Vymknuto z času, drama šílí
Horizont události: Dramaturgie řádu, postdramaturgie chaosu (2015) Jana Vedrala je ctižádostivý spis o velkém tématu, a tím je rozklad času v divadle. Vedralova vize je veliká: nahlédnout a vyložit základy dramatiky z pozice časoprostoru, a řada uvedených statí je pojednána mocným gestem a s obdivuhodnou ambicí, například kapitola 6: Čas události a doba, dění se. Vedralův časoprostor je poměrně elastický pojem, volně navazující patrně na Bachtinův chronotop (který tu překvapivě chybí) a pojímající do sebe podněty z Freuda, Junga, Bergsona, Heideggera, Deleuze a Ricœura, ale i mytologii Campbella, Frazera, Gravese, ve fyzice Einsteina, Prigogina či Hawkinga. To vše aplikováno na dramatickou klasiku od Aischyla, Sofokla a Euripida, přes Shakespeara a Calderóna až po Strindberga, Ionesca, Becketta, Dürrenmatta, Tarkovského a konečně i Saru Kane. Těžké kalibry i tak říkajíc folklor. Ještě si dovolím přidat klíčová slova knihy: řád, chaos, časoprostor, událost, krize, žitá zkušenost, podvojnost času a individualismus.
Vedralovým východiskem je teze, že v současné společnosti, a tedy i současném divadle, se zbortil časoprostor a nastala krize – zhruba v duchu toho, co předstírá licoměrný Macbeth (v Lukešově překladu): Od této chvíle však/ na tomto světě nemá váhu nic./ Všechno je šmejd (2.3). Kromě všudypřítomné krize je Vedralova kniha proseta stesky a stížnostmi (na rozpad řádu, na ztracený život v komunismu, na kulturu celebrit, na špatnou úroveň divadla, na nedocenění umělce, na teatrologii…), ačkoli to jsou nářky vesměs bezpředmětné. Rétoricky je ovšem velmi výhodné začít pojmenovaným problémem (hubris) a rozborem jej řešit.
Zároveň je ale negativní premisa i zásadní metodologický problém: kontaminuje totiž pozorovatelův pohled a vidí a priori lapsy, nikoli fungující organismus – jak poukázal už Platón. A tato negace pak vyvozuje i důsledky – svět je špatně, přítomnost je bludná (chaotická) a dramata jsou nedonošená: Není proto divu, že tyto přístupy [hnané požadavkem produktivity] plodí spíše tvůrčí potraty a místo kuřat vejce natvrdo (125). A rozhřešení „postdramatu“ je krátké a stručné: Nejenže nic nemá smysl, ale nemá smysl ani o tom nesmyslu přemýšlet (120). To je poměrně nevyhnutelný závěr: když rozehrajete negativní hru, nebude výsledek pozitivní.
Vedral spatřuje údajnou dnešní chaotičnost světa v individualismu a klade ji proti (ztracenému) řádu a zůstává jen prázdnota. To je ovšem falešný, ač běžný afekt: nářek nad krizí, individualismem a chaosem je přítomný v každé době (byla to třeba Rousseauova premisa) a je i všelidským projevem stárnutí. A pokud jde o spojování řádu a individualismu, přece ty nejpřísnější společenské řády bývají právě na jistém individualismu založeny: ať už je to viktoriánský kapitalismus, nebo koneckonců marx-leninský komunismus, jehož východiskem je deklarovaná svoboda jednotlivce. Když zůstaneme u dramatu: chór – prý dnes tak obtížně inscenovatelný v důsledku zbytnělého individualismu (105) – je vlastně nemyslitelný v dramatu 19. a většiny 20. století. S Vedralem nesouhlasím: dnes – v tzv. postdramatické době (jakkoli ten zavádějící termín nemám rád) – je nejen představitelný, nýbrž i dosti obvyklý. Vedralovo tvrzení tedy neobstojí.
Vedral ovšem předesílá: Nepovažuji se za vědce, jsem zde jen nahlas uvažujícím dramaturgem. Můj přístup bude proto dramaturgický (28). Co to ale znamená? Čím se liší vědec v praxi od praktika? Je to rozdíl v účelu činnosti? Jiný druh poznání? Odlišná míra rigoróznosti či kritických nároků? To je důležitý rozdíl, ale v knize není pojmenován. Vedral nedodržuje vědecké metody především v jednom bodě (na kterém jsou ovšem postaveny skoro veškeré jeho úvahy): uvádí spojitosti mezi jevy jen zdánlivě podobnými. Když své pojetí časoprostoru obohacuje o velmi specifický Hawkingův pojem prostoročasu a vykládá jím řadu dramat, jde o spojení nanejvýš metaforické a podobnost je tu čistě nahodilá, ne zákonitá. Dokonce lze říct ještě víc: současné přírodní vědy často už běžně uznávají, že význam a smysl nějakému jevu jsme schopni dát jen svými lidskými nástroji, tedy že si o nich musím říkat metaforické „lidské“ příběhy a často si vypůjčovat činitele až nápadně podobné nám samotným – jinak vlastně jako lidé ani význam neumíme tvořit, ačkoli si filosofie vědy je dobře vědoma toho, že například u zrození či zániku hvězd je to metafora velmi zjednodušující.
Dušuje-li se dramaturg Vedralova ražení, že není vědec, lze pro něj patrně užít označení afektuál, jak je definoval Ladislav Kováč v knize Prírodopis komunizmu: Anatómia jednej utópie (Bratislava, Kalligram 2007): …„afektuál“. Ide o ľudí, u ktorých potreba univerzálneho vysvetlenia sveta je motivovaná silným emocionálnym tlakom, ktorý ich potom tiež k prijatému vysvetleniu silno viaže a núti ich toto vysvetlenie prenášať na iných, obyčajne prostriedkami masovej komunikácie. (62)
Kováč pak rozlišuje afektuály (šaman, kněz) od intelektuálů (mudrc, učitel, vědec) a pojednává jejich zásadní vliv na utváření lidské společnosti. U Kováče i u Vedrala tento afektuál podává svou vizi světa: U věštců (a orákul) se nezdržuji náhodou. Jimi, stejně jako herci-šamany, integruje jeden časoprostor do druhého. Věštebná (prorocká) vidění přicházejí odjinud – jsou přenášena, transponována, věštci upadají do transu.
Je tu však ještě další potíž. Jakkoli jsou Jung, Frazer i Graves zajímavá četba, platná ve svém čase a době (svém časoprostoru?), Vedralovy úvahy hraničí s všeobjímajícími velepravdami: Umění je svým způsobem vždy výrokem orákula, showbyznys je manuálem k použití světa pro začátečníky (13). (Zjevená pravda hodná Jaroslava Duška!) Anebo: Poznání je degradováno v opakování již známého, ve vulgární, leč snadno pochopitelné schematizování, v manipulativní indoktrinaci (14).
To si zaslouží zamyšlení: jednak se tu podává jakýsi ideologický pohled, jednak není jasné, o čem se přesně mluví: o jakém poznání je řeč? Je-li napodobování potřeba dobrat se smyslu svého světabytí (14), není toto poznání už jen v potvrzení toho, co je? Nepřipouští tu Vedral jen poznání intelektové? Opravdu poznáváme jen rozumem a vědomím?
Vedral operuje s divadlem, ale zcela tu schází pro umění klíčový (Freudem zavedený) pojem vcítění (empatie, Einfühlung) a také tu zcela zásadně schází kognitivní psychologie – ačkoli Olivera Sachse tu a tam uvede (ne už Brookovo divadlo, které ze Sachse vychází). Tím by bylo možné propojit dva světy u Vedrala základně oddělené: poznání a cit. Vedral zmiňuje jako příklad silné, ale povrchní emoce, které se hlubinně nedotýkají lidské bytosti (73). Troufal bych si říct, že to je dokonalý protimluv: emoce se naopak vždy nějak dotýkají lidské bytosti, a to většinou hlubinně. Že si s nimi rozum někdy neví rady, to je věc jiná.
Na úrovni divadelní dramaturgie a teorie tu schází kontext bádání, které proběhlo na téma vztahu divadla a vědy či fyzikálního pojetí chaosu. Už v šedesátých letech Susan Bassnett napsala disertaci o teorii relativity v divadle. V roce 1998 vydal W. W. Demastes knihu Divadlo chaosu: za hranice absurdismu do spořádaného nepořádku (Theatre of Chaos). U nás pak se tématu věnoval Tomáš Kačer. Řada studií je věnována například Schrödingerově paradoxu v divadle (například studie shakespearovského dramaturga Andrewa J. Hartleyho), kvantové fyzice v divadle se věnovali Paul Johnson (Quantum Theatre, 2012) či Andrew Sofer (Dark Matter, 2013).
Na několika místech mě napadlo, že lze Vedralovy teze podat i jinak: například jeho nové uspořádání řádu v dramatu – či samouspořádání (234), které si vypůjčuje Vedral od fyzika Prigogina – vlastně už má termín v Mukařovského estetice: Mukařovský hovoří o aktualizaci, převztahování či usouvztažnění. Princip je stejný: jde o proces, v němž se jedno uspořádání hroutí do chaosu a v němž se z tohoto chaosu rodí nový řád (235). I toto už tu tedy bylo, a dokonce důkladně a mnohem precizněji popsáno v teatrologii, jinak Vedralem tolik opovrhované.
V knize jsou četné pasáže (přiznám to) v mnohém nesrozumitelné, alespoň pro mne – a to si troufnu prohlásit, že klasiku, se kterou zachází, spíše znám. Nerozumím ovšem, když se Vedral zamýšlí třeba nad Gravesem, posedlý[m] obrazem matriarchální ženské bohyně (o které píše jako o Bílé bohyni)… (76). A lámu si hlavu, píše-li Vedral: Milostné podrobování místních (rodových, kmenových) inkarnací Bílé bohyně mužským božstvem nové generace, božstvem, které má navíc mnohem prostorově širší působnost, je vždy agonem, jenž má vražedný, ale současně i milostný obsah. Zeus útočí – maskován nejrůznějšími „falešnými identitami“ – a nakonec vítězí. Žena je podřízena mužově vůli, vztah je, jak by řekli právníci „konzumován“, a to ze strany Dia zpravidla jednorázově; nicméně zanechává většinou nějaké následky v podobě nesčetných Diových levobočků (77). A vyvozuje-li z toho světa zaplněného Diovými levobočky východisko i obsah řady zachovaných antických tragédií (77), musím se pokorně doznat, že mi sdělení uniká. Hlavu jsem si nad tím lámal a nepřijde mi možné, aby stať podávala tak primitivní sexistické klišé, které jsem z toho vydedukoval. Tedy nerozumím.
Podobně je tomu na mnoha dalších místech: a jsem zmaten tím spíš, že autor na jednu stranu podává novou vizi dějinného pojetí, nový časoprostor, jak se zjevuje v dramatu, a na stranu druhou manipuluje se stereotypy českého divadelního školství, obor dramaturgie – ať už je to Freytag (odsuzovaný), Zich (přijímaný), či poněkud zavadlé pojmy jiné doby – zjednodušující tvrzení o antickém, raně novověkém či měšťanském divadle, o „dobře udělané hře“, Ibsenovi, o karnevalovém čase divadla apod. Jak lze přijmout novou tezi, když se opírá o tak omšelé nádobíčko a řadu hrubých zjednodušení? A Vedral píše takto viděné dějiny dramatu – nahlíží a esejisticky pojednává otřelý folklor divadelních dějin svým prismatem časoprostoru. Teoreticky a historicky ovšem neobstojí – jako když uvádí anekdotu z Molièrova pohřbu opíraje se o Bulgakovův román nebo když mluví o hercích v Kartágu roku 398 a hercích v době o jeden a půl milénia později, jako by to byli pořád jen herci. Ponechme stranou otřepané zkazky o vyhnání Hanswursta z německé scény (bylo to zcela jinak) nebo dříve tradované bludy o antickém či alžbětinském divadle.
Horizont události je sbírka esejů o některých klíčových dílech dramatické literatury nahlížených z úhlu jedné z nejzáhadnějších veličin, kterou chápeme život: času. Při četbě jsem si ale lámal hlavu, jaké je meritum tohoto spisu a jakou si tato kniha kolem sebe utváří pospolitost (jakého tvoří čtenáře): pro divadelníky, myslím, není, pro teatrology a literární teoretiky snad – ačkoli mé metodologické výhrady patrně budou další čtenáři alespoň zčásti sdílet. Sdělnost je dle mého závislá na porozumění žánru této knihy: nejde o ucelenou teorii, ale o jednotlivé úvahy či eseje (pokusy), místy až fejetonistického druhu, které se pokouší nastolit řád ve společnosti hluboce zasažené komunistickým traumatem. Fejetonistické osobní ručení tu hraje významnou roli: dramaturgovy úvahy provádějí současným světem a divadlem ve stavu rozpadu. A tato vlastně sebeteraupetická dramaturgie je v knize velmi patrná.
Jan Vedral: Horizont události – Dramaturgie řádu, postdramaturgie chaosu. Vydaly Nakladatelství Pražská scéna a Ústav divadelnej a filmovej vedy SAV, Praha a Bratislava 2015. 284 s.
Komentáře k článku: Vymknuto z času, drama šílí
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
