Divadelní noviny > Rozhovor

Jan Vlasák: Jsem sám sobě překážkou

Považuje se za nesmělého snivce. Ne náhodou byl životní rolí Jana Vlasáka Cyrano ve slavné ostravské inscenaci Jana Kačera. Povídali jsme si o jeho cestě českými a moravskými divadly i o tom, jak s objevováním herectví poznával sebe.

Prý jste chtěl být hercem už jako pětiletý? Jak se to stalo?

U nás ve vsi, kousek od Čáslavi, byl obrovský ochotnický soubor. Prkna na sudech, plátěný portál, podivné lampy, kostýmy… Hrála se Lucerna. Měl jsem tak vznícenou fantazii, že to byl pro mě absolutně pravý svět. Lidi, které jsem znal, najednou vypadali jinak, byli někým jiným. Týden jsem na nic jiného nemohl myslet, úplně jsem hořel, žil jsem v tom světě fantazie. Byl to absolutní zážeh. Někdo mi potom – asi máma – povídal, že když jsem přišel domů, řekl jsem: nechci být ničím jiným než hercem. A bylo vymalováno. Přitom jsem talent neměl, odvahu jsem neměl a na vesnici jsem byl odříznutý od všech možností se s někým domluvit. No, blázen.

Kdy jste se potkal s profesionálním divadlem?

Jako puberťák jsem viděl hrát Štěpánka. Myslel jsem, že se zblázním. Měl v sobě obrovskou moc, všechno, co říkal, dokázal divákům dostat pod kůži, do hlavy, do srdce, všude… do celého těla.

To vám bylo kolik?

Čtrnáct, patnáct… Viděl jsem ho jako Leara a nikdy potom jsem v divadle nepotkal něco tak velkého. A to jsem viděl různé hráče, i Angličany, ale Štěpánek ve mně zůstal. V té době mě taky oslovovaly rozhlasové hry, které se vysílaly v neděli večer. Tohle byly zázračné chvíle, když jsme poslouchali rádio. Pamatuju si Vosku, Högra, celou galerii herců, co třeba nehráli úplně velké, silné party, ale jejich hlasy byly úžasné. Když jsem nahrávky slyšel po dvaceti letech, úplně jsem se zděsil. Ježišikriste, jak mu to mohli dovolit takhle říkat? Zestárlo to, až mě to ohromilo.

Jak pokračovala vaše cesta za herectvím?

Jezdil jsem občas do Pardubic nebo do Kolína do divadla. Po gymnáziu jsem to zkoušel na DAMU, pan Sklenčka mě ale dvakrát vyrazil, tak jsem v Kolíně dělal kulisáka.

To vás neodradilo?

Vůbec ne. Řekl jsem si, že to budu zkoušet tak dlouho, dokud mě nevezmou. Dneska už vím, jaký jsem byl naiva, protože mě nenapadlo jít za někým, aby mi poradil, co mám a co nemám dělat. Připravoval jsem se sám. Oni řekli: Jdi s tím do háje. A já šel a zase za rok přišel.

Co se změnilo, že vás pak vzali do Brna na JAMU?

Vůbec nevím, asi se stal zázrak. Škola to ale byla příšerná. Učila tam třeba paní Jana Koršová. První rok jsme s ní cvičili paměť podle Stanislavského: dala nám na stůl patnáct věcí, krabičku od sirek, zapalovač, skořápku od vajec, kapesník… Zakryla to, pak asi na tři vteřiny odkryla a zase přikryla a my jsme museli vyjmenovávat, co jsme tam viděli. Říkal jsem si, sakra, tohle já nechci. Byl tam jediný dobrý pedagog, Pepek Karlík, ten uměl lidi strhnout. Měl jsem štěstí, že nás v posledním ročníku režíroval Alois Hajda. Teprve tehdy jsem objevil, co je divadlo. Hajda měl trošku jiný názor na svět než já, byl brechtovec, ale cítil ve mně nějakou autentičnost. Za setkání s Lolkem jsem osudu vděčný.

Když jste končil JAMU, dostal jste nabídku do Divadla na provázku.

Zdeněk Pospíšil, Peter Scherhaufer, Eva Tálská a Pavel Hradil, ti všichni byli moji spolužáci. Scherhaufer se stal šéfem Provázku a samozřejmě se počítalo s tím, že tam půjde celý ročník. Ale já už jsem byl ženatý, měl jsem dítě. Říkám: Krucinál, já musím někde bydlet. No to si musíš nějak zařídit sám, s tím nás neotravuj. A jak to bude s platem? No, žádný nebude. Řekl jsem, že se pomátli, že nemůžu chodit skládat uhlí a hrát na Provázku osm nebo dvanáct hodin s bláznem Scherhauferem. Schery se strašně naštval a napsal mi šílený dopis, že jsem zrádce a ničím projekt. Dostal jsem taky nabídku ze Státního divadla Brno, tam jsem nechtěl, protože jsem si nevěřil, že mezi těmi bardy obstojím. Nakonec jsem šel do Uherského Hradiště. Zdeněk Pospíšil tam režíroval Oněgina a ještě pár inscenací a Evžen Sokolovský za ním jezdil, dělal supervize… Řval na mě z hlediště: Kurva, ať ten člověk něco dělá, ať jen tak nestojí. To bylo hrozný.

Evžena Sokolovského si spíš pamatujeme jako režiséra televizního seriálu Muž na radnici, jako prorežimní postavu. Čím byl inspirující nebo výjimečný jako divadelní režisér?

Sokolovský byl halasný v projevu, razantní, na škole jsme se ho báli, jako režisér byl ale výborný. Viděl jsem třeba jeho Švejka, to byla monumentální, brechtovsky pojatá inscenace, kde Švejka hrál úžasně Pepek Karlík. A v Brně udělal i Quijota se Zdenkem Martínkem. Taky skvělé představení. Sokolovský dokázal z herců vymačkat, vykopat obrovskou energii. Umění režie je mimo jiné ve schopnosti dát hercům společnou energii a to on uměl. Já byl cucák, v té době jsem mu vůbec nerozuměl a koukal jsem jak osel. Sokolovský měl taky dobrého dramaturga, Bořivoje Srbu, výrazný chlap, který dobře myslel. Ale taky jinak, než mi bylo po chuti. Já jsem spíš cítil blízkost ke Krausovi a Krejčovi v Praze.

Jak se pozná dobrý a špatný dramaturg?

Dramaturg musí ve hře najít žílu, tenký vlasec, kolem kterého se nabaluje jevištní existence a musí totéž najít ve své době. Musí umět najít téma, na které třeba autor ani nemyslel, ale on ho vycítí z doby, ze sebe, ze souboru, který má, a dokáže ho jednoduše, ale zápalně zformulovat pro režiséra, aby ho měl chuť obalit masem a udělat ho živé.

Vy jste souborů prošel poměrně dost – Slovácké divadlo v Uherském Hradišti, Divadlo Petra Bezruče, Státní divadlo v Ostravě a v Brně, Realistické divadlo, Národní divadlo, Městská divadla pražská… Zároveň jste hrál v inscenacích, kde se sešli lidi jenom k té jedné příležitosti. Jak moc je pro herce důležité, aby byl členem souboru?

Moje zkušenost je, že soubor je zásadní věc. Dneska je to jinak, protože nejsou prachy nebo už lidi zapomněli… Ale něco podobného, jako praktikují třeba v Dejvicích, se dělalo všude, byl jsem na to zvyklý: Radim Koval v Ostravě, Luboš Pistorius v Realistickém divadle, kde měl geniálně sestavený soubor.

Co to znamená? Mít co nejlepší herce?

Musíte si vybrat kvalitní hráče, ale musí se k sobě hodit. V Činoherním klubu taky nemohl hrát každý. Proto dneska Národní divadlo tak trpí, jsou tam vrstvy, které k sobě nejdou, každý si natahal svoje lidi, což je logické a správné, ale co s těmi starými chudáky, když se taky musí nějak živit a dožít svůj umělecký nebo lidský život na nějaké úrovni? Když se sejdou lidi na jednu hru, to je jiný typ práce. Američané to neumí dělat jinak, je tam málo úplně pevných souborů. Umí dělat na povel. Jako ve filmu – uděláš záběr maximálně, jak umíš, a jdeš domů.

Svět, který společně dýchá

Na který z těch souborů vzpomínáte nejradši?

Určitě na Ostravu. Když se tam přiřítil Honza Kačer, dovedl potenciál, který mu Koval připravil, zaktivizovat ve svůj prospěch nebo ve prospěch divadla. To byly nejkrásnější doby. Byl jsem taky v nejlepším věku, mezi třicítkou a čtyřicítkou, a byli jsme tam pěkně slepení dohromady. Tomáš Töpfer tam byl, Zuzka Fišárková, Jitka Smutná, Honza Filip… To byl vynikající hráč, miloval operetu, ostatně jako já, strašně nerad zkoušel, ale vždycky to zkoušení nějak přežil. Přišla premiéra a Honza rozsvítil barák. Publikum ho inspirovalo.

Kačerova první premiéra ve Státním divadle v Ostravě byl v roce 1976 Sen noci svatojánské a vy jste v něm hrál Thésea…

To bylo něco tak nádherného! Myslím, že to byl první Shakespeare, kterého Kačer režíroval. Spolupracoval s překladatelem Lojzou Bejblíkem, který nám vykládal o Shakespearovi, o době a jak to asi tenkrát hráli, a jeho bavilo se tím prokousávat, dostávat se k tvarům a obsahům. Něžně, krásně zrežíroval řemeslníky, Puka, a úžasně ty dva milenecké páry: Töpfer, Gasnárková, Čapka, Smutná. Uměl všechno propojit, aby to spolu souviselo. Podařilo se mu vytvořit jeden svět, který společně dýchal. Hrál jsem malou roli na začátku a na konci, a vždycky jsem se chodil do hlediště koukat na představení.

V čem bylo zkoušení s Kačerem jiné, než jste byl zvyklý?

Byl jsem naučený se na věc, kterou dělám, hodně soustředit. Člověk se tím ale zúží, omezí a nějaké věci přestane vnímat. Tohle uměl Kačer zrušit. Blábolil, vyprávěl historky a uvolnil nás tím ze sevřenosti a úzkosti, a v tu chvíli, když cítil, že je všechno otevřené, začal sypat semínka. Nikdy neřekl, jak to má být, nikdy nerežíroval: Udělej to takhle. Říkal: Udělej to, jak chceš, jenom si vzpomeň na tohle. Udělej, co chceš, běž si, kam chceš, jenom poslouchej, co ti říká ten druhý. Když to nešlo, tak to nešlo, netlačil, nechal to být.

Byla to náhoda, že vám Kačer tu roli nabídl, nebo jste o ní spolu mluvili?

Nemluvili jsme o tom. Já jsem k němu tenkrát ještě cítil hodně velký respekt. O téhle roli jsem snil od dětských let, protože je to o velkým mindráku, a to byl i můj problém. To řeším celý život. Byl jsem šťastný, že jsem Cyrana mohl hrát. Při zkoušení to bylo docela tristní, ale když už jsme hráli, přijel režisér Jiří Krejčík a po představení vykřikoval: Kačer, to je vlastenecký čin, co tady děláte, to je úžasný, jak jste to dokázal, to je fantastický! Teda ty sóla bych zrežíroval líp, ale celý to představení bych dohromady nedal.

Jaké bylo zkoušení?

Honza zase pábil, vykládal historky a říkal: Hlavně se to naučte, protože je to blbá hra, mě to nebaví režírovat, ale vy to nějak uděláte. Hlavně musíte pořádně natrénovat začátek. Měsíc jsme zkoušeli první scénu, asi deset stránek hry. Dělaly se jednotlivé sekvence po celém divadle – dole, nahoře, ve foyer, na jevišti. Mleli jsme texty pořád dokola. S Vaškem Martincem jsme dávali dohromady společné scény a občas si s Honzou zkusili nějaký dialog. Cvičilo se pár čísel jako „gaskoňští kadeti“. Závěr pátého jednání se nezkoušel vůbec. Byl týden před premiérou a Kačer se jen zeptal: Umíte to? Naučili jste se to? Povídám, že se to učím, ale chtěl bych si to zkusit. To se pak zahraje samo. Támhle dáme křeslo a odříkáte to. Závěr jsme zkoušeli opravdu až na hlavních zkouškách.

Možná proto, aby ta silná emoce byla bezprostřední a čerstvá.

Možná, ale spíš ho to nebavilo. On měl radši jiný typ dramatiky. Ale mně tenkrát pomohl strašně. Dal mi tehdy sebedůvěru a to je absolutní základ pro všecko. A já absolutně žádnou neměl.

Vždyť jste hrál velké role už předtím.

Ale blbě. Vždycky jsem se snažil něco vymodelovat, vytvořit, prostě to udělat… On říkal: Ta role žádná není. To, co tam má být, to jsi ty. Jenom říkej věci tak, jak si je myslíš, jak je cítíš. Buď sám sebou a to bohatě stačí. Na tom, myslím, byla založená práce v Činoherním klubu. Strašně jsem tam chtěl za nimi jít, ale neměl jsem odvahu zaťukat a strčit tam čumák.

I na velkých světových hráčích vidím, že dělají strašně málo, jenom se snaží být, existovat. To je absolutní základ všeho. Miluju Meryl Streepovou – je tak proměnlivá a přitom vždycky je to ona, vždycky existuje v omezených možnostech, které jí dává role, a vyplní v ní i kouty, které nevidíme.

Pak jste měl slavnou roli v inscenaci Rváč. V Mášově dramatizaci Turgeněva jste hrál Lučkova.

Na první čtené jsem Kačerovi řekl: Tak tohle já hrát nebudu. To je tak něco hnusnýho, že to hrát nebudu, nezlob se na mě. On se smál. Začalo se zkoušet a mně to furt nešlo.

Byl vám protivný Lučkovův charakter?

Já jsem se přímo naježil, já se ho úplně zděsil. Kačer je dobrý psycholog, věděl o mně všecko a dal mi tu roli schválně. A já zas věděl, že to nechci říkat, a nešlo mi to. Týden před pre­mié­rou jsem byl úplně zoufalý. A pak už šlo do tuhého, možná dva, tři dny před premiérou se to prolomilo, najednou se rozsvítilo.

Začal jste mít Lučkova rád, našel jste ho v sobě?

Já jsem se mu podvolil, řekl bych, že jsem tomu hajzlovi v sobě ustoupil a nechal jsem ho teda být, ať je. Teď si to racionalizuji, to všechno se dělo v rovině pocitů, ale myslím, že jsem se vůči té roli zavřel ideologicky nebo nábožensky, nebo jak to pojmenovat…

Hlavní je být přítomný

Kdy jste si uvědomil, že když hrajete, tak objevujete nejenom postavy, ale i sám sebe?

Od začátku, jenže ne vždycky se to daří. Jsem sám sobě největší překážkou. Uvolnit se je největší kumšt, abych se mohl dostat k tomu, o čem mluvíte. Bez toho, že to člověka škrábne a zabolí, se k ničemu pořádnému nedostane. Já už to ale ve svém věku dovedu ošulit. Už hraju v podstatě machou, zkušeností a taky už nehraju takový zatěžkaný obor.

V Městských divadlech pražských přece hrajete krále Leara?

Ale řekl bych, že Lear mě nebolel. Je to o strašně protivném chlapovi, o takovém, jako jsem já sám. Připadalo mi zábavné ukázat Learovu cestu k pochopení sebe sama a bavilo mě hledat způsob, jak to udělat.

Krále Leara režíroval Petr Svojtka a scházeli jsme se už tři měsíce před první čtenou. Ptal se mě, co chci dělat, jak to chci dělat. Já jsem začal vykládat, jak si představuju tuhle a onu scénu. Petr mi vycházel ohromně vstříc, snažil se velmi citlivě sladit svoje záměry s těmi mými fantaziemi.

S Jitkou Smutnou, která byla vaší partnerkou v ostravské inscenaci Rváče, jste byli v angažmá v Národním divadle a teď jste kolegové v Městských divadlech pražských.

Já, starej dědek, ona tlustá bába, to je úžasný.

Hrajete spolu víc než třicet let, má to nějaký význam pro hereckou práci, že se znáte takovou dobu?

Nevím. Dobře se známe, jsme jeden pro druhého očekávatelní. To může být dobré, ale taky minus. S Jitkou nám to ale spolu docela jde. V divadle teď hrajeme v Dobře rozehrané partii. Zkusili jsme si to i v televizi, měla roli v Ordinaci v růžové zahradě a mě k ní šoupli jako partnera. Řekl bych, že spolu ladíme.

Působíte v divadle, kam se chodí lidi spíš bavit na komedie. Hodně se mluví o tom, že repertoár MDP by spíš slušel nějaké soukromé scéně. Je to divadlo, které vás baví?

Cením si toho, že hrajeme hodně pro děti a mládež. Krále Leara jsem hrál celkem šedesátkrát a polovinu představení jsem hrál pro ně. Trvá dvě a půl hodiny, je poměrně náročné, ve verších, a téma je docela odlehlé. Ty děti přitom můžou zbourat barák, jak jsou nadšené. Smějí se, baví, jsou pozorné, vůbec neruší – je to neuvěřitelné.

Z hlediska vás kritiků jsou třeba ty inscenace blbé nebo ujeté, ale myslím, že mají jistou profesionální hodnotu a obsahují řád, a když ten řád předají mladému člověku, tak to má cenu. Jinak to naše obchodní oddělení sbírá takové zvláštní publikum. Jsou to spíš lidi středního a staršího věku, ale já si říkám, proč ne? Když je to baví a dají to najevo. Já taky do divadla nejdu za nějakým poznáním. Jdu tam v podstatě za zábavou. Do divadla nejdu pro filosofii, ale pro zážitek. Mám nejradši, když se lidé buď smějí, nebo pláčou. Když to dokážeme, jsem šťastný.

Brzy po listopadu 1989 jste hrál hlavní roli v Kačerově inscenaci Vančurova Pekaře Jana Marhoula v Národním divadle. Režisér, který v Ostravě vlastně neudělal špatnou inscenaci, vstoupil do zlaté kapličky a jeho režie byla označena za propadák. Co se stalo?

Sešlo se několik nešťastných okolností – sametová revoluce, tzv. komunistický autor, nástup kapitalismu v Čechách, stav souboru Národního divadla. Kačer, který tam najednou přišel, i když ne jako neznámý – v jiné éře udělal v ND skvostnou inscenaci Matky Kuráže – a přivedl si tam mě a Jitku Smutnou. Ostřílení herci Franta Němec, Radovan Lukavský, Lojza Švehlík na nás koukali jako na přivandrovalce, co to moc neumí. Když Honza Kačer nemá absolutní podporu souboru – nemusí být uctívaný, i když to mu taky nevadí, ale musí být respektovaný –, tak neumí pracovat. Ostatně – kdo umí? Smáli se mu, že bude rozdávat chleba před Národním. A Honza Kačer není ten typ, který by si respekt vydupal nebo vymohl jiným způsobem než vlídností nebo pseudovlídností. A pak kritika, samozřejmě… co ty nám budeš do našeho rodícího se kapitalismu nosit komunistického autora s nějakou chudobou, jdi s tím do háje. Říkal jsem mu na začátku: Nedělej to teď, počkej pět, deset let. Nechtěl, on tu látku miluje. Obraz života prožitého v zápase chudého člověka o živobytí je v té knížce monumentální.

Vy jste v Národním divadle strávil deset let…

Muka, muka, muka pro mě.

O ND kolují legendy. Režiséři vzpomínají na práci tam jako na svoji nejpříšernější zkušenost, herci nejsou z hostování nijak nadšení. Co to je, co z Národního dělá tak prokleté místo?

Kdybych to věděl, byl bych šťastný člověk, protože bych to dokázal napravit. Může to být tím velkým prostorem, který musí režiséři naplnit. Nebo tím, že se v činohře vrství generace odložených herců. Možná je to nekoncepčností šéfů, protože vedení chce velkou energii, na to musí být člověk mladý. Myslím si, že ryba smrdí od hlavy a že to vždycky souvisí s tím, jestli se najde ta velká osobnost, jako byl třeba Laurence Olivier pro londýnské Národní divadlo nebo Krejča nebo Radok tady. Nebo Lébl – ne všecko se mi od něj líbilo, ale byl to člověk s nějakou vizí a taky měl chuť a energii.

Působil jste v ND v době šéfování Ivana Rajmonta a Josefa Kovalčuka.

Kovalčuk v čele činohry ND byl hluboký omyl. Byl teoretik a možná dobrý pro jiný typ divadla. Ivan mě tam vzal a já jsem mu vděčný, že jsem tu zkušenost mohl udělat. Ale neměl žádnou silnou vizi. Byl dobrý, výborný režisér, když dělal jinde než v ND. Tam jsem s ním u jednoho projektu byl. Když vznikala inscenace Nobel podle hry Karla Steigerwalda. Kluci nevěděli, jak to vlastně mají udělat. Jestli jako antickou tragédii, nebo jako televizní hru. Myslím, že to nedopadlo moc dobře.

Měl jsem kliku, že jsem jednou nebo dvakrát byl u toho, když vzniklo představení silné a obrazivé. To byl Cyrano a Rváč v Ostravě. A mám takovou zkušenost, že z těch devadesáti, sta repríz jenom pět, šest bylo inspirovaných. To znamená, že jsem hrál ve stavu, kdy jsem byl zároveň plně přítomný v té roli a při tom schopen se dívat na to, co dělám. Je to taková zvláštní „schíza“ – to pak je člověk schopen si z možností, které ho v tu chvíli napadají, vybrat a udělat tu nejzvláštnější. Je to taková hra.

Proč vlastně někteří režiséři chodí na zkoušky s různými, zdánlivě nesouvisejícími obrázky nebo příběhy a pokoušejí se herce bavit?

Uvolní to fantazii. Člověk se hlavně musí osvobodit od tlaku, že má něco udělat. Říká se, že když pan Höger hrál Willyho Lomana, někdy se otočil zády do hlediště, řekl nápovědě vtip. Pak se zase otočil a hrál. Bravurně, prostě svoboda. Pochopil jsem, že hlavní je být přítomný a citlivý na všechny impulzy, co letí kolem tebe zevnitř i zvenku, a umět je poslechnout.

Laskavý divous

Je rok 1976, prožívám první měsíce mého druhého angažmá a Ostrava je pro mě ještě velká neznámá. Stojím ve tmě portálu a očumuju. Teprve si na nové kolegy zvykám. Ten zrzavý pudivous mi nahání strach, zvlášť v černém kostýmu s bílým okružím jako Filip II. – divoký a neznámý. Jiný.

O pár měsíců později chystá tolik očekávaný Jan Kačer první ostravskou režii: Sen noci svatojánské. Na pohybovkách Vaška Martince se při etudě se zavřenýma očima dotknu Honzových rukou a skoro atavisticky zařvu. Uskočím. Co je to za divného chlapa?

U Vlasáků doma na večírku je milo, nevšedně. Děti, Honzova příjemná a chytrá žena Eliška. Pohostinnost, knihy a noty. Honza učí nejmenší Aničku u klavíru. Bože, tak laskavě. Přestávám se ho bát.

Cyranov bude pro mě navěky on. Ta jinakost se vyplatila. Nehraju v tom a chodím se dívat, jak s Kačerem zkouší. Umí to, fakt to umí, je poctivý, vzdělaný a nikdy to nefláká. Mohu si zacpat uši a vím, co hraje, mohu jen poslouchat a proud veršů je přímý a smysluplný. Cit proudí cudně. Rozesměje mě i dojme, prevít. Ostýchám se s ním mluvit.

A pak s tím divnopánem hraju v Turgeněvově a Mášově Rváčovi, kde mě zneuctí na jevišti. Poslouchám při zkouškách, na co všechno se ptá, co čte. Jaké je víry. Tichý obdiv z bezpečné vzdálenosti. Pudivítr a laskavec, jde to k sobě?

U Honzy na venkově s Eliškou a dětmi, v domě, který postavil, a mezi stromy, které zasadil. Už mi není divný, ale blízký, a tak to zůstane.

Pak zmizí na jiných lovištích, hm, jevištích. Ale vždycky, když měním angažmá, uslyším větu: Jde sem taky Honza Vlasák. A já to jednoduše podepíšu. V Národním i v Městských. A hrajeme spolu dál. Asi rádi, i když si to nikdy nepovíme. Naši introverti se ale spolu, myslím, cítí v bezpečí. A taky inspirovaní.

Odučíme spolu jeden ročník na VOŠH, to už se něco jako… ctíme. A naši studenti, blázni, založí spolek, i když se většina divadlem neživí či neuživí, a pojmenují ho Smutní a Vlasatí. Jdeme zase radši jen hrát. Shodneme se, že kdybychom nebyli v angažmá, asi shnijeme leností.

Občas mám krásný pocit, že si s tebou jdu na to jeviště zajamovat, Honzíku. Společné dějiny s tebou mě pořád ještě baví.

JITKA SMUTNÁ, herečka

• Autor: Marie Reslová
• Publikováno: 4. února 2015

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jan Vlasák: Jsem sám sobě překážkou

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ