.

Jenže přes váš sen učinila krutý škrt totalitní doba…

Ano. Tatínek byl vysokým funkcionářem národně socialistické strany, po roce 1945 byl poslancem Prozatímního národního shromáždění za pardubický kraj. Po Únoru byl – jak se tehdy říkalo – „vyakčněn“. 7. října 1949 k nám vtrhlo osm estébáků a tátu odvedli. Mé idylické dětství skončilo a život se otočil o tři sta šedesát stupňů. Dostali jsme obsílku, že se do čtyřiadvaceti hodin musíme vystěhovat z Prahy do polorozbořené pastoušky po Romech v Rusové u Kadaně. Naštěstí s pomocí strýčků, kteří měli jakési konexe na byťáku, se nám podařilo vyměnit náš krásný pětipokojový byt za suterénní byteček v Braníku. Bylo mi řečeno, že jsem synem nepřítele lidově demokratického zřízení, jakékoliv mé studium nepřipadá v úvahu a mojí povinností je smýt vinu svého otce. Byl jsem zařazen jako učeň do ČKD – Stalingrad, obor dřevomodelář. Po čase se mi podařilo začít studovat gymnázium pro pracující, při němž působil ochotnický kroužek. Vedl jej provozní šéf tehdejšího Vesnického divadla Alexej Gsöllhofer, sám herec a autor povídek a divadelních her. Padli jsme si do oka a když jsem mu popsal svůj osud a prozradil svou touhu být hercem, začal mě velice systematicky a pečlivě připravovat ke zkouškám na DAMU. Povedlo se – byl jsem přijat do prvního ročníku, mými spolužáky měli být Jan Kačer, Jan Tříska, Nina Divíškova a Zdena Hadrbolcová. Kádrové oddělení DAMU ale zjistilo, že můj táta byl v procesu s Miladou Horákovou odsouzen na doživotí – a byl šlus. Tak znova na rok do dělnického prostředí. Gsöllhofer mi říkal: nevzdávej to, musíš se snažit být při přijímačkách nejlepší, aby pro ně odmítnutí z politických důvodů bylo těžké. To bylo v roce 1956, v roce XX. sjezdu a Chruščovovy kritiky Stalina a politická situace se trochu uvolnila i u nás. Při dalších přijímacích zkouškách jsem obsadil první místo. Málem to ale stejně nepomohlo a moje přihláška měla být zamítnuta. V tu chvíli vzal mou věc do svých rukou budoucí vedoucí našeho ročníku Radovan Lukavský, který řekl: toho kluka beru na svou odpovědnost, je to jasný talent.

K čemu vás, novice herectví, Radovan Lukavský vedl především?

Lukavský byl ctitel Stanislavského, jeho metody, kterou ale vykládal velice neortodoxním způsobem. Nabízel nám z ní vše, co lze uplatnit v herecké praxi. Zároveň jsme se od něj dozvěděli o technikách, které Stanislavský opomíjel. O umění improvizace, schopnosti se absolutně uvolnit, vyjádřit autentický pláč nebo smích a vzápětí jej „brechtovsky“ zcizit. Lukavský to vše s námi procvičoval osobně, jako jeden z nás, a nikdy nám nedal najevo, že on je mistr a my kandrdasové. Naučit se herecké dovednosti byl podle Lukavského základ. Ale nad něj stavěl etický postoj, vztah ke společnosti a vzdělanost, bez níž je herectví jen prázdná reprodukce.

V roce 1963 udělil tehdejší prezident Antonín Novotný amnestii posledním politickým vězňům a váš tatínek šel „na podmínku“ domů. Vzpomínáte si na vaše první setkání po tolika letech drastické odluky otce a syna?

Bylo to těsně před Vánoci. Už jsem byl členem činohry Divadla Na zábradlí, v té době voják základní služby uvolněný pro jakousi televizní inscenaci, kterou režíroval Václav Hudeček. Její zkouška byla plánována na půl třetí odpoledne a já jsem se dopoledne u své babičky dozvěděl, že je táta doma. Jel jsem za ním, objímali jsme se. Na zkoušku jsem se dostavil s jeden a půl hodinovým zpožděním. Snažil jsem se to kolegům vysvětlit. A Pepík Bek, věhlasný český herec, známý svým jadrným vyjadřováním, pravil: A jak dlouho tvůj fotr seděl? Půl roku? Rok? Odpověděl jsem, že patnáct let. Poté ve zkušebně zavládlo dlouhé rozpačité ticho. Po zkoušce Josef Bek řekl: promiň, Honzo, netušil jsem, byla to ode mě nemístná poznámka, kdyby tvůj tatínek cokoliv potřeboval, jsem k dispozici.

V roce 1960 jste absolvoval a měl jste řadu nabídek na angažmá. Proč jste šel do nejistoty a zvolil právě „začínající“ Divadlo Na zábradlí?

Nabídek bylo opravdu dost: Hradec, Plzeň, Ostrava, lehce se mnou koketovala i činohra Národního divadla. Mimo jiné se otázalo také Zábradlí, jestli bych do jeho souboru nechtěl nastoupit. Radil jsem se s Radovanem Lukavským. Řekl: zkuste to Zábradlí. Šéfem jeho činohry je dr. Ivan Vyskočil, od něj se naučíte jako od nikoho. 1. června 1960 jsem se Zábradlím podepsal smlouvu. Byl to malý soubor, složený z lidí, kteří by se spolu v kamenném divadle asi nepotkali. Šansoniérka Ljuba Hermanová, populární už od dob, kdy hrála v Osvobozeném divadle s Voskovcem a Werichem. Moje spolužačka z DAMU Emma Černá, zavedený činoherec Vlastimil Hašek, komik Milan Neděla, začínající Václav Sloup a Helena Lehká – a já. První moje představení bylo leporelo Trochu. Ještě jsme bydleli v Braníku, šel jsem domů a do oka mi na ulici najednou padl Fárův plakát: Divadlo Na zábradlí. Trochu. Černé divadlo s bílými povídkami Ivana Vyskočila, které čtou Emma Černá, Václav Sloup, Ivan Vyskočil a Jan Přeučil. Byl to velice hřejivý pocit. Pak přišly Smutné Vánoce, které napsali Vyskočil s Macourkem, autorem písňových textů byl Pavel Kopta a režíroval je Miroslav Macháček. Premiéru kritika sepsula a Sergej Machonin, který tenkrát divadelní kritice udával tón, ideologicky rozcupoval Smutné Vánoce na maděru. Přežili jsme to.

Traduje se, že Miroslava Macháčka se herci obávali? I vy?

Ne. Byl pro mě velikou autoritou, k níž jsem vzhlížel. Macháček byl neobyčejně temperamentní a energický člověk. Jeho konflikty s herci, s šéfy, s divadelní technikou měly vždy původ v nějakém šlendriánu. Byl „absolutista“, toužil po dokonalosti, a když bylo všechno v pořádku, dokázal být velice příjemný.

Ivan Vyskočil po nedorozumění s Janem Grossmanem, který se stal novým šéfem činohry, ze Zábradlí odešel. O rozchodu existují dvě verze – Vyskočilova a Grossmanova – obě protichůdné. Jak jste tu roztržku vnímal vy?

Nevnímal, protože jsem u ní nebyl. V té době jsem dostal povolávací rozkaz a narukoval jsem do Českých Budějovic. Dneska je to zářivé město, ale tehdy bylo celé oprýskané a šedivé. Chodil jsem po těch bezútěšných ulicích a upadal do těžké deprese. Proboha, jak jen ty dva roky tady přežiji, říkal jsem si. Ale zase jsem měl štěstí. Jihočeské divadlo potřebovalo mladého herce, už jsem měl jakési jméno, a tak vyjednalo s vojenskou správou, že v něm budu pravidelně hostovat. To mně mimo jiné umožnilo přežít vojnu celkem v pohodě. Po návratu do civilu mě Jan Grossman pozval na schůzku. Sdělil mi, že bude inscenovat Jarryho Krále Ubu a já v něm budu hrát Ubuova protivníka Čuřislava. Aspoň se budeš moct pomstít armádě, řekl mi.

V čem byl Jan Grossman jedinečný režisér?

Byl to především precizní analytik. Ve svých inscenacích kladl důraz na prostor, hudbu a choreografii. Při zkouškách měl kolem sebe tým různorodých lidí – své přátele z jiných profesí a pochopitelně všechny tvůrce z divadla včetně kulisáků a techniků – a každý dobrý nápad, který z něho vzešel, uplatnil. Vzpomínám si třeba, že při Ubuovi navrhl tehdejší šéf techniky Andrej Krob, aby vojáci na jevišti šoupali nohama po rohožích, že ten nepříjemný zvuk posílí účinek inscenace – a Grossman okamžitě Andrejovi uložil, aby ty rohože opatřil.

Král Ubu měl v Divadle Na zábradlí až neuvěřitelně kladnou odezvu u publika. Psalo se o něm i v zahraničních novinách, a tak se oněm doslechli v Západním Berlíně a pozvali nás tam na festival experimentálních divadel. Naše představení se mělo odehrát v Kunstgalerii, která měla jako jeviště arénu. Takže Grossman musel původně kukátkovou inscenaci přezkoušet do jiného prostoru. A musel kvůli tomu uplatit německé divadelní odbory, pro něž čtrnáctou hodinou padla. Druhý den ráno po našem nočním představení jsme si mohli v západoněmeckých denících přečíst: neznámí herci z malého divadla ukázali západnímu divadelnímu světu, jak se má hrát moderní současné divadlo. A tak se roztrhl pytel s nabídkami na mezinárodní zájezdy a my jsme s Grossmanovým Ubu projeli celou Evropu.

Tenkrát už jste se také prosadil ve filmu…

Mým prvním filmem byla Smrt v sedle z roku 1957. To byl první československý širokoúhlý film, navíc koncipovaný jako western, což v tehdejší době opatrné liberalizace působilo jako šok. Davy se na něj do kin jen hrnuly. Dosud jsem hrál ve sto padesáti filmech, od snímků nové vlny přes běžnou komerci po význačné filmy zahraničních režisérů – pochopitelně v nich to byly spíš menší role. Poštěstilo se mi třeba setkat s režisérem Yvesem, Robertem, kterého proslavila Knoflíková válka. Hrál jsem v jeho filmu Aféra Dreyfus.

Ve filmech a vlastně i v divadle zpodobňujete převážně „zlouny“ a neurvalce, muže špatných charakterů, přičemž v osobním kontaktu působíte jako příjemný člověk a gentleman. Nevadí vám ten rozpor mezi vlastní osobností a rolemi, do nichž jste obsazován?

Se svými zlouny na jevišti i ve filmu jsem se už dávno smířil, dokonce musím říct, že bezcharakterní rošťáky hraju s chutí. Muži na šikmé ploše se hrají snáze než kladní hrdinové. A proč mě do nich režiséři obsazují? Patrně kvůli určité robustnosti mého těla, které se ale umí rychle pohybovat a kvůli temnému sonornímu hlasu, který se do historek z podsvětí hodí jako ulitý.

A jsou divadelní role, na které jste dodnes nezapomněl?

Určitě to je Josef K. z Grossmanovy dramatizace Kafkova Procesu. Původně měl tři alternace – Ivana Palce, Jiřího Paďoura a mne. Nakonec Grossman rozhodl, že jej budu hrát pouze já.

Jiří Paďour je dnes vysoký církevní hodnostář – biskup Jihočeské diecéze. Jaký byl tenkrát, když byl ještě „pouhým“ hercem?

Byl to normální kluk se smyslem pro humor, ani koukání po holkách mu nebylo cizí. Hodně jsme se spolu sblížili, protože jeho otec určitý čas pobýval v komunistickém kriminále s mým tátou. Proč se posléze upnul k teologii a šel studovat církevní školu do Paříže, přesně nevím.

Před časem Česká televize promítla Paďourův medailon. Působil v něm velmi sympaticky, ale od divadla se ostře distancoval a repertoár Divadla Na zábradlí šedesátých let označil za estrády…

Těžko to mohu komentovat, nemluvili jsme spolu přes třicet let. Ale estrády to tedy rozhodně nebyly. Já si dokonce myslím, že Havlovo Vyrozumění je nadčasová hra přesahující do dneška. Teprve současní politici dovedli havlovské ptydepe k dokonalosti.

Zajímáte se o současné politické dění?

Jen z povzdálí. Po Listopadu jsem měl několik nabídek, abych za tu nebo onu politickou stranu kandidoval do parlamentu. Staré české přísloví ale praví: ševče, drž se svého kopyta. Poslyšte, já jsem šťastný, že je svoboda a že máme šance, které jsme nikdy předtím neměli. Dění na současné politické scéně mě samozřejmě netěší, a koho by taky těšilo. Můj tatínek, který byl vyznáním masarykovec, říkal, že politika se dělá srdcem, a ne kapsou. Dneska je to, bohužel, většinou naopak.

Neměli bychom v tomto „bilančním“ rozhovoru opomenout Violu, vaši „one man show“ v Gogolových Bláznových zápiscích, která spolu s Holanovu Nocí s Hamletem patřila k nejnavštěvovanějším představením pražské poetické scény…

To byl nápad Moniky Švábové, která byla na prázdninách v Holandsku, a viděla tam právě Gogolovy Bláznovy zápisky, v principu tak, jak jsme je posléze ve Viole udělali – a vyprávěla o tom Jaroslavu Gilarovi. A Gilar, velice sečtělý kluk, žák Götzův, se toho okamžitě chytil a domluvil s Vladimírem Justlem inscenaci ve Viole. Do role, která zastupovala všechny postavy, obsadil mě. Bylo to velice expresivní, fyzicky namáhavé představení, plné tanečních a akrobatických scén. Jeho ohlas byl velký, snad to příliš nepřeženu, když řeknu, že na nás chodila celá Praha. Vladimír Justl pak zorganizoval zájezd Bláznových zápisků do Západního Berlína a švýcarského Bernu. V obou městech byla odezva fantastická, přestože se hrálo v češtině, jen s promítanými německými titulky. Po představení v Bernu za mnou přišla jedna divačka, řekla, že je lékařka a že můj výkon je tak vyčerpávající, že mi dříve či později způsobí psychické i tělesné zhroucení. Jestli v tom chcete pokračovat, pravila, musíte hodně jíst, konzumovat vitamíny a především se duševně občerstvovat. No, dal jsem na ni jen částečně, pravda ale je, že mě každé představení Bláznových zápisků totálně unavilo. Nakonec měly Bláznovy zápisky ve Viole sto repríz.

V roce 1969 byl Jan Grossman z postu uměleckého šéfa z politických důvodů odvolán, uměleckým vedoucím Divadla Na zábradlí se stal jeho asistent Jaroslav Gilar, který s vámi pak vytvořil inscenaci, jež je váš asi vůbec nejpůsobivější herecký „chef-d’oeuvre“…

Grossman byl pro nové mocipány, které do funkcí dosadila sovětská invaze, persona non grata. Ještě rozezkoušel Pomstu ruské siroty, kterou ale na příkaz ředitele Vodičky dokončil Gilar. V divadle nastalo období bezradnosti. Na otázky, co hrát a co nám povolí hrát, nebyly odpovědi. Byl jsem abonentem časopisu Divadlo, který ještě chvíli směl vycházet. V jednom jeho čísle byla otištěna Arrabalova hra Architekt a císař asyrský. Upozornil jsem na ni Gilara a on se do toho textu doslova zbláznil. Příběh té hry je jednoduchý: na pustém ostrově, obydleném jakýmsi primitivem, ztroskotá letadlo, z cestujících havárii přežije jistý architekt. A v průběhu času se architekt stane primitivem a jeho protihráč intelektuálem. V podstatě to bylo podobenství o paradoxech současné civilizace. Ředitel Vodička náš projekt zaštítil do té míry, že jsme směli přizvat ke spolupráci i „podezřelého“ Libora Fáru a vynikajícího choreografa Pavla Bednáře. Gilar v té inscenaci vlastně „okopíroval“ grossmanovské střihové herectví. Ohlas byl velký. Možná i proto, že to v historii českého divadla byla první inscenace, v níž herec na jeviště vyšel nahý. No, hráli jsme to asi padesátkrát, do chvíle, než v Rudém právu vyšla zdrcující recenze Poslední adamité od normalizačního kritika Vladimíra Hroudy, který našeho Architekta označil za projev západního dekadentního umění, jež v socialistickém realismu nemá právo na existenci. A ředitel Vodička se – s prominutím – posral a inscenaci stáhl z repertoáru.

Kdo vůbec byl Vladimír Vodička? Muž, který přežil všechny politické zvraty, aniž by si příliš zadal. Skoro bych řekl, že kdyby byl Vladimír Vodička mladší, byl by to „ideální“ ministr kultury i dnes…

Vodička je v historii českého divadla nejdéle sloužící divadelní ředitel. Osobním založením umělec – psal dobré písňové texty. Neobyčejně obratný taktik. Co si ve skutečnosti myslel, jsme se nikdy nedozvěděli. Vždycky, když byl nějaký průšvih, onemocněl. Třeba až na dva měsíce. Za tu dobu „průser“ vyšuměl a on se vrátil a mohl se chovat tak, že se vlastně nic nestalo. Když jsem byl pět let uměleckým šéfem Zábradlí, prožíval jsem s ním těžké chvíle. Fakt ale je, že úroveň Divadla Na zábradlí udržel i v nesnadné normalizační době.

Jak se stalo, že funkcí uměleckého šéfa Divadla Na zábradlí jste byl uprostřed normalizace pověřen vy?

Šéfové Divadla Na zábradlí emigrovali jeden za druhým. Po Gilarovi, který odešel do exilu hned na počátku sedmdesátých let, se šéfování ujal Jaroslav Chundela. Nazkoušel Bulgakovův Útěk – a emigroval. Šéfem byl jmenován Karel Vondrášek, pevný straník, nicméně i on po několika sezonách, se svou partnerkou, herečkou Inkou Čekanovou, odešel do tehdejší Německé spolkové republiky. Tenkrát mi Vodička řekl: seš v tomhle divadle nejdéle, musíš tu funkci vzít. Snad to nebyla marná éra. Vyzvali jsme ke spolupráci Evalda Schorma, ve foyer měl výstavu Olbram Zoubek a další „nežádoucí“ výtvarníci, pozvali jsme jako režiséra Jana Kačera, uvedli jsme Ifigenii v Aulidě, kterou přeložil „skrytě“ Josef Topol. Po pěti letech jsem řekl dost! A divadlo do listopadového převratu vedl Petr Pospíchal.

Po Listopadu se Jan Grossman do Divadla Na zábradlí vrátil – jako jeho ředitel. A vy jste odešel. Proč?

Odešel jsem až v roce 1993, po Grossmanově smrti. Divadlo Na zábradlí bylo tehdy velmi nestabilní, „v pohybu“, akceleroval v něm spor mezi hereckou partou kolem Karla Heřmánka a Jiřího Bartošky a novým vedením v čele s Miloslavem Klímou a Karlem Steigerwaldem. U toho jsem být nechtěl. Nový šéf Zábradlí Petr Lébl mě přemlouval, abych v souboru zůstal. Jenomže, uvědomil jsem si, že jsem ze staré školy a v Léblových inscenacích bych byl používán jako „typ“, byl bych vlastně „zneužíván“.

Takže jste volil „volnou nohu“. Je i pro herce tak populárního, jako jste vy, k uživení?

Je, a není. Obstarat si chlebíček na volné noze je těžší, než být v angažmá a mít jistotu, že každý patnáctý den v kalendáři dostanete gáži. Na druhou stranu, herec usazený v divadle musí plnit úkoly, které mu diktuje umělecký program scény, v níž je angažován. Na volné noze máte absolutní svobodu, můžete si dělat, co chcete, a záleží jenom na tom, jestli si vaše představení diváci koupí, anebo nekoupí. V tomto punktu se nám s Evou Hruškovou daří. Naše inscenace Pražské pověsti, České pověsti a Řecké báje jsou úspěšné. Přiznávám ale, že mou „hereckou duši“ úplně neuspokojují. A jsem šťasten, že si – jako herec – mohu „odskakovat“ do Ypsilonky. Cítím se v ní jako tenkrát, jako kdysi Na zábradlí.

Letos vám bylo sedmdesát čtyři. Opravdu ani v „krizových“ chvílích nepomýšlíte na tu penzi?

Vůbec o ní neuvažuji. Kdo touží po klidu, touží po smrti. A já si myslím, že herec by měl umřít v botách.

Osobnost, kterou rozpozná každý

Myslím, že Jana Přeučila jsem poznal, když už dosti dlouho existovalo Studio Ypsilon a já právě dostal pozvání, abych spolupracoval s hereckým ročníkem Miloše Nedbala na DAMU, kde byl Přeučka (tak se mu říkalo) odborným asistentem. Uskutečnil jsem tam metodou kolektivní improvizace Voceďálkovu hru Nová komedie o kněžně Libuši, z níž se zachovala jen první polovina a druhou bylo třeba po způsobu té první se současným přesahem nově vytvořit. Miloš Nedbal a Jan Přeučil byli zřejmě první diváci. Pan profesor Nedbal pak byl několikrát (ještě v Liberci) hostem improvizovaných Večerů pod lampou a když jsme přešli do Prahy, začal s námi zkoušet Gargantuu, ale pro nemoc bohužel práci nedokončil. Pamatuji se, že i Jan Přeučil byl hostem Večerů pod lampou spolu s historikem umění Petrem Spielmannem. Když skočíme do současné Ypsilonky, konečně se setkáme na jejích prknech také s Janem Přeučilem, k němuž toto naše povídání směřuje. Nebudu opakovat, co vše se odehrávalo do té doby, například slavné období v Divadle Na zábradlí nebo nezapomenutelný zážitek vidět ho v Gogolových Bláznových zápiscích ve Viole anebo jak dospěl k charakteristice vlastní herecké osobnosti, kterou rozpozná každý. Je velmi svůj v taktním a slušňáckém projevu s vytříbenou dikcí jak v rolích padouchů, tak intelektuálů, s jen jemu vlastním rytmem a rozpoznatelnou barvou hlasu, což z něj dohromady činí herce jedinečného. Navíc umí i naslouchat, jelikož je člověkem otevřeným. V Ypsilonu trochu zdomácněl, již delší čas hraje obchodníka s obrazy André Bastiena (protivníka Dejdara, Lábuse a ostatních) ve hře Marka Twaina Vdovou proti své vůli, kde jde o sličnou dívku a o peníze. Nejnověji přijal roli Odpůrce (především Karla Kramáře) v mé inscenaci T. G. M. aneb Masaryk mezi minulostí a dneškem – jako protiváhu našeho prvního prezidenta. Proces tohoto zkoušení byl opravdovým zážitkem, který vycházel ze vzájemnosti a zaujetí tématem dnes tak potřebným a aktuálním. I zde byl Jan Přeučil oporou. Když to všechno tak trochu sečteme, je zajímavé, že se tento osobitý herec v klobouku často pohyboval na místech, v divadlech nebo v dalších uměleckých počinech, kde se něco významného dělo a kde se správným směrem posouvala historie.

Jan Schmid

• Autor: Jan Kolář
• Publikováno: 2. května 2011

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jan Přeučil: Herec má umřít v botách

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ