Divadelní noviny > Kontext

Jiří Menzel (23. února 1938 Praha – 5. září 2020 Praha)

Jiří Menzel dělal – podobně jako Evald Schorm – nejdřív přijímací zkoušky na DAMU. Tam ho nevzali, na FAMU byli prozíravější a studoval tam v ročníku, bez kterého by nebyla česká filmová nová vlna. Divadlo ale dělal celý život. Byl víc filmař, nebo divadelník? Dalo by se říct, že byl scénický umělec: režisér filmový i divadelní a často i herec… To vše rostlo z jednoho jádra. V čem spočívalo?

Fenomén Menzel

Když se Otakar Zich zamýšlel (také ve své Estetice dramatického umění z roku 1931) nad způsoby, kterými vnímáme svět a kterými na něj také (pocitově) reagujeme, rozeznával tři typy, v každém samozřejmě vždy jen převažující: typ vizuální (snad nejčastější), auditivní a motorický. V případě dramatika tohoto posledního typu mluvil o tělovém rozehrávání jeho představ a vizích do značné míry fyziologických. Zich chápal drama a dramatické umění nikoli jako umění literární, ale scénické. Jiří Menzel moc dobře viděl a měl výtvarný i literární smysl (byl dokonce knihomol), ale ve svém uměleckém jádru byl Zichův typ motorický.

Takové jádro je nejpřirozenějším základem herectví; a to ještě herectví jistého – ale toho bazálního – druhu: myslím herectví coby umění mimické. Tím mimickým nemyslím (jen) mimiku obličeje, natož nějaké napodobování, ale cítění výrazových možností vlastního těla (včetně hlasu) při jeho pohybu v prostoru: při něm herec uvolňuje svou nadměrnou tělesnou, ale i duševní energii, kterou současně nabíjí své diváky. Ano, dělá šaška – sám ze sebe, ale i z těch ostatních, o nichž a kterým přitom dokáže ledacos prozradit. Z tohoto mimování-šaškování vyrůstal už antický mimus jako jeden ze tří druhů divadelního či šířeji scénického umění. A vlastně jeden ze tří jeho zdrojů a součástí, které se definitivně vyhranily v renesanci: vedle improvizovaného mimu je tvořilo drama a také výpravný spektákl v tzv. intermédiích.

Činoherní klub

Prožívali jsme (i jsme si užívali) poznání těchto mimických kořenů divadla v Činoherním klubu při zkoušení Mandragory, kterou Menzel jako divadelní režisér debutoval. Když jsem se od Evalda Schorma doslechl, že by Jiří rád dělal divadlo, a Ladislav Smoček, který účinkoval v jeho filmovém debutu Zločin v dívčí škole, mohl z vlastní herecké zkušenosti potvrdit, že to jednou může být výborný režisér a že je to také mladý člověk s nějakým obsahem, nabídl jsem mu, ať si sám přinese hru; on si přinesl Mandragoru.

Už z prvního rozhovoru jsem poznal, že Smočkův dojem byl správný: měl jsem co dělat s mladým člověkem, který byl skutečně autentický. Pojem souvisí s romantismem; v šedesátých letech přišel – zákonitě – do módy. Znamenal i pro mě a pro nás ovšem něco jiného, než co se jím obvykle rozumí dnes, kdy se autentičnost (podobně jako seberealizace) stala vyžadovanou vlastností. A tím i čímsi scénovaným, co si nepříliš kultivovaní lidé mohou dokonce plést s problematickou odvahou k hulvátství.

Jiří Menzel byl pro mne autentický, protože to, s čím přišel a co z něj vyzařovalo, vyrůstalo z vnitřní svobody, které ta doba přes všechny překážky – kladené mocí i lidskou malostí – přála. Svobodné bylo také zkoušení Mandragory, která se při něm z veršované „učené komedie“ stala záminkou ke svérázné obdobě komedie dell’arte; tu jsme pro sebe objevili v drsné polemice s její stylizovanou „moderně“ pojatou pseudorokokovou nápodobou. V polemice, se kterou nám pomáhala přijít na veřejnost i tehdy konečně uveřejněná Bachtinova koncepce karnevalového smíchu s jeho fyziologickým základem.

Tak jsme společně poznávali základy mimu, jehož byla komedie dell’arte dědicem právě tak jako Chaplin a celá americká filmová groteska či jako cirkusoví klauni. Mladí herci začínajícího divadla si ověřovali, že co stimulovalo komiky němé filmové grotesky, je i v nich samých a – hlavně! – že je to možné, ba žádoucí v současném divadle uplatnit. A to včetně „motorických“ schopností, kterými vynikal zejména Jiří Hrzán – ale také samotný režisér! Ten to mohl veřejně a přímo jako herec dokazovat až později, v obnovené inscenaci Penzionu pro svobodné pány (1975). Proto rozuměl jaksi zevnitř a – jak by řekl Zich – vnitřně hmatově hercům, kterým dal jako režisér svobodu a jejichž rozvíjení vlastní herecké imaginace dotvářel svou režijní choreografií. Lze mluvit o choreografii živené moudrosti, kterou má v sobě skutečná (řekněme autentická) hra provozovaná z čisté radosti pro účinkující i publikum.

Tak jsme všichni společně přicházeli na to, co je to opravdu svobodné mimické umění. Včetně dramaturga, který se s režisérem scházel vždycky ráno, aby si upřesnili dějově tematickou linii vznikající z herecké improvizace. Což bylo dokonce zábavné, protože režisér, který svůj námět až do konečků prstů cítil, se nebránil dramaturgickému zvědomování tohoto cítění a hlavně herci režisérem inspirovaní to cítili (nejen vzhledem ke generační spřízněnosti, ale právě díky mimickému základu tohoto cítění) stejně. Dramaturgovi pak při zkouškách nečinilo potíže zapisovat příslušně upravené zbylé repliky z veršované Machiavelliho komedie erudity do nového „textu“, rozvíjeného režírovanými hereckými akcemi postav, dotvářených – také postupem zkoušek – kostýmy scénografa Luboše Hrůzy. (Jeho všestranná účast byla velmi důležitá, protože antiideologický pohled „zdola“ mu byl bytostně blízký.) A tak jsme všichni s mimořádně invenčním „začátečníkem“ Jiřím Menzelem jako režisérem ohledávali zdroje herecké imaginace, která se stala pramenem svobodné tvorby prvního období Činoherního klubu.

Že šlo o cosi „autentického“, dosvědčovaly také ohlasy diváků v zahraničí i návštěvníků Prahy, kteří viděli představení už po srpnu 1968. Zahraniční hosté byli překvapeni: Přijeli do nesvobodné země a viděli tak vnitřně svobodné divadlo, s jakým se prý ještě nesetkali. Toho by ovšem nebylo, kdyby sám režisér nebyl „autentický“, jinak řečeno, kdyby v něm samém nebyl mim s čistým srdcem, který byl pak vždycky úspěšný do té míry, do jaké mohl toto své vlastní jádro, toto řekněme scénické self svobodně rozvinout. A podobné to bylo s Činoherním klubem: bez Mandragory by nebylo takové inscenace Na koho to slovo padne, i když vycházela z pevného textu, ani takové svobody při zkoušení Revizora. A samozřejmě ani premiéry komedie Tři v tom (1978), kterou musel za svého někdejšího dramaturga Jiří Menzel dokonce podepsat.

V Mandragoře šlo o stejné cítění lidské přírody s jejími dobrými i špatnými možnými důsledky, kterou tak dobře (a ovšem po svém) cítil i Ladislav Smoček. Bylo vždy základem mimu jako jistého druhu etologie, tj. zábavného studia lidského chování a povah. Takové „studium předváděním“ sice vyrostlo z cítění charakteristického pro dávné slavnosti, manifestující a upevňující lidské spojení s přírodou, ale bylo schopné se v nových podmínkách obnovovat. K té obnově docházelo vždy tam, kde se tradice mimu ve svém komediálním převtělení nestávala hrou pouze ve smyslu psaného textu, podněcovanou – ať upřímně, ať alibisticky – moralistním posláním.

Další jeviště

Tak tomu bylo i u takových komediografů, jako byli Feydeau či Labiche: ne náhodou se hrála Menzelova inscenace Brouka v hlavě z roku 1996 na Vinohradech dvacet let (!) a k inscenaci Labichovy komedie Le Prix Martin si Menzela pozvala Comédie Française. To bylo roku 1993, když soustavnější práci se zahraničním souborem absolvoval Jiří Menzel (po režiích v Basileji 1969 a 1970) už v sedmdesátých letech: v bochumském divadle v jeho druhé slavné poválečné éře, které stál v letech 1972–1979 v čele Peter Zadek. Vždy kontroverzní Zadek Menzelovy inscenace potřeboval, aby si mohl dělat „to svoje“. Těžko říct, co bývá v takových případech důležitější; rozhoduje hledisko. První Menzelovou režií tu byla Aristofanova Lysistrata (1976) a poslední Kesselringovy Jezinky a bezinky (1979).

Jezinky a bezinky, tedy opět bulvární komedie: Menzel je neinscenoval proto, že chtěl dělat věci, kterým by všichni rozuměli, či takové, jakými lze publikum nejspíš i v surových časech potěšit, jak svou scénickou tvorbu někdy zdůvodňoval. Cítil v nich vzhledem ke skladbě vlastní osobnosti – tj. aniž o to usiloval a aniž to bral příliš filozoficky – určitou jistotu: že opojení je vždycky o to silnější, že za ním čeká kocovina a všecko lidské pachtění po štěstí a slasti samozřejmě tím směšnější, ale i pochopitelnější, že rubem radosti je smutek, že vzepětí životní energie má svůj protiklad v hrobovém klidu a líc a rub od sebe nikdo neoddělí.

K mimu vždy patřily volnější útvary: odtud spolupráce Jiřího Menzela s Jiřím Suchým v Semaforu i s Divadlem Járy Cimrmana. Ano, šlo o jistou tradici, která tvoří i důležitou součást české kultury. Není to jen scénická tradice; vzpomeňme na Haškova Švejka. Literární mimus se pěstoval samozřejmě už v antice a vydal – po Rablaisovi, Cervantesovi a dalších – i v osvícenství takové plody, jako byl Voltairův Candide či Diderotův Jakub fatalista. V české literatuře se k němu utekl už v šedesátých letech Milan Kundera svými Sešity směšných lásek a Žertem, ale svého hlavního představitele v tehdy současné české literatuře a snad nejoblíbenějšího českého spisovatele v dobách normalizace našel v Bohumilu Hrabalovi.

Filmová nová vlna

Ne náhodou se jakýmsi manifestem nové české filmové vlny staly roku 1965 Hrabalovy Perličky na dně svým zásadně neideologickým pohledem zdola (a to takovým, jaký vzbuzuje pochybnosti o tom, co za dolejšek či hořejšek pokládat). Jiří Menzel tu – vedle filmových povídek svých přímých spolužáků z FAMU Evalda Schorma, Jana Němce a Věry Chytilové a spřízněného Jaromila Jireše – režíroval Smrt pana Baltazara. Za hrabalovský film Ostře sledované vlaky (1966) dostal Oscara a z Hrabala čerpají stále populární Postřižiny (1980), Slavnosti sněženek (1983) i Skřivánci na niti (1969), do listopadu odpočívající v cenzorském trezoru, a už v novém tisíciletí natočený film Obsluhoval jsem anglického krále. Na samotě u lesa (1976) a (nejpopulárnější) Vesničko má středisková (1985), natočené podle scénářů Zdeňka Svěráka, jsou filmy stejného rodu, tedy i filmy „herecké“. Mimochodem, desetiminutový dokument o Rudolfu Hrušínském, snad původně nabídnutý České televizi a věnovaný nakonec jeho rodině, rekapituluje montáží z jeho filmů herecký život. Není ale jen poctou velkému českému herci, ale i básnickou oslavou herectví jako umění.

Svérázné příspěvky české literární historii i teorii znamenaly Menzelovy filmy Rozmarné léto (1967) a Konec starých časů (1989). Obě prózou psaná básnická díla Vladislava Vančury jsou přece postavena na zacházení se slovem, jak by z nich tedy mohly být dobré filmy? Jenže Vančura v opozici k verbální scénovanosti obnovuje scéničnost řeči, která je součástí mimování a sama představuje mimus. Vančura cítil slovo tělesně a nebyl rozhodně jen typ vizuální či auditivní, ale i motorický – a odtud také jeho zájem o film. Že to Jiří Menzel cítil, je vysvědčení pro jeho naprosto mimořádnou senzitivitu.

Menzel inscenoval divadlo ve velké řadě míst v zahraničí (nejen v Paříži či v Curychu, ale i v Tampere a Sofii) i v několika pražských divadlech. Ale rád spolupracoval za ředitelování Jiřího Šestáka i s Jihočeským divadlem, a to zejména na jeho krumlovském působišti s otáčivým hledištěm. Mimoval, a tedy si hrál: dělal si – byť nikoli bez námahy a tvůrčího vypětí – radost, o které věděl, že není v životě nejčastější. Jeho vzácný dar spočíval v tom, že tím dělal radost i divákům. Ze Shakespeara inscenoval kromě Paniček příznačně Sen noci svatojánské a v Dubrovníku i Hamleta: nemohl mezi jeho inscenacemi chybět, protože jeho titulní hrdina věděl, že dělat šaška je způsob, jak zůstat živ.

Jiří Menzel patří k velkým osobnostem českého umění. Dokonce k takovým, o které by se mělo za jejich života pečovat. To bohužel není český zvyk a on to také pocítil, i když – jak sám říkal – měl také dost štěstí. Účet je tedy vyrovnaný?

• Autor: Jaroslav Vostrý
• Publikováno: 28. září 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jiří Menzel (23. února 1938 Praha – 5. září 2020 Praha)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ