Jan Vedral: Jsem vinohradofilní
Hned na začátku našeho rozhovoru se Jan Vedral, dramatik, dramaturg, divadelní teoretik a pedagog, vyznal ze svého vztahu k vinohradské scéně: Cítím iracionální, opravdu snad citový vztah k tomu baráku, jeho historii, tradici, jeho možnostem, lidem. A to je dneska z mnoha důvodů „hodno“ ironického posměchu, protože to znamená neustálé poukazování k historii a tradici, hledání souvztažností a odvolávání se na kánony, které postmoderna programově úplně rozstřílela.
Vrátil jste se před několika lety do Divadla na Vinohradech, ve zcela jiné společenské situaci, než byla ta těsně předlistopadová, kdy jste v něm poprvé – a velmi úspěšně – působil. Zajímá mě srovnání těch dvou období, vaše zkušenost.
Ta je dokonce trojí, byl jsem na Vinohradech dramaturgem mezi lety 1985–1990, pak čtyři sezony po roce 1994 a teď od začátku sezony 2012/2013.
O to unikátnější vaše zkušenost je.
Situace je naprosto nesrovnatelná v tom základním, a to je autorita divadelní kultury v životě české společnosti.
Těšili jsme se, že se divadlo po Listopadu zbaví postavení, kdy umění zastupuje něco, co ve společnosti nefunguje, například politiku nebo publicistiku. Pak jsme s překvapením zjistili, že síla českého divadla v osmdesátých letech nebyla v umění, ale právě v tom obsahu. A zůstalo jen to umění, které se ukázalo, že zas tak velkým uměním není. Když vidíme, na jakou úroveň se dostaly ve vyspělých společnostech divadelní obory, herectvím počínaje, režií a autorstvím konče, a na jaké úrovni jsme my, je to zjištění poměrně nepříjemné. Divadlo dnes přebralo do značné míry zábavné funkce, násobně, ne-li řádově, se zvýšil počet subjektů, které nabízejí kulturní programy a služby nejrůznějšího charakteru. Poměr lidí a sedadel, která jsou v tomhle městě každý večer k dispozici, se výrazně změnil ve prospěch sedadel. Změnilo se společenské postavení divadla se vším všudy, což je částečně dobře, částečně to také ukazuje k nějakému společenskému patologickému vývoji. Souvisí to také s tím, o co se my dva hádáme pětadvacet let, a to jsou různé názory na kulturní politiku a na to, jak se má ta sféra ošetřit.
Jak se proměnili ti, kteří to divadlo dělají?
Změnil se třeba postoj jednotlivých herců a umělců a jejich chuť zůstávat v podmínkách divadelního angažmá. Do toho obrovský trh práce… U většiny souborových divadel sledujeme více či méně hlubokou krizi souborů i nad rámec přirozené generační obměny, jejich neustálé rozpady a znovuutváření a přetváření, které jsou více či méně šikovně zakrývané.
Co publikum?
U toho zcela evidentně převážily preference k rekreativním funkcím divadla. Vinohradské divadlo už v polovině devadesátých let začalo vycházet výrazně vstříc méně náročným divákům, za šéfování Menzela a Stropnického se to s pokusy o muzikálové kusy ještě prohloubilo. Pokus vrátit se k programu velké činohry je i z tohoto hlediska opravdu velmi komplikovaný. Taky ve znovuutváření důvěry s publikem, nové identifikace publika, které má tuto diváckou potřebu, s tím, aby její naplnění vyhledávalo v našem divadle. Je to celý konglomerát problémů, které se ve třech fázích mého vinohradského působení objevily. Inscenace, které měly jistou výpovědní hodnotu a obsahové nároky a které se na Vinohradech dřív dočkaly padesáti až sta repríz, se dneska setkávají se zájmem odpovídajícím zhruba deseti až patnácti reprízám. Když jsem byl na Vinohradech v mezidobí, bylo to dvacet až třicet repríz.
Zaujalo mě vaše konstatování, že české divadlo nejen herecky, ale ve všech složkách divadla nedosáhne na tu kvalitu, která je běžná na západ od nás?
No běžná, mluvme o té vrcholné kvalitě. Na festivalu v Plzni jsme viděli hrát herce v Ostermeierově Nepříteli lidu, ve Warlikowského (A)pollonii. Je zřejmé, že to herectví je něčím jiné, než to, co se většinově za herectví považuje tady, že schopnost herecké práce se ve špičkových projevech dostala kvalitativně někam úplně jinam. To se týká i autorství a, myslím, i režie a scénografie. Důvodů proč, je nekonečné množství. Ne nejméně důležitý důvod je tenhle: při poslechu na Prix Bohemia před lety konstatovali slovenští mistři zvuku, že české rozhlasové hry jsou nějak divně nahrané, zvukově hodně zprůměrované a nevýrazné. Muž, který to měl u nás na starost, odpověděl: Oni to tak ale od nás posluchači chtějí. Já jsem se té odpovědi smál, ale obávám se, že trošku platí, oni to totiž ti diváci tak chtějí.
Mytický vinohradský divák
Nahrál jste mi na téma „vinohradský divák“. Co o něm víte, jak se proměnil od těch devadesátých let?
O tom přemýšlím horem dolem. Když jsem se na Vinohrady vracel potřetí, vedl jsem nepublikovanou polemiku s Petrem Fischerem z Hospodářských novin. On tvrdil, že nic tak specifického jako vinohradský divák neexistuje. Já tvrdím, že prostě existuje, a i když jsem k tomu došel jen empiricky, jsem přesvědčen, že se to dá sociologicky změřit.
Nepokusili jste se dotazníkově nebo nějak jinak zjistit, kdo k vám do divadla chodí?
Zjišťujeme to prostředky, které nejsou exaktní: prostřednictvím diváckého klubu a webu, anket a podobně. Co jsem od roku 1985 na Vinohradech pracoval, vždycky šlo o cílovou skupinu 50+. Lidé, kteří se po prožití té nejnáročnější rodičovsko-obživovací fáze života vracejí ke kulturním návykům, pokud si je vytvořili během středoškolských a vysokoškolských studií. Hledají něco, co by je uspokojovalo, konvenovalo těm návykům a vyjadřovalo i prožitou zkušenost. Jsou to lidé ze středních vrstev, ale také sečtělí a „rozhledění“ lidé z malých sídel. Nemají vinohradské divadlo na jedno použití‚ nechodí dvacetkrát na Brouka v hlavě či Donaha, jsou schopni je vnímat jako celek, který se o něco snaží, fandit mu a prominout, že ne vždycky všechno se povede. A vracejí se. Těch bylo nepoměrně víc v osmdesátých letech než teď. Jistě i proto, že dnes mají lidé možnost více si vybírat.
Co jim nabízíte vy?
Snahu o velké činoherní divadlo, které není velké jenom rozměry, ale také tématy, která přináší. Řadu diváků naše divadlo skutečně v tom zmatku devadesátých a desátých let ztratilo. Lidé si zařadili jeho nabídku někam mezi ABC, Karlín či Fidlovačku, prostě mezi baviště, kde čekají spíš komedie, zpracování filmových a televizních látek, písničky, muzikály.
Je tu ještě jeden podstatný aspekt, který mi ukázala současná čtyřletá praxe na Vinohradech. Byl bych nerad, kdyby to vyznělo jako součást oblíbeného žánru recenzentů, jímž je kritika vinohradského publika. Ale podívejme se na dnešní diváckou skupinu 50+, podívejme se, co, pokud nešlo o vyložené divácké fandy studiových divadel, vytvářelo většinový vkus. Například televize nabízela představu, že Vinohrady jsou to divadlo, kde se odehrává Televarieté. Normalizační mainstream vypěstoval v citlivém věku u dnešní „cílovky“ 50+ zvláštní estetické a obsahové preference. Tak jako v jiných oblastech společenského života zde dnes platíme zpětně daň za normalizaci. Řada diváků má vůbec základní problém třeba s tím, jak Tom Stoppard ve Dvojitém agentovi staví repliku přes čtyři, pět vět, že to není direktivní, jednoduché televizní vyjadřování.
To může být i problém dramaturgie. Četla jsem tu hru dvakrát, považuji se za dost zkušeného čtenáře i dost zkušeného diváka, ale…
…říkám to proto, že schopnost vnímat text ve vztahu třeba k Šrámkovi a jeho Plačícímu satyru, jeho specifické kvality a hodnoty, jsou vlastnosti, které jsou dneska nepochybně na nižší úrovni, než měla skupina 50+ v osmdesátých letech, ta měla kulturní zkušenost let šedesátých a ještě i dotyk se vzdělaností a kulturou první republiky.
Herectví na volném trhu
Se schopností publika porozumět textu a nějakým způsobem ho prožít dost souvisí i způsob jeho interpretace. Mluvil jste o tom, že české herectví není v dobré kondici. Jak vlastně vytváříte soubor, který má naplňovat onu koncepci velké činohry, jaké herce hledáte?
Na to by měl odpovídat spíš Jura Deák, protože já jsem často v zajetí svého sentimentu a minulosti. Když jsem na Vinohrady přišel v roce 1985, byl tu v podstatě soubor, který zformovali a vytvořili Pistorius a Pavlíček. Výkony této generace byly důvodem, proč se člověk jako puberťák rozhodoval jít k divadlu. Na druhou stranu jsem tu tehdy potkal lidi, kteří byli z mnoha důvodů vyčerpaní, nešťastní, rezignovaní… Snad se v těch předrevolučních sezonách podařilo dát impulz k novému nastartování a životu. Většina těch lidí už mezi námi není.
Pojďme se ale podívat do současnosti…
Když jsme s Tomášem Töpferem přišli, hned v prvním roce odešli ze světa Jiřina Jirásková a Otakar Brousek, přestal hrát Ilja Racek. Ukázalo se, že je v souboru obrovská diskontinuita, „vybydlenost“, protože od odchodu Jaroslava Dudka po skoro čtvrt století nebyl na Vinohradech umělecký šéf, který by ho systematicky formoval. Jsem přesvědčený, že jeden z mála lidí, kteří schopnost vytvořit soubor mají, je Jura Deák. Otevřeně řečeno, mysleli jsme si, že to bude snazší. Samozřejmě se maximálně snažíme vytvářet podmínky pro práci „délesloužících“ vinohradských herců a doyenů, ale už taky řadě z nich ubývají síly, viz rozhodnutí Viktora Preisse, že končí s jevištním herectvím. A pak se Jura opíral zejména o lidi, s kterými měl pracovní zkušenost už od ostravského angažmá. Pro herce je opravdu velmi komplikované‚ aby na tom velkém jevišti a v hledišti obstáli.
Jenže když vidím hrát například slečnu Rojkovou nebo jiné vaše mladé herce, zdá se mi, jako by jim chyběla nejen dispozice pro velké dramatické divadlo, ale i určitá generační senzibilita.
Některé mladé herce jsme se rozhodli rozvíjet jaksi od začátku. To souvisí i s problémem vztahu k souboru. Přes třicet let jsem učitelem na DAMU. Zde vytváříme pro absolventy možnost svobodně zvolit, kam se po škole dá jít. Proti tomu stojí zkušenost, kterou mají jiná města, kde jsou divadelní školy v zásadě filiálkami jejich divadel. Například ve Slovenském národním divadle většina studentů VŠMU stojí na jeho jevišti a stojí tam s velikými herci předchozích generací. Získají tím vztah k prostoru, otlučou se. A získají to, o čem jsem mluvil na začátku: iracionální, naivní vztah k té instituci a tomu domu, který se vytváří tím, že jsem tady statoval, na jevišti se mnou byl ještě ten a ten a teď jsem tady já v tom prvním oboru. Toto ten volný trh, který dneska mezi absolventy funguje, v zásadě neumožňuje. Některým hereckým rozhodnutím brát nějakou práci, měnit angažmá nebo hostovat vedle svých divadel ještě na x jiných místech nerozumím, protože ne vždycky jsou motivována pouze finančně. Nerozumím a jsem z toho nešťastný.
Máte na mysli nějaký konkrétní případ?
Tak třeba: vsadím titulní rolí ve své hře na Lukáše Příkazkého, kterého znám ze školy, a on během zkoušek oznámí, že z divadla odejde. Ale nezbývá mi, než to respektovat s vědomím, že jsme Lukáše něčemu na velkém jevišti naučili a že rozdíl mezi jeho Tartuffem a Kašparem Hauserem ukazuje, že ten kluk na velké jeviště dorostl. A přeju mu všechno nejlepší.
Zaslechla jsem, že z Vinohrad odcházejí Jiří Dvořák a Jan Šťastný.
Myslím, že pohyb v souboru nepřevyšuje normální intenzitu. Šťastný zůstává jako člen souboru, to jsou fámy Jirka Dvořák mění typ smlouvy s divadlem, potřeboval si uvolnit ruce pro zásadní role detektivů v několika seriálech. Lituju toho velkého talentu, který je teď v nejlepší síle, aby odváděl skvělou jevištní práci, jako odvedl v Jindřichovi IV. a Amadeovi, ale tak to je. I v osmdesátých letech byly ve vinohradském divadle výrazně nižší platy než v jiných pražských divadlech, ale lidé byli patrně rádi spolu a vděční, že mohou pracovat s režiséry, kteří na ně myslí a kteří jim něco pro jejich další filmové a televizní exploatace dávají. Myslím, že škála režisérů dnes na Vinohradech není taková, aby lidé měli pocit, že je frustrující s nimi pracovat, ale mají prostě priority někde jinde. Ani nevím, jestli jsou rádi spolu, nebo nejsou, jestli divadlo vnímají, nebo nevnímají jako celek. Vím, že – a to je od začátku devadesátých let skoro všude – že řada herců ani neví, co se hraje v jejich divadle, nevidí představení, v nichž sami nehrají. Jsou pozvaní k účasti na realizaci nějakého uměleckého programu, byť velmi široce formulovaného, ale často nevnímají, na čem se podílejí.
Že by herci přestali toužit po velkých divadelních rolích?
Hezky o tom mluvil ve své habilitační přednášce Tomáš Töpfer, že jsme se dostali do situace „Herci sobě“. Je to evidentně důsledek krize autority a vůbec elementární krize důvěry, která tuto společnost rozbíjí celou, nejen divadlo. Takže výsledek je: sám sobě dramaturgem, sám sobě producentem, sám sobě režisérem, protože nevěřím, že ti další to se mnou myslí dobře, nebo si nejsem jistý, jestli jsou dost kompetentní, abych se jim svěřil. Finanční úvaha, myslím, není na prvním místě. Spíš nespokojenost, že mě nikdo nedovede rychle do nebe, a hledání toho, kdo mě tam rychle přivede. Kritici nás taky příliš nezahrnují přízní, takže možná je lépe pracovat v divadle, které je chváleno. Myslím, že nic jiného než systematická práce není možné, ale základní otázka je, jestli je model souborových divadel dlouhodobě udržitelný.
To je, musím říct, od vás dost nečekaná úvaha.
Já jsem vždycky myslel, že je, a v poslední době si kladu tuto otázku. Svoboda souvisí s odpovědností.
Lukáš Příkazský jako Kašpar Hauser v titulní roli hry Jana Vedrala, Divadlo na Vinohradech, premiéra 11. 9. 2015, derniéra 19. 5. 2016 FOTO VIKTOR KRONBAUER
Ve službách textu
Režisér je pro velké činoherní divadlo klíčová figura. U vás dost inscenací zůstává „doma“ – v rukou uměleckého šéfa Juraje Deáka nebo ředitele Tomáše Töpfera, kteří se drží rutinní psychologicko-realistické konvence, když nechci, v případě hereckých režií pana ředitele, použít slovo pokleslé. Pokud jde o velkou scénickou metaforu spojující herectví a výtvarný obraz či hudbu, víc se daří hostujícím režisérům, především Martinu Čičvákovi.
S vaším hodnocením režií Tomáše Töpfera hluboce nesouhlasím, a to ne z vazalsko-loajálního vztahu, ale protože to prostě nejsou herecké režie. Tomáš má za sebou čtyřicet nebo padesát inscenací, začal pokorně režírovat v Šumperku, a to je jiný příběh, než když v sobě Martin Stropnický objevil režiséra. Ta nejtěžší disciplína, na kterou dnes v českém divadle téměř nemáme režiséry, jsou komedie a situační komedie. Tomáš Töpfer to umí, je to profesionální režie. Drží se určitého okruhu textů a má na Vinohradech za sebou tři inscenace za čtyři sezony. Jiná věc je, že tři Čičvákovy režie jsou v hracích plánech a v počtech repríz zastoupeny jinak, než tři režie Töpferovy. Čičvákova Andorra se zahrála třináctkrát, s Vajdičkovým Jindřichem IV. jsme skončili někde u pětadvaceti repríz, Deákův Mrożek a jeho Láska na Krymu se hráli sedmnáctkrát, kdežto Tomášovy věci jsou divácky poptávané, protože souvisejí se zmíněnou žánrovou preferencí.
Mám poměrně rigidní stanovisko k tomu, jací režiséři mají u nás v divadle pracovat. Myslím, že nepomáhá českému divadlu a mladým režisérům, když ti, kteří se jeví jako talent při inscenaci na DAMU v učebně U22, jsou okamžitě pověřeni úkolem, kterým se s největší pravděpodobností zalknou. Trvám na tom, že režisér musí mít pokoru k textu a musí být ochoten text interpretovat, i radikálně, ale nikoli ho, jak říká třeba Daniel Špinar, vykostit.
Na Vinohradech byla od konce „armády“, tedy od začátku šedesátých let vždy režie ve službách textu a ve službách herectví, nebylo to divadlo „režisérské“. V šedesátých letech se mluví o Pavlíčkově éře, o Pistoriově dramaturgickém ředitelování.
Možná bychom se ještě mohli dotknout někdy i bizarní součásti divadelní kultury – kritiků.
To je jenom součást celkového stavu oboru. Pro mě je naprosto neuvěřitelné, když mi Jaroslav Vostrý opakovaně říká, že specializovaný měsíčník Divadlo, který mám doma pečlivě schovaný a svázaný, a který jsem ukradl při likvidaci nějaké útvarové vojenské knihovny, vycházel v nákladu deset tisíc výtisků. To byla zcela jiná úroveň kritického myšlení, jeho společenské potřeby.
Dnes jsou tu frustrované skupiny kritiků, u nichž se kombinuje kritické myšlení s aktivismem a s netrpělivostí, aby prosadili svoje favority, kteří pak uskuteční jejich vize. Zpravidla je ti favorité zklamou a skončí jako Lébl se Strýčkem Váňou: vhodné pro derniéru. Divadlo se ve společnosti vytrácí, nemá autoritu a zvyšuje si ji tím, že si vytváří různé Thálie a divadelní ceny. Své ceny si vymýšlejí i tzv. kritici. Šokuje mě neproduktivita většiny těch lidí, kteří se kritické a recenzní práci věnují. Proč nenašli způsoby a prostředky, jak zmapovat tvůrčí generace, které svou kritickou prací provázejí? Je moc pěkné, že umíme sázet legrační hvězdičky do Divadelních novin nebo dávat procenta. Kde jsou ale kritické monografie o výjimečných hercích těchto generací, kdo napsal monografii Mirka Dlouhého, který už je po smrti, nebo Ivana Trojana, který už je deset let nesporně českým špičkovým hercem? Nic takového není. Díky Dvořákově Pražské scéně máme aspoň knížky o několika režisérech.
Být divadelním kritikem a psát knížky dnes nikoho neuživí.
Rozumím tomu. Taky jsem napsal monografii a vím, kolik jsem za ni „utržil“ a v jak „obrovském“ nákladu vyšla. Ale vy pro spornou kvalitu a produktivitu kriticko-teoretické práce hned vidíte omluvu v materiálních možnostech a společenských souvislostech, pro divadlo, které pracuje ve stejných podmínkách, ji ale jako „nekompromisní kritik“ nenacházíte. Tato společnost se zbavila po totalitě kultury, která nahrazovala celý „veřejný prostor“, ale přirozená kultura tu prostě ještě nefunguje.
Jestli vy už nevyhlížíte staré časy? Jestli prostě nepřišli barbaři.
Todorovův Strach z barbarů je mimochodem znamenitá knížka. Ale třeba jsme se jen prostárli do věku, kdy člověk začíná žít v minulosti. Jak říká jeden můj známý slovenský teatrolog: Tak jsem do toho divadla přestal chodit, protože tomu nerozumím a otravuje mě to, tak se ze mne stal historik. Píše o tom, co bylo.
Komentáře k článku: Jan Vedral: Jsem vinohradofilní
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
