Divadelní noviny > Zahraničí

Je suis l’autre aneb Jsem jiný – Festival d’Avignon 2015

Během desetileté vlády ředitelského dua Hortense Archambault a Vincenta Baudrillera (ten dnes řídí Théâtre Vidy v Lausanne, kam přivedl i řadu svých „koní“) nad Avignonským festivalem postupovala ruku v ruce s tanečními a fyzickými inscenacemi i duchovní demontáž centrálního festivalového prostoru ve dvoře Papežského paláce. Nové vedení v čele s Olivierem Pyem se snaží o návrat k původnímu Vilarovu konceptu.

Zdá se, že se dnešek bez vizí obejde, nebo je alespoň ti, kteří je sní a věří v ně, formulují značně opatrněji. A také jim sotva kdo dnes věnuje pozornost. Proto se Py ptá: Vzdali jsme se představy lepšího světa? Co je v tomto světě bez vizí vlastně úkolem festivalu? Podle něj by měl festival za pomoci mezinárodní divadelní kultury stavět bariéru proti pochybám společnosti o sobě samé vznikajícím na základě řady nevyřešených problémů. Divadlo klade otázky, a povzbuzuje tak myšlení o možných odpovědích na ně, tvrdí Py.

Jsem jiný

Letošnímu festivalu dal motto Je suis l’autre / Jsem jiný. Táže se: Kdybychom byli „stejní“, co by zbylo z evropského společenství, z evropské solidarity než bezduché společenství a solidarita bank a kapitálu? Jasně stojí proti – v Avignonu obzvláště silné – Front national (hrozil dokonce, že festival z Avignonu odstěhuje, bude-li starosta města jejím členem). Jako Francouz alžírského původu se dívá svým mediteránním pohledem na svět globálně a hledí i za hranice EU. I s tímto světem se musíme solidarizovat – konkrétně tedy dnes s utečenci. L’autre znamená ale i Jako jiný, tedy jako každý jiný, jako ten, kdo musí žít a oriento­vat se v nepřehledném, nevyřešeném chaosu, který naši současnost charakterizuje. A zde jsme opět u neřešených a nevyřešených otázek a problémů. Kde jinde můžeme nalézt zakotvení než v kultuře? Divadelní skupiny z mnoha různých zemí a mnoha různých jazyků se spoléhají na svou, tedy „naši“ (globální) kulturu – důvěřují své a současně i naší (globální) kultuře. A vytvářejí tak pozitivní sílu mezinárodního porozumění, říká. V divadelní praxi to podle Oliviera Pya znamená odklon od formálního experimentu a příklon ke slovu a tradici. Tedy k odkazu Vilara a vlastně k tradici francouzského divadla: francouzština je vedle baguette, pâté de campagne a dobrého vína ta nejvyšší hodnota, kterou Francie dala světu – alespoň podle Francouzů.

Král Lear v Cour d’honneur

Návštěvník byl oslněn – když vešel do dvora Papežského paláce na představení Král Lear v režii uměleckého šéfa festivalu Oli­vie­ra Pya. Frontální stěna byla silně osvícena, takže viděl strukturu jednotlivých stavebních elementů. A před sebou měl velice jednoduchou scénu Pierra-Andrého Weitze (pracují spolu léta) – ve středu jeviště tribuna znázorňující Learův dvůr, dále jen postel, stůl, židle a na straně klavír…

A přece tu něco z Marthalera zůstalo – skříň, ve které sem tam někdo (za smíchu publika) mizí. Vůbec humor patří k této inscenaci. A také poetičnost a hravost. Darovací listina s mapou území pro Cordelii je – zřejmě stejně jako ta část země, kterou jí Lear původně přidělil – před jejími zraky rozcupována. Její kousky pak vesele poletovaly – neseny lehkým větříkem – po jevišti a snášely se do prvních řad. Až si někteří z diváků mysleli, že sledují komedii, a někteří z kritiků, že jde o dadaistickou show, travestii či comic strip.

Tak tomu ovšem nebylo. Py rozehrává inscenaci s velkým citem pro kontrast mezi burleskou a tragédií. Na jedné straně nechá Edmunda (Nâzim Boudjenah) přijet ze zákulisí na rachotícím motocyklu v helmě s rohy, jaké u nás charakterizují čerty a současně i motorkářské gangy. Na druhou stranu přitančí na scénu k Learovu dvoru balerína Cordelie (Laura Ruiz Tamayo) za klavírních zvuků živě hraného Chopinova Prelude No. 16. Mezi těmito dvěma protipóly stojí nejen opticky, ale i používanými hereckými prostředky Lear (Philippe Girard) a jeho dvůr. Zprvu to vypadá, že – ještě ne až tak starý, rozhodně zachovalý – Philippe Girard přehrává či přinejmenším předvádí klasické „staré“ herectví, jímž z charakteru inscenace vybočuje. Je to však zřejmý režisérův záměr: přes prvoplánový herecký projev ukazuje na Learovu povrchnost a bezmyšlenkovitost, která vede k jeho tragédii. Obdobně pracuje Py i s postavami obou podlézavých dcer. Opět prvoplánové herectví, kterým se může nechat „oblafnout“ právě jen ten, kdo neváží význam a cenu slov.

Py hru nejen upravil, ale pořídil i vlastní nový překlad, kterým chce své myšlenky podtrhnout. A tak se stane, že Cordelie na Learův dotaz, jak jej má ráda, neodpoví a zalepí si ústa leukoplastí. Na zdi paláce se rozsvítí obrovský bílý nápis Ton silence est une machine de guerre (Tvoje mlčení je stroj války). Čí mlčení – jenom Cordelie? Nebo i tebe, diváku? Mlčení společnosti, „mlčící většiny“? Nebo dokonce Boha? Ztráta důvěry ve slovo, příklon k technice vedl podle Oliviera Pya k barbarství dvacátého století – to je jeho přesvědčení. Nedostatek dialogů, dotazů a odpovědí je nejen forma odporu (Cordelie), ale i trýznící zdroj konfliktů. Baletka, která hraje Cordelii, na konci představení Learovi odpouští. Hladí jeho mrtvé tělo, ale už je pozdě. Mluvit bylo potřeba tehdy, kdy bylo možné slovem něco změnit.

O mluvení se naopak snaží šašek (Jean­­-Damien Barbin). Ovšem bez úspěchu, jak už je častý úděl umělce. Jeho brechtovské songy, jeho komentáře opět živě doprovází klavírista. Obrovská, čtyřicetimetrová scéna režisérovi nestačí: postavy povstávají mezi diváky a mezi diváky – prchají-li do exilu – se i uchylují.

Napínavě – a v „kontrastním“ herectví, tedy v protikladu zjednodušování i přehrávání – je sehrán paralelní příběh hraběte Gloucestera a jeho synů. V tom, jak Edmund skrývá před otcem údajný dopis svého bratra, je nejen kus vtipného komediantství, ale i precizní charakterová studie. Totéž platí i o hereckém ztvárnění Edgara (Matthieu Dessertine). Ten není nějaké neviňátko, ale vědom si toho, že je legitimní a prvorozený syn, vnímá zpočátku – tedy dřív, než byl oklamán a otcem zavržen – svět především jako poživačný, alkoholem neustále opojený Bakchant a o své okolí se nestará. Opět je to tedy jeho ignorance a mlčení k nepravostem, co ho vedou do neštěstí. Teprve to probouzí jeho lidství. Pozoruhodná je jeho závěrečná scéna, kdy již jako Tom of Bedlam vede svého oslepeného otce ke skoku do hlubin: vede jej po židlích, přičemž staví jednu před druhou. Je jasné, že není cesty zpět.

Od svých herců i diváků vyžaduje Py ledacos. Spor mezi Gonerill (Amira Casar) a jejím manželem vrcholí scénou, ve které mu na hlavu vyprázdní kbelík, do kterého předtím vykonala potřebu. Svázanému Gloucesterovi zvolna vydloubává jedna ze stráží oči a pak si na ně s gustem dupne. Mnozí diváci při této scéně odcházeli. Lear rve z podlahy parkety. Otevírá tak otvor, do kterého padá. A padají tam i další. Jsou zasypáváni odpadem, kostrami, vším, co se nashromáždilo po rozkladu království.

Zatímco Cordelie hladí nehybného otce, vnikají na scénu maskovaní ozbrojenci v černých kuklách se samopaly. Nejsou to teroristé, jak bychom se po událostech tohoto roku mohli obávat (prohlídky tašek před vstupem do festivalových prostor sice probíhaly, leč s francouzskou ležérností). Jsou to Edmundovi vojáci. Míří na nás, ale my jsme si – skoro – jisti, že je to jen divadlo. Pak střílí do nebe. Pánu Bohu do oken. Chtějí jej snad sestřelit za jeho mlčení? Chtějí ho umlčet? Z výšky střech se na je­viště spustí rudé stuhy. Krev…?

Antonius a Kleopatra

Vzhledem k tomu, že na repertoáru festivalu byl ještě Antonius a Kleopatra z Lisabonu a Richard III. z Berlína, mohlo by se zdát, že Shakespeare byl superstar festivalu. To se dá říci ale jen podmíněně. V programu k inscenaci Antonius a Kleopatra píše představitel Antonia a režisér v jedné osobě Tiago Rodrigues (je označován za obnovitele portugalského divadla a stal se také ve svých osmatřiceti ředitelem portugalského Národního divadla), že se jedná o původní hru na základě Shakespearova textu a jeho veršů, Plutarchova svědectví v Paralelních životopisech a dalších pramenů. Dodejme – i vlastní fantazie a životních zkušeností. Tyto materiály spojil do devíti zpěvů – to, co předvádí dvojice (Sofia Dias a Vítor Roriz jsou partnery i v osobním životě), bych totiž za drama neoznačil. Oba jsou spíše pozorovateli tragické lásky mezi oběma slavnými osobami a jejími komentátory, kteří se někdy více, jindy méně s oběma postavami ztotožní. Jsou a současně nejsou Antoniem a Kleopatrou. Ostatně oba interpreti jsou tanečníci a choreografové, kteří pracovali a pracují prakticky v celé Evropě i mimo ni, ba i v Česku (A gesture that is nothing but a threat – Tanec Praha 2014). Představení bylo skvělé nejen pohybově (a to ač Dias vystupovala ve vysokém stavu těhotenství), ale vysokou kulturou slova. Text zpracovával láskyplnou posedlost obou postav, které se projevovalo až vzájemným ztotožněním partnerů, jejich prolnutím. Bylo to fascinující, ale často i poněkud jednotvárné. Trochu to působí, jako by oba přednášeli obrazy a scénické poznámky z filmového scénáře. Sílu získává představení v okamžiku Antoniovy smrti, během které interpretka stahováním a roztahováním dlaní znázorňuje jeho bušící srdce. Oba herci byli oblečeni v modrém – v džínách a blůze, hráli na podlaze připomínající písky Antoniho Tàpiese, prospekt v pozadí byl v barvě moře, nad nimi visel objekt ve stylu Caldera. Dokázali, že se dá dělat dobré divadlo jednoduchými prostředky.

Radosti vstříc

Ve Vedène, městečku asi 12 km vzdáleném od Avignonu, stojí velká víceúčelová stavba, kterou festival rád využívá. Jede se sem buď autobusy (nástup hodinu před začátkem představení), nebo lze dojet vlastním vozem – před budovou je velké, leč stromy nechráněné parkoviště. Zde se hrála další produkce ředitele festivalu: Hacía la alegría. Olivier Py je všestranný divadelník, dramatik a literát. V madridském Teatro de La Abadía zinscenoval jevištní verzi jedné z kapitol svého románu Excelsior. Hacía la alegría znamená francouzsky Vers la joie, tedy Radosti vstříc. Hraje se španělsky s francouzskými titulky. Jedná se o více než hodinový monolog. Skvělý Pedro Casablanc s obrovským hereckým i tělesným nasazením ztvárňuje architekta, který se v noci probudí voláním (vnitřního?) hlasu: Změň svůj život! Vstane a vyrazí do města. Přechází ze „své“ bohaté čtvrti na chudé předměstí, kde kdysi navrhl divadelní budovu. Ta je ale dnes ruinou. Nikdo divadlo nepotřebuje! Připomíná to trochu bezmocnost šaškovu v Learovi a zdá se, že otázky po smyslu a pozice umění (a divadla zvlášť) v současném světě jsou centrálním tématem, kterým se Py zabývá. Pekař, řezník, řemeslník jsou ve čtvrti chudých akceptováni, jsou tam zapotřebí – divadlo ale působí na chudé obyvatele jako nesmyslný luxus (bohatých). Okna divadla jsou rozbitá šutry, kterými se do nich strefovali mladiství. Právě luxus dává podle režiséra a autora bohatým zapomenout, že naše žití je konečné a že se plody naší tvůrčí činnosti proměňují velice rychle a – vesměs proti naší vůli – v odpad. Architekt přesto odmítá rezignovat. Herec se pohybuje tu na běžícím pásu, tu nervně přechází po jevišti, a jednou dokonce oběhne obrovské hlediště, které je – jako většina avignonských hledišť festivalu „In“ – postaveno na velikém kovovém lešení, přičemž se stačí před promítací kabinou svléci do spodního prádla. Jeho neustálý proud slov je doprovázen výrazným, živě hraným smyčcovým kvartetem. Režisér pracuje s vesměs abstraktními projekcemi, zajímavým osvětlením, drobnými přestavbami (scéna opět Pierre-André Weitz). Ačkoli bylo těžké plně porozumět (trochu mi text připomínal Beckettovy Šťastné dny), jednalo se o strhující představení.

Poslední večeře Páně

Nebyl to ovšem jediný důvod, proč jsem do Vedène zajel ještě jednou. Ve Vedène hráli Egypťané! Nikdy jsem žádné egyptské divadlo neviděl, a tak jsem se nechal zlákat. I proto, že popis představení byl slibný: Autor a režisér v jedné osobě Ahmed el Attar inscenuje setkání vyšší porevoluční egyptské společnosti prý ve stylu Poslední večeře Páně (jak se jmenovala i samotná produkce). V jevištní realitě to znamenalo, že rodina i její hosté (včetně jednoho generála) seděli proti divákům a hovořili. Arabsky (titulky ve francouzštině nebyly dobře viditelné). Vedle stolu si hrály děti a posedávaly manželky nebo vychovatelky. Tyto vedlejší scénky byly precizně – hyperrealisticky – vypracované. Zajímavé bylo, o čem se taková vysoká egyptská společnost baví: Kde je výhodnější koupit smartphone a který je kvalitnější? Kam jet? Do Ameriky – tam jsou samí negři, dokonce i prezident je negr. Nebo do Francie? Tam jsou lidé hloupí a snobští. Nejlépe asi do Anglie, Angličané jsou nóbl. Také jak šikovně vydělat peníze: Nechejme Číňany vyrábět egyptské předměty a pak je vyvážejme do Evropy. Generál je toho názoru, že celý svět – nejen Izraelci, ale i Arabové a samozřejmě Evropané a Američané – je proti Egyptu spiknutý. Zajímavé bylo pozorovat třídní rozvrstvení této společnosti (mimochodem lidí, kteří vesměs získali vzdělání v Evro­pě!): patriarcha, jemu podřízená rodina, více i méně honosní přátelé a pak sluhové. Když se jeden z níže postavených ohradí proti neslušnému chování nechutně vyžraného malého „spratka“, člena rodiny, musí se mu nejen omluvit, ale i políbit ruku. To byl ale, žel, jediný dramatický konflikt představení. Pak už byl – po necelé hodině – konec. I konec mých iluzí o egyptském divadle. El Attar má bezpochyby pravdu, když tvrdí, že chce-li zachytit egyptskou společnost, stačí popsat jednu egyptskou rodinu. Ale z velkých společenských pohybů, o kterých slýcháme ve zprávách, jsem se nedozvěděl nic.

Cizinci

Nebyla to jediná avignonská produkce z nám vzdálených zemí. Alžírský dramatik Kamel Daoud zpracoval nově motiv z Camusova Cizince (Meur­sault – Contre-Enquête). Oběti vraždy – u Camuse se dozvíme pouze to, že je to Arab – dodal osobní příběh. Žel Philippe Berling inscenoval text v konvenčním realistickém duchu, který příběhu uškodil, abdikovav na vyšší dimenzi původního textu, na jeho všeobecnější platnost. Argentinský režisér Sergio Boris připravil spolu s francouzskými studenty herectví produkci El Syndrome: v ubohých obydlích ze stlučených prken žije skupina mladých lidí napadených neznámou chorobou. Claudio Tolcachir koordinoval kolektiv tří autorů pro inscenaci Dinamo: v argentinské pustině se rozbije obytný vůz stárnoucí zpěvačky Ady. Ta neustále poslouchá jedno ze svých vystoupení zavěšených na internetu. Připojí se k ní dvě ženy, které utekly z psychiatrické léčebny. Jedna z nich se usídlí na střeše vozu. Absurdní situace v životě tří osamělých žen, kterou by možná stálo za to rozvést. Ale po hodině hra končí, aniž bychom se něco více o ženách či světě, ve kterém žijí, dozvěděli. Scházely nápady? Scházel dramaturg? Proč byla produkce dovezena až zpoza oceánu? Těžko říct. Inscenace to byla veskrze konvenční – realistickému výtvarnému řešení (průřez obytným vozem staršího typu) odpovídal i herecký projev.

Jiní studenti herectví (z Cannes) spolu s neherci ze sociálně slabších vrstev Avignonu, dohromady na šedesát osob, četli z Platonovy Ústavy (La République de Platon) – rozhovory o penězích, dluzích, přátelství. Pochopili jsme z nich, že jsou-li dlužník a věřitel přátelé a vrácení dluhu by mohlo dlužníka poškodit, neměl by věřitel vrácení dluhu požadovat. Šlo tedy o diskusní příspěvek k tématu Grexit. Sociální práce a politická osvěta jsou sice hezká věc, přesto bych očekával na divadelním festivalu především silné divadlo.

Idioti

Požitkem byli naopak Idioti z mos­kev­ského Gogolova centra podle scénáře stejnojmenného filmu Larse von Triera. Představení z roku 2013 je první režijní prací Kirilla Serebrennikova v tomto divadle. Jeho dramaturg Valerij Pešejkin převedl předlohu do divadelní formy a dění přenesl z Dánska do současné Moskvy. Upravil a napsal nové scény a dialogy, v nichž se odráží i u nás známé problémy s proměnou společnosti. Jeden příklad za všechny: představení začíná soudním líčením s mladými lidmi, kteří se sami označují za idioty. To, aby ukázali, kdo jsou ti, jež za idioty lze skutečně označit. To se také rychle potvrdí: jeden ze žalobců se splete, řka, že něco takového v našom Sovětskom sojúze nělzja. Ale rychle se koriguje: V našej velikoj Rossiji. To je ovšem detail, kterého si západní divák sotva všimne. O to napjatěji očekává, jakým způsobem Putinem a ortodoxní církví k puritánství odsouzení Rusové vyřeší scény se sexem. Ke skupinovému sice nedojde, ale k velkému překvapení diváků se nezdá, že by Rusové s touto disciplínou měli velké potíže. „Idioti“ se rozhodnou, že jeden z nich bude předstírat ochrnutí a hledají pro něj terapeutku. Ta přichází, kyprá to dáma, a terapii zahájí hned: vleze s „pa­cien­tem“ – oba dva nazí – do vany, kde s ním provádí lehce rozeznatelné hrátky a zároveň se modlí k Bohu. Zpátky ale k soudcům, kteří se snaží chování „idiotů“ zmáčknout paragrafy, což se jim – pochopitelně – nedaří. Ukazuje se, že nejen žalobci, ale celý systém je idiotský. A také, že (ruská) společnost potřebuje více tolerance. Rozhodně aktuální představení. A nejen v Rusku. Škoda, že se k nám asi nedostane.

Rybník jmen

Avignon má i své stálice. Jednou z nich je Valère Novarina, Suisse romand, tedy frankošvýcarský, do češtiny sotva přeložitelný autor, kreslíř a také režisér, který se vášnivě zabývá tou nejvyšší francouzskou hodnotou – jazykem. Stále v něm nachází něco nového. V Avignonu se objevuje pravidelně od roku 1986. V posledních letech sbírá francouzská příjmení (nasbíral jich prý tři tisíce, mnohé z nich pocházejí ze savojského nářečí; v Savojsku, hraničícím se ženevským kantonem, strávil část dětství) a pokouší se zjistit, co se za nimi skrývá – povolání, vlastnost: Jean du Oui-tout, la Femme à l’Étalage, l’Ange numérique, l’Enfant Plurimorbide… O jménech vydal knížku, kterou si ilustroval, a na základě těchto vskutku prapodivných jmen sestavil i hru Le vivier des noms (Rybník jmen). Tedy pohrál si s nimi a vymyslil k nim příběhy. Na jeviště je uvádí a oživuje historik. Při jeho výkladu vznikají nová slova, dle ohlasů diváků je s ním velká legrace, jen hýří nápady. Není ovšem lehké jeho slovní eskapády sledovat. Nepřehlédnutelné jsou helvetské kořeny Novarinova humoru. Obdobně jako Marthaler má svou hereckou „rodinu“, která se nebojí jeho texty a příběhy okrášlit „košatým“ dramatickým projevem. Je zajímavé pozorovat, že spojení humorem funguje i přes jazykové ba­rié­ry, že něco jako „společná švýcarská identita“ opravdu existuje – neboť co jiného definuje identitu přesněji než právě humor.

Představení patřilo k těm delším, která jsme letos viděli – trvalo přes dvě hodiny bez přestávky. A samozřejmě se po určité době u diváka, který se zpočátku baví nejen slovními hříčkami, ale i vtipnými nástupy a skeči herců, začne objevovat únava. Novarina má evidentně své obdivovatele, svou diváckou obec – trochu k ní patřím i já, která se kochá každou jeho slovní hříčkou, každým nápadem. Sám bych ale dal letos přednost kratší verzi…

Richard III.

Další stálicí je od doby, co byl minulou ředitelskou dvojicí pro festival objeven (roku 2004 zde uvedl Vojcka), německý režisér Thomas Ostermeier. V paměti je obzvláště jeho Hamlet, s kterým Schaubühne objela svět (Avignon 2008). Po – dle mého názoru – méně vydařené inscenaci na minulém ročníku festivalu Manželství Marie Braunové podle Fassbinderova filmu přivezl letos opět mimořádně atraktivní titul: svého berlínského Richarda III. (premiéra letos v únoru). Inscenaci byla po premiéře německým tiskem vyčítána určitá vypočítavost, snaha o efekt. Ten by měl tuto „one-man show“, jak ji mnozí kritici nazvali vzhledem k mimořádnému a z velké části ostatní herce zastiňujícímu výkonu hlavního představitele Larse Eidingera (titulní hvězdu zmiňovaného Hamleta), opět vynést na přední světové scény. Známým dramatikem Mariem von Mayenburgem byl pro tuto inscenaci pořízen nový – civilní – překlad do současné hovorové řeči. Jevištní výtvarník Jan Pappelbaum postavil v Schaubühne speciální jeviště, údajně obdobu Shakespearova Globu, v němž by měli být herci podle Ostermeiera „divákovi na dosah“. V Avignonu se hrálo v Městské opeře (velké kukátkové divadlo, které by potřebovalo rekonstrukci, herec je většině diváků na desítky metrů vzdálen). Nevím, zda byly vytvořeny zájezdové kulisy (kolem divadla stálo několik obrovských kamionů), ale výprava připomínala spíše tovární halu než Globe. Ze stropu visel mikrofon, jehož se Richard pilně chápal, aby rapoval monology, kterých je ve hře bohatě. Někdy se na něm také houpal, a to i nad hlavami diváků v předních řadách. Na konci představení se na něj za nohu pověsil a visel jako kus masa na háku. Je to bezpochyby právě jeho tělesný projev, na jednu stranu velice agresivní, na druhé až submisivní (scéna, kdy se nechává prosit, aby se ujal vlády), který jeho postavě umožňuje řadu – až nepochopitelných – společenských i osobních úspěchů. Jeho vzestup mu ale neumožnily jen jeho mimořádné schopnosti a jeho bez­ohlednost – Oster­meier nás nenechává na pochybách, že je to i lhostejností a slabostí jeho okolí, které se mu nevzpírá, jež ho nechá konat a které Richard bezohledně zneužívá. Zde vidím paralelu k Pyově interpretaci Leara, k tématu, jež považuje za mimořádně aktuální a důležité: Žijeme v ohrožení novým fašismem. Vlastně jen tak se dle něj dá zdůvodnit uvádění této hry.

Soumrak bohů

Jako každoročně jsem mohl popsat samozřejmě jen zlomek z toho, co festival nabízel. A přece nemohu zatajit určité zklamání z letošního ročníku festivalu. Zklamala mne především jeho organizace, ale zklamal mne i program samotný. Pominu-li zajímavé, ale trochu diskutabilní ředitelovy insce­nace a Oster­meie rova Richarda III., nebylo moc dalších objevných, divadelně silných představení. Sebelepší četby divadlo na divadelním festivalu nenahradí.

Py má jasný koncept, ale návrat k původnímu uměleckému a duchovnímu poslání Avignonu, obrat k tradici a slovu se zatím daří jen polovičatě. Řada inscenací zklamala právě textem. Něco takového, jako byl loni Jindřich VI., jsme nezažili. Příští rok má přijet Comédie Française s divadelní adaptací Viscontiho Soumraku bohů v režii Iva van Hovea… Nechejme se tedy překvapit.

• Autor: Petr Feyfar
• Publikováno: 1. září 2015

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Je suis l’autre aneb Jsem jiný – Festival d’Avignon 2015

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ