Divadelní noviny > Reportáž

Jiná Flora (No. 3)

Byť v pondělí celou cestu vlakem z Prahy do Olomouce pršelo, jen co jsem v cíli vyšla před nádražní  budovu, mraky se rozestoupily a vysvitlo slunce. Tomu říkám zdravice! Tím spíš, že (nečekaně) dobré počasí šlo ruku v ruce s dobrým divadlem.

Zejména večerní představení jevištní adaptace krátké prózy Édouarda Louise Kdo zabil mého otce z produkce pražské trupy Depresivní děti touží po penězích bylo esteticky i emocionálně silným zážitkem. A to vůbec nemuselo vzniknout! Jak na debatě po představení prozradil jeho režisér Jakub Čermák, nazkoušel ho spolu s herci Danielem Krejčíkem a Adamem Mašurou během asi měsíční pauzy, která nečekaně vznikla přerušením zkoušení dalšího nynějšího hitu souboru Očistec si zaslouží každý. V obou případech přitom vzniklo svého druhu politické divadlo. Avšak zatímco Očistec se coby satira na prezidentování Miloše Zemana k tomuto žánru hlásí velmi explicitně (byť nakonec těží spíše z ex-prezidentova soukromí), Kdo zabil mého otce se na první pohled noří do sféry výsostně intimní, do vztahu otce a syna, ovšem v záležitostech zdánlivě pouze vztahových po celou dobu nenápadně nachází přesvědčivé argumenty pro závěrečný manifest, v němž vykřičí do světa obžalobu státní politiky systematicky znevýhodňující sociálně slabší jedince a rodiny (přičemž zazní jména konkrétních francouzských politiků). Inscenace tak činí v naprostém souladu s Louisovou prózou, která na jedné straně nezapře silný autobiografický vklad svého autora, na straně druhé ale ani jeho sociologické vzdělání.

Čermák s předlohou zachází velmi pietně, text z úst Daniela Krejčíka v roli syna zazní bez výraznější adaptační transformace v podstatě tak, jak ho autor sepsal. Knihu jsem četla už před časem, nedokážu tedy posoudit, jak moc byl text prokrácen, vznikl ale velmi hutný monolog, v němž nezazní ani slovo navíc. Literatura se zcela rozpustí v nutkavém puzení postavy syna mluvit; mluvení je v Krejčíkově podání jednáním – aktem, jímž postava hledá cestu k odcizenému otci a vyrovnává se se starými křivdami. Tvůrci si přitom dávají záležet, aby role „oběti“ a „tyrana“ nebyly rozloženy jednoznačně. Syn v Krejčíkově podání ze začátku působí afektovaně až nepřirozeně, zprvu jsem to přičítala hercově nervozitě, posléze jsem ale pochopila, že je to součást Čermákovy strategie zpochybňování těchto rolí. V synovi je spousta nahromaděného vzteku, což z něj místy činí jedince jízlivého, hysterického či dokonce nebezpečného. Nejvýrazněji v nejdramatičtější scéně předlohy, kdy se protagonista ještě coby dítě mstí staršímu nevlastnímu bratrovi tím, že prozradí otci jeho tajemství, a mezi muži dojde k bitce. Když Krejčík-vypravěč líčí tuto událost, míří pistolí na otce připoutaného provazem k židli, dokonce vypálí několik ohlušujících, varovných ran do podlahy. Agresorem a utlačovatelem je tak v této chvíli syn, nikoliv jeho otec, jenž se ocitá v pozici pasivního rukojmího – naivního rodiče, který skočí dítěti na lep.

Otcova pasivita se koneckonců stává jevištním principem. Je diktována pohřebním inscenačním rámcem, kdy se syn nad rakví s otcovým tělem snaží sestavit smuteční řeč, ale zjišťuje, že o mrtvém vlastně nic kloudného neví. Tedy začne vzpomínat a bilancovat, aby nakonec došel k jisté katarzi. Mrtvý otec už nepromluví a také Adam Mašura celou dobu mlčí. Tělesnými prostředky však přesvědčivě vyjádří otcovu proměnu ze svalnatého chlapiska, který posiluje na gymnastických kruzích v pozadí, v lidskou trosku se zdevastovanou tělesnou schránkou. Syn oproti tomu projde transformací především mentální: z rozjíveného, do sebe zahleděného dítěte, jež na sebe umanutě a uječeně strhává pozornost v čísle na profláklou píseň Barbie Girl, vyspěje v přemýšlivého, přirozeně vystupujícího mladého dospělého, který je schopen přesáhnout horizont svého já a nalézt pochopení pro nesmírně odlišnou lidskou bytost.

I scéna Martiny Zwyrtek nechává – na Čermákovy inscenace spíše netypicky – bez větších ozvláštnění vyniknout text i herectví. Modravý horizont vpíjející se do tmavého jeviště občas rozžije projekce, záblesk agresivnější barvy či přísný obdélník světla navazující na běhoun na podlaze, po němž se pohybuje syn. Formální čistotu scény podtrhuje střídmé užití rekvizit, zejména rakve, mobilu a nádobí z filmového skla, jež je při scéně bitky otce s nevlastním bratrem rozmetáno po jevišti a otec po střepech posléze coby mučedník přejde bosými chodidly.

Prahu shodou okolností právě včera navštívil Édouard Louis, aby představil český překlad svého nejnovějšího románu Jak se stát jiným. Škoda, že neměl inscenaci Depresivních dětí možnost zhlédnout. Říkám si, že by se mu mohla líbit. A jelikož dramaturgie Flory je koncepční, v sobotu 20. května se představí i další česká adaptace Louisovy prózy, Dějiny násilí ze Švandova divadla v režii Tomáše Loužného.

Vyprodanému večernímu představení předcházela poslední, třetí repríza inscenace Figuring Age maďarské choreografky a performerky Boglárky Börcsök (1987) a německého filmového režiséra a producenta Andrease Bolma (1971). Psala o ní už Kateřina Kykalová v předchozím díle tohoto zpravodajství a s jejími závěry se ztotožňuji. Pondělní program toto duchařsko-dokumentární sólo navíc vystavil srovnání s Čermákovým opusem, jenž koneckonců řeší podobná témata: tělesné chátrání a vciťování se (v případě Figuring Age přímo vtělování se) do člověka s jinou životní, a zároveň i dějinnou zkušeností. Zatímco Depresivní děti – samozřejmě i zásluhou geniální předlohy – dokázaly konkrétní lidský osud úspěšně usouvztažnit s aktuální problematikou společenského, sociálního a politického rázu, dokumentární monodrama sestavené z autentických výpovědí tří stařičkých tanečnic tvořících v období maďarské taneční moderny takto myšlenkově či emociálně silné sdělení nepřineslo. Ačkoliv protagonistky spojoval právě i negativní vliv politické situace na jejich kariéru. Nejlépe je to vyjádřeno v závěrečném monologu, jenž poukazuje na paralely politické situace v Maďarsku za druhé světové války či následující komunistické totality se současnou orbánovskou érou.

Emancipační linku tvůrci také spíše jen „naťuknou“, takže se nejkonzistentněji rozvíjeným tématem stává tělesná zkušenost stáří. O lidském stárnutí padne několik povznášejících postřehů, ovšem pozornost performerka strhává především dokonalou imitací projevů fyzického a duševního chátrání (vratká chůze, tělesný třas, skřípavý hlas, rozpomínání se, opakování se apod.). Její počínání v mých očích chvílemi nabývalo charakter herecké exhibice, čímž jako by byla potlačena autenticita jí reprodukovaných zpovědí (stylizuje se do role média, do něhož postupně vstoupí duch každé z tanečnic).

Když ovšem Börcsök vyzvala zrovna nejstarší divačku v publiku, aby jí pomohla přejít místnost, na chvíli se zrušil i dojem absolutní dokonalosti imitace stáří, neboť pohyb seniorky, byť nebyl zdaleka tak nejistý jako ten performerčin, samozřejmě působil ze své podstaty ještě mnohem autentičtěji.

Vrchol představení paradoxně nastal až ve chvíli, kdy jsme měli možnost na projekci sledovat filmové záběry zachycující respondentky v jejich bydlištích, vidět, jak cvičí či tancují, smějí se, a jsou navzdory vráskám a povislé kůži krásné a jejich pohyby fascinující. Na Figuring Age si tak cením především možnosti setkat se se třemi bytostmi, které bych jinak nikdy nepoznala, a nechat do sebe skrze ně vstoupit duch stáří.

Nad Olomoucí se stahují mračna. Tak snad při Přeletu nad kukaččím hnízdem v Moravském divadle nezaznamenáme tvůrčí turbulence.

• Autor: Petra Zachatá
• Publikováno: 16. května 2023

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jiná Flora (No. 3)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ