Divadelní noviny > Rozhovor

Jiří Menzel: Zlu a jeho projevům se vyhýbám

Dnes se v pražském Rudolfinu rozloučí česká kulturní veřejnost s Jiřím Menzelem, režisérem a hercem, který patřil mezi nejvýraznější divadelní a filmové osobnosti druhé poloviny dvacátého století u nás. V Divadelních novinách s ním vyšel v roce 2007 (DN 13/2007) velký přílohový rozhovor, který připravil tehdejší šéfredaktor DN Jan Kolář. Publikujeme jej nyní jako připomenutí této osobnosti.

Vždycky musíte dělat kompromisy. To je ošklivé slovo, ale bez něj se ve filmu neobejdete. Protože si myslím, že člověk má z filmu i z divadelního představení odcházet posílen, nikoli zdeptán.

…

Jiří Menzel: Zlu a jeho projevům se pokud možno vyhýbám

Tenhle rozhovor vznikal nadvakrát. O rozsáhlejší interview s Jiřím Menzelem jsem se pokusil už před lety, ale když jsem si pak doma četl přepisy magnetofonových pásků, zdálo se mi, že jsem se na všechno ptal špatně a nahrubo přepsaný materiál obsahuje jen samé banality. A měl jsem pocit, že z celé té práce zůstane pouze několik vzpomínek na milé hodiny strávené v Menzelově půdním bytě v Praze za Píseckou branou a pár kuriozit, které mi utkvěly v paměti. Například diplom stvrzující Oscara za Ostře sledované vlaky a francouzský certifikát důstojníka řádu umění a literatury, oba umístěné na toaletě. A kam si to, prosím vás, mám dát? Tady do pokoje? To by si všichni mysleli, že jsem nafoukanec – odpověděl mi Menzel, když jsem vyjádřil podiv nad tím neobvyklým umístěním. Když jsme se potom s Jiřím Menzelem občas potkávali na divadelních premiérách, klopil jsem studem zrak, že jsem ho připravil o tolik času, a nic z toho nebylo. Choval se gentlemantsky, mluvili jsme o všem možném, a on se o tom ztraceném čase nezmiňoval. Jen jednou v Semaforu (na jehož premiérách Menzela zastihnete vždy) řekl: tak se nám to asi nepovedlo, co? Něco neurčitého jsem zahuhlal a Menzel decentně přehodil výhybku hovoru na jiné téma. Když jsme na jaře v Divadelních novinách uvažovali o osobnosti, s níž pro čtenáře připravíme velký rozhovor na léto, bylo jméno Jiřího Menzela „aktuálně“ ve hře. Nejen zásluhou mezinárodního i domácího ohlasu jeho posledního filmu Obsluhoval jsem anglického krále, který právě vstoupil do premiér. Menzel je sice světově prosluly filmař, ale především je to nepřehlédnutelný český divadelní režisér, který křižuje Evropou, doma se „neštítí“ režírovat ani na „oblastní“ štaci, pokud ho látka a soubor zaujme, a navíc je to režisér, jehož osobitý rukopis výrazně poznamenal moderní české divadlo ve XX. století (Činoherní klub a částečně Semafor). A tak jsem si znovu přečetl ten původní materiál a zjistil jsem, že jsem měl tenkrát mlhu před očima a mnohé z tehdy řečeného stále platí. Pro velký rozhovor s Jiřím Menzelem by to mohl dobrý základ, uvědomil jsem si. Jiřího Menzela jsem sice zavolal s obavami, že na opakování téhož nepřistoupí, ale asi jsem ho málo znal. Okamžitě mě pozval do Českého Krumlova, kde právě na léto připravoval inscenaci Goldoniho Sluhy dvou pánů. Den, který jsme tam spolu strávili, byl velmi „informačně“ nabitý – a (také zásluhou jeho půvabné ženy Olgy) velmi příjemný.

Říkáte o sobě, že jste byl vychován v měšťanské rodině a říkáte to s jistou hrdostí. Co to znamená – pocházet z měšťanské rodiny?
Po tatínkovi jsem „trochu do větru“ a po mamince zase „při zdi“: takové to „dej pozor, aby ses někoho nedotkl“, a „co by tomu lidi řekli“ – tu věčnou obavu mám po ní. Tatínek nás živil, chodil do práce a pozdě domů, maminka byla v domácnosti a starala se o děti. Doma jsme měli velkou knihovnu, a protože jsem byl neduživé dítě, které nerado chodilo ven, četl jsem a četl – i to, čemu jsem nerozuměl. Měli jsme velkou knihovnu. Před válkou tatínek působil hlavně jako překladatel, překládal ze tří jazyků, z němčiny, z ruštiny, z francouzštiny, Dostojevského a Flauberta, mimochodem překlad známé Tairovovy knihy Odpoutané divadlo pochází od něho. Koncem války se mu podařilo dostat práci v ČTK. Dělal tam kulturního redaktora, až do roku 1950, kdy musel pryč, protože vystoupil ze sociálně demokratické strany, když se v únoru 48 slučovala s komunisty. Nějakou dobu byl bez práce, posléze získal místo dramaturga ve Studiu bratří v triku, kde vydržel až do penze. Nepamatuju se, že by mne někdy vedl k tomu, co budu dělat. Co ze mne bude, nechával rozumně na mně. Sám nedostudoval, nedokončil filosofii, a tajně si přál abych se přihlásil na vysokou školu a získal akademický titul. Jenže to nepřicházelo v úvahu, protože jsem ze školy nosil samé čtyřky. Když mi bylo asi třináct, jsem mu řekl, že jediná poctivá práce je pracovat rukama, všechno ostatní je balast, a ti, co jen něco píšou či vymejšlej, jsou příživníci. Chudák tatínek uslyšel během let ode mne mnoho takových blbostí, ale byl tolerantní.

Váš tatínek byl první český novinář, jehož zatkli Němci – 15. března 1939…
Tatínek byl odpovědný redaktor A – ZETu a přišli si pro něho hned první den okupace, musel si sundat šle a vyndat tkaničky do bot, brutálně ho vytáhli před dům, kde jsme bydleli. Celá ulice viděla, jak ho odvádějí, musel si přidržovat kalhoty a šoupat nohama, aby mu nespadly boty, bylo to velmi ponižující. Byl zatčen pro jakýsi tiskový delikt, co to přesně bylo, nevím, byl mi teprve rok a celou událost znám z maminčina vyprávění. Po propuštění byl tatínek vyhozenej z novin, na čas se uchytil jako přispěvatel sokolského časopisu, pak časopisu pro loutkáře, ale nakonec zůstal bez zaměstnání, protože všechny jeho zaměstnavatele Němci postupně zrušili. Naštěstí měl dobré přátele v Melantrichu, kteří mu nabídli, aby začal psát knížky pro děti. Tatínek už před válkou psal divadelní hry pro loutkové divadlo Jiřího Trnky, to byl odchovanec Skupův. A z jedné z nich pak vzešla série knížek Míša Kulička v rodném lese, Míša Kulička v cirkuse a Míša Kulička v Zoo. Všechny měly u dětí veliký úspěch. Dokonce jsem se doslechl, že František Fröhlich, budoucí dramaturg a překladatel, si Míšu Kuličku vzal s sebou do terezínského gheta.

Příběhy Míši Kuličky zasáhly i generaci poválečných děti, byly to knížky také mého dětství, dlouho jsem ovšem nevěděl, že je napsal právě váš tatínek. Byly totiž podepsány jménem Jan Vik…
Táta nesměl publikovat, musel se skrýt za pseudonym, a aby byl co nejkratší, zvolil ta jednoslabičná slova. Taková legrační drobnost: když jsme připravovali Smrt pana Baltazara do Perliček na dně, hledali jsme pro roli strýce Pepina neherce. A našli jsme jednoho nádherného starého pána. Byl to bývalý soudce, a snad proto chtěl vystupovat pod krycím jménem. Vůbec netušil, čemu se usmívám, když řekl, že v titulcích chce být uveden jako Jan Vik. Po válce vyšel Míša Kulička v mnoha vydáních a dokonce v několika jazycích. Když jsem v Basileji, to byla má první zahraniční režie, pracoval s výborným hercem Hubertem Kronlachnerem, který měl malé děcko, daroval jsem mu Míšu Kuličku v němčině. A když jsem po mnoha letech zase přijel do Basileje, to dávno vyrostlé dítě mělo své dítě a to si četlo toho Míšu Kuličku, už pěkně odrbaného.

Jak jste, coby mladičký, začínající režisér, získal práci v renomovaném západoevropském divadle? To bylo přece ještě před Oscarem…
To je na delší povídání. Chtěl jsem být divadelní režisér, ale na DAMU mě nevzali, ale zato přijali na FAMU. Ale pořád jsem po divadle pokukoval a tiše jsem záviděl těm klukům, kteří se na divadelní fakultu dostali. Chodil jsem na jejich předváděčky a klauzury, spřátelil jsem se s nimi, hlavně s Josefem Abrhámem a Petrem Čepkem. Oba dva patřili k zakládajícím členům Činoherního klubu. Divadlo potřebovalo pro začátek více kousků do repertoáru, ale oba jeho režiséři zkoušeli, hledali tedy dalšího režiséra, spíš začátečníka než nějakou zavedenou osobnost. A tak mě oslovil ředitel Vostrý. A řekl mi, že má pět volných herců, Čepka, Hálka, Hrzána, Husáka a Somra, jestli bych pro ně nenašel titul. Hledal jsem hru pro pět chlapů a našel Mandragoru. Vostrý s ní souhlasil, já jí seškrtal, a stejně pak ještě během zkoušek musel Vostrý přepisovat dost mizerný překlad. Neměl jsem do té doby jinou zkušenost s divadlem než jako nadšený divák, ale moc mi pomohli kluci sami, Čepek, Somr, Hrzán. Učil jsem se řadu věcí za pochodu, měl jsem šťastnou ruku a představení se povedlo. A někdy v roce 1967 přijel do Prahy intendant basilejského divadla Werner Dügellin, který pro svou scénu hledal evropské režiséry. V Praze viděl inscenace všech, co měli zvučné jméno – Krejču, Pleskota, Kačera, Hudečka, Smočka – a vybral si mě…

Mandragora měla obrovský ohlas, dobová kritika psala, že je to humor němé grotesky – jenže v divadle…
No ano, tvrdilo se, že jsme okopírovali bratry Marxe. Ale nebyla to pravda, my jsme je tenkrát vůbec neznali. Dobré představení musí vzbuzovat dojem lehkosti, improvizace, ale zároveň musí být přesné. Na tom jsem, poučen z jiných filmových grotesek, trval. A pyšním se tím, že po celých devět let, co se Mandragora hrála, měla pořád stejnou délku. Tehdy při posledních zkouškách, jak se mi po letech Somr přiznal, už začali mít kluci pocit, že to moc velká legrace nebude a zašli za Vostrým, ať se to radši nehraje, že nešli do Činoheráku proto, aby se kopali do zadku. To jsem pak zažil při různých komediích v různých divadlech ještě několikrát. Zkoušet komedii je vlastně únavné, začátek bývá spontánní, veselý, ale potom, když situace fixujete, herce to utahá a přestávají věci věřit. Do chvíle, než přijde první divák a zareaguje. Naštěstí se mě Vostrý zastal a premiéra byla famózní. Zažil jsem tehdy při práci to, co na divadle miluju nejvíc. Společnou práci herců a režie. Když herci sedí se mnou v hledišti, sledují práci kolegů, mají nápady a společně se mnou to představení budují.

Gagů jako z němé grotesky bylo v Mandragoře spousta, třeba ten tlustý provaz, který se samovolně vztyčoval jako pyj.
To byl nápad Jirky Hrzána. On měl podobných nápadů hodně. Já jsem ale nejvíc obdivoval jeho mezihry, kdy nemluvil a „jenom“ mlčel, díval se do lidí a diváci řvali. To je mé poučení z němých grotesek: publiku nemusíte servírovat vtipy po lopatě. Stačí naznačit cestu. Nejlepší fórky jsou ty, které si divák domyslí.

Sblížil jste se s Jiřím Hrzánem i osobně?
To nemohu říct. Znali jsme se dlouho, ale byl to zvláštní člověk, a jako mnoho herců, které jsem poznal doma i ve světě, byl sebestředný. Měl tu hereckou nemoc, že chtěl být viděn za každou cenu. Frátera Timoteje v Mandragoře s Josefem Somrem alternoval Josef Vondráček. A pokaždé, když hrál Vondráček, vypůjčoval si Hrzán Somrovy fóry, kdežto před Somrem si to nedovolil. Nebyl nikdy klidný a pořád jakoby ve střehu.

A Josef Somr?
To je nesmírně ukázněný, tvořivý herec. Na jevišti vždycky absolutně koncentrovaný. Výpravčí Hubička z Ostře sledovaných vlaků ho proslavil. Myslím, že jsem se s ním trefil do černého, rozpoznal jsem sílu jeho osobnosti. Razítkovací scénu zahrál s velikou noblesou a nadhledem. Chtěl jsem potom, aby hrál abbého v Rozmarném létě. A on to odmítl. Vymlouval se, že zrovna natáčí s Vláčilem. Jenomže s ním měl jen pár natáčecích dnů. Myslím si, že to byl docela obyčejný strach. Tehdy Somr nebyl zdaleka tak zkušený herec jako dneska, a já mám podezření, že se prostě bál postavit se vedle Rudolfa Hrušínského a Vlastimila Brodského. Asi to byla ta jeho moravská opatrnost. Možná, že to taky bylo moje štěstí. Poznal jsem Františka Řeháka, člověka úplně jiné letory, který byl asi pro roli abbého lepší. Stalo se mi později mnohokrát, že s hercem, který musel nahradit někoho, kdo byl v původním obsazení, jsem měl větší štěstí. Naposled s Mariánem Labudou. Roli Waldena ve filmu Obsluhoval jsem anglického krále měl hrát původně někdo jiný. Zmínil jste jméno Rudolfa Hrušínského.

Hrušínský byl hereckou hvězdou řady vašich filmů – a vím, že jste vzájemně měli i silný citový vztah.
Měli jsme se rádi. A jednou mi vysekl poklonu, kterou považuji za největší vyznamenání, jakého se mi kdy dostalo. V jakémsi novinovém rozhovoru se Hrušínského ptali, co si myslí o Chaplinovu výroku, že každému filmaři by v očistci měli promítat jeho filmy. A Rudolf, který natočil za svůj život přes tři sta filmů, odpověděl: těším se na Menzelovy filmy! Před několika lety jsem dostal nabídku udělat desetiminutový snímek na téma proměny lidského života. Byl to evropský projekt, jehož zadavatelé oslovili patnáct mezinárodně proslulých režisérů. Mezi nimi byli například Bertolluci, Godard, či István Szabó. Moc se mi do toho nechtělo, už dlouho jsem nefilmoval, a tak jsem se rozhodl, že snímek sestříhám ze starých filmů a že bude o tom, jak se proměňuje lidský obličej. A zvolil jsem pro ten účel snímky, ve kterých hrál Rudolf Hrušínský – od prvního filmu z roku 1935 po jeho poslední televizní inscenaci, v níž ztvárnil nebohého protektorátního prezidenta Emila Háchu. Z těch patnácti desetiminutových snímků vznikly dva celovečerní filmy. Promítaly se na filmovém festivalu v Benátkách a jejich přijetí bylo spíš chladné. Třikrát se ale ze sálu ozval potlesk – když se na platně objevila tvář Rudolfa Hrušínského. Hrušínský byl herec světového formátu. Obdivoval jsem na něm i to, jaký byl normální chlap. Byl v každé situaci přirozený, což u většiny herců není zdaleka běžné, je na nich vidět ten dotek slávy. Rudolfu Hrušínskému byla ješitnost cizí. Pavel Eisner kdesi napsal, že všeobecně se má za to, že nejhezčí z lidských tvorů jsou hezké mladé holky, ale blíž pravdě je, že nejhezčí z lidských bytostí může být zralý muž. Ovšem, když se povede! Pro mne to přesně sedí na Rudolfa.

Zpět k divadlu: dalo by se říct, že Činoherní klub je váš šťastný osud. Udělal z vás divadelního režiséra a také herce…
Dva roky, a potom ještě později celých šestnáct let, jsem v Činoherním klubu hrál Halibuta v Krejčíkově adaptaci O´Casseyho Penzionu pro svobodné pány. Došlo k tomu shodou okolností. Penzion nejprve Jiří Krejčík natáčel jako televizní film a hledal pro něj herce, který by svou zbrklostí a plachostí kontrastoval s Josefem Abrhámem v suverénní postavě pana Mulligana. Abrhámova sestra, která tehdy Jiřímu Krejčíkovi asistovala, mu poradila moji maličkost. Nejsem herec, nikdy bych si být hercem netroufal, mám k té profesi úctu, ale nějaký rok předtím mne Ján Kadár obsadil do velké role ve filmu Obžalovaný. Film dopadl dobře a já jsem získal pověst zajímavého mladého herce. Hrál jsem vlastně sám sebe, plachého (tehdy), naivního idealistu. Hodil jsem se i Krejčíkovi do té komedie a zažil tak úžasnou školu, kdy mne Krejčík i Pepa Abrhám společně učili, jak se komedie hraje.

Později Krejčík Penzion přenesl na jeviště Činoherního klubu.
Tam ovšem jsem už hrát nemohl, v životě jsem nestál na jevišti, roli Halibuta ztělesnil Vladimír Pucholt. Stalo se, že odjel na nějaký čas do Anglie a Krejčík rozhodl, že ho zastoupím já. Nebylo to jednoduché. Neměl jsem zkušenosti a Pucholt byl velká hvězda. Diváci chodili do divadla hlavně na něho. Ale měl jsem v sobě silnou vůli k tomu, abych je nezklamal. Objevil jsem v sobě talent, o kterém jsem nevěděl. Neměl jsem nikdy dobré známky z tělocviku, a tady najednou jsem byl schopen artistických výkonů. Později jsem dokonce dostal i velkou cenu za herecký výkon na mezinárodním divadelním festivalu v Tampere, kde mi přisoudila porota cenu s výrokem, že moje herectví popírá fyzikální zákony.

Jak jste se všechny ty skoky a kotrmelce naučil, měl jste instruktora?
Ne. Šlo to samo. Patrně jsem zakuklený exhibicionista, a když vidím, že mě lidi sledují, dokážu nevídané věci. Začalo to tím, že jsem na jevišti upadl, lidi se zasmáli, já zjistil, že mi to jde a přidal další kotrmelec. Nějaký rok předtím jsem prodělal parašutistický výcvik, takže jsem něco o pádech věděl. To ostatní, koordinaci pohybu, vášeň se předvádět, mám zřejmě od přírody. Jenom jsem to o sobě až do Penzionu nevěděl.

A pak už jste, ve filmovém Rozmarném létě coby kouzelník Arnoštek, suverénně chodil po laně…
To nebylo těžké. Když je lano nízko nad zemí, nekýve se a vy víte, že si pádem nemůžete ublížit. Učil jsem se to během natáčení a polovina z mého štábu se to naučila taky. Vysoko ve vzduchu určitou roli hraje strach, ale jistotu, že se na laně udržíte, získáte právě nízko nad zemí. A potom už běháte jako veverka. Ostatně ve filmu ty těžší věci dělal dablér z artistické rodiny Třísků.

16. listopadu 1978 měla v Činoherním klubu premiéru další hříčka, inspirovaná komedií dell´arte, Tři v tom, na níž jste podepsán nejen jako režisér, ale i jako autor. Ve skutečnosti jste coby dramatik byl pouze pokrývačem…

Po třinácti letech jsem se mohl do Činoheráku vrátit jako režisér. Hru napsal Jaroslav Vostrý, který jako bývalý šéf byl v Činoherním klubu nežádoucí, a dramaturgyně paní Kubíčková mne požádala, abych to podepsal za něho. Inscenace byla vystavěna obdobně jako Mandra-gora, Vostrý ji napsal hercům na tělo, jako herec se v ní uvedl Rudolf Hrušínský mladší a já si pamatuju, jak obětavě a trpělivě ho zaučoval Josef Abrhám. Věnoval se mu s podobnou trpělivostí, se kterou zacházel se mnou v Penzionu pro svobodné pány. Zažil jsem pak hezkou chvilku, byl jsem u toho, když mu Rudolf starší za to děkoval a Pepa mu řekl, že jenom vrací to, co se naučil od Rudolfa staršího, když spolu hráli ve Zlaté kapličce.

Vaší nejslavnější inscenací v Činoherním klubu je Fraynovo Bez roucha. Stejně jako Mandragoru ji mělo divadlo na repertoáru devět let a vy jste je pak ještě několikrát inscenoval jinde – v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích, v Divadle Bez zábradlí a bůhví kde ještě. Další šťastná okolnost pro vás – pokud vím, Frayna pro české divadlo objevila právě dramaturgie Činoherního klubu.
Ano i ne. Já jsem Fraynovu komedii znal už z Curychu a z Tampere ve Finsku. Poučen svou diváckou zkušeností, vyškrtl jsem z textu třetí jednání, neboť pravý půvab té hry není ani tak ve všech těch záměnách a nedorozuměních, která vzbuzují veselí, ale v tom, že ukazuje, jak těžký je herecký chlebíček. Škrtalo se lehce a opět ta inscenace plná nápadů, vznikla za spolupráce s herci Čepkem, Hálkem, Abrhámem a dalšími. Když jsme to zkoušeli, nebáli jsme se, že se objeví autor a všechny zásahy nám zatrhne. Byl daleko, v Anglii. Po sametce se zčista jasna objevil v Praze. Michael Frayn, hodný a laskavý pán a zamířil rovnou do Činoheráku. Ve mně trochu hrklo, protože dobře vím, jak jsou autoři na své texty citliví. Frayn se ale zachoval velice noblesně. Řekl mi: škrtli jste jedno jednání a hraje se to devět let. Možná, kdybyste vyškrtli dvě, bude se to hrát ještě dalších devět let. Bez roucha se původně mělo jmenovat Ještě jednou ze zadu, protože anglický název Noises Off , Hluky za scénou, je nepřeložitelný idiom. Jenomže ředitel Divadla na Vinohradech Míka, kam tenkrát Činoherní klub úředně příslušel, byl blbec. Řekl, že je to lascivní pojmenování, a ten titul jsme takhle bezpohlavně museli změnit.

V roce 1988 jste se stal v Činoherním klubu uměleckým šéfem. Mnohé to překvapilo. Nikdy jste po oficiálních postech nebažil, spíš jste se jim vyhýbal, a pokud vím, vaše jmenování šéfem bylo proti srsti i některým členům Činoherního klubu.
Bylo, ale já se nechal ukecat. V osmdesátých letech byl uměleckým vedoucím Jiří Daněk. Dost vzdělaný teatrolog a dobrý dramaturg. Jenomže měl čím dál větší problémy s alkoholem. To už běžela perestrojka, ředitelem Vinohradského divadla byl František Laurin. Zatelefonoval mi, že situace v Činoherním klubu je neudržitelná, jestli bych tam na čas nedělal uměleckého šéfa. Vůbec se mi do toho nechtělo. Měl jsem nabídku učit na filmové škole v Londýně a věděl jsem, že pokud tu funkci v Činoheráku vezmu, nebudu mít na to čas. Ale Laurin mě umluvil. Bylo to na začátku sezony, dramaturgie už byla hotová, takže jedinou premiérou mé kratičké „éry“ byla Oslzlého a Krobotova montáž podle Hrabalova románu Obsluhoval jsem anglického krále. Všechno běželo samo od sebe.

Brzy po listopadu 1989 jste se vedení Činoherního klubu vzdal…
Když mi Laurin tu funkci nabídl, první za kým jsem šel, byl Jaroslav Vostrý. Pověděl jsem mu, že dobře vím, že Činoherní klub s Ladislavem Smočkem založil on a že budu postupovat podle jeho rad. Těsně po sametce bylo jasné, že se Činoherák má právem vrátit do rukou zakladatele a já jsem rád Vostrému vedení ČK předal. Jenom mne mrzel ten cirkus, se kterým mne na svolané schůzi teatrálním způsobem odvolali.

Kontakt s Činoherním klubem jste ale nepřerušil, hned v devadesátém roce jste tam nastudoval dvě hry Václava Havla – nejprve Audienci a vzápětí Žebráckou operu. Myslíte si i po letech, že to byly dobré inscenace?
Myslím, že Havlovy texty nejlépe na divadle dělá Andrej Krob. S respektem k textu a jeho autorovi. V klasickém divadle se těžko daří hercům zvyklým na trojrozměrné postavy tlumočit pouze text, a přitom ho neříkat mechanicky, být dostatečně inteligentní, aby porozuměli jeho obsahu. Nejlepšího Macheathe, kterého jsem kdy viděl, ztělesnil Ladislav Smoljak v Krobově inscenaci Žebrácké opery v Divadle Na zábradlí. Naprosto přesně pochopil, co každá Havlova hra potřebuje: inteligentního herce, který nehraje, ale vykládá smysl. Žebrácká opera ovšem není typická Havlova hra a my jsme ji uvedli, hlavně díky Josefu Abrhámovi, – řekl bych – jakž takž se zdarem. Film už dopadl mnohem hůř. Audience vznikala překotně a na objednávku. V únoru 1989 režim opět na několik měsíců poslal Václava Havla do vězení. Ve světě to vyvolalo pobouření. A newyorské Actor´s Studio začalo ze solidarity zkoušet Audienci – po způsobu Stanislavského. To znamenalo, že začínali zkoušet v únoru, a až v listopadu byla inscenace hotova. U nás právě skončila normalizace, autor Audience se stal prezidentem a šéfy Actor´s Studia napadlo představit svou inscenaci v Praze v konfrontaci s českým nastudováním. Oslovili mě, jestli bych se věci neujal. Znal jsem tu hru z magnetofonové nahrávky, na níž sládka namluvil Pavel Landovský a Vaňka sám autor. Říkal jsem si: výborně, Landovský už to umí, Havel sice vystoupit nemůže – ale naučí se to herec, který má Havlovu noblesu – Josef Abrhám. Domluvil jsem se s ním a Pepa se vydal do Vídně za Landovským, aby se to spolu naučili. To všechno se událo v prosinci 1989 a 10. ledna 1990 měla být premiéra. Američani měli na přípravu devět měsíců, my pár týdnů. Vlastně jen několik dnů. Z Vídně se Abrhám vrátil trochu rozpačitý: Lanďák si text už vůbec nepamatuje, ale slíbil, že se ho naučí. Jenomže Landovský byl až do poslední chvíle vázán v Burgtheatru, do Prahy se dostavil čtyři dni před naší premiérou a neuměl nic. Zato si přivezl papírové plachty, na kterých měl napsán text. Rozložil si je na stole, za nímž sládek sedí, že bude roli prozatím číst. Podle toho naše zkoušky vypadaly. Jakmile jsem řekl režijní připomínku, ztratil se Landovský v textu, na nic jiného než na čtení se prostě nedokázal soustředit. A hned při první zkoušce vynadal rekvizitářům, že nebude pít pito, ale že chce pravé pivo. Na generálku mu tedy opatřili bednu lahví s desítkou, Landovský jich během první hodiny vypil asi deset a byl na šrot. Zkoušku jsme nedokončili. Odvezli ho do hotelu, aby se na večerní premiéru vyspal. Večer natřískané divadlo, fanfáry z Libuše, přijel pan prezident. Ještě před ním přivezli Lanďáka, úplně zeleného, protože teprve teď mu konečně došlo, co je to za průšvih. Požádal mě, abych vylezl na jeviště a oznámil divákům, že to nebude představení, nýbrž zkouška. Já jsem plnému hledišti nejprve přečetl fax z Actor´s Studia, v němž stálo, že nám Paul Newman, Robert Redford a řada dalších amerických hvězd přejí úspěch. A pak jsem řekl: všichni si myslí, že se tady bude dnes hrát divadlo, ale to je omyl, protože to místo divadla bude happening, hrát se bude to, na co si pan Landovský ze hry vzpomene. Nato povstal ze čtvrté řady Václav Havel a pravil, že to nevadí, jak on Lanďáka zná, nikdy se textu přesně nedrží, a že se těší na to, jak to dopadne. Představení pak mělo fantastickou atmosféru, Abrhám byl skvělý a Landovský vlastně taky. Jenom před každou svou replikou měl maličkou pauzu, než našel ve svých papírech tu správnou repliku, a když nevěděl jak dál, tak se vždycky nadechl a otočil se na Abrháma se slovy: nebuďte smutnej! Pepa mu odpověděl a při tom si Landovský v textu našel, co potřeboval. Představení se natáčelo na video a já potom odjel do New Yorku, kde jsem záznam sestříhal. Firma, která si ten film objednala, měla na stejném patře místnosti střižen, kanceláře produkcí a dalších filmových profesí. A během stříhání snad veškeré osazenstvo těch kanceláři se postupně chodilo dívat do střižny na Landovského. Nerozuměli tomu, co říká, ale všichni užasli, jak nádherně autentický herec Lanďák je.

Jiným osudovým divadlem byl pro vás Semafor Suchého a Šlitra. Jejich Jonáše a tingl tangl dodnes uvádíte jako událost, která vás zasáhla na celý život…
Člověk má v životě pár chvil, kdy najednou vidí věci ostře a jasně. Říká se tomu hvězdná hodina. A já takovou hvězdnou hodinu zažil po představení Jonáše a tingl tanglu. Vracel jsem se pěšky domů ulicí Na Slupi, kde měl tenkrát Semafor dočasné útočiště, a šel jsem – v těžké době – s lehkou hlavou. Vládne tu bolševik, ale už nemusíš chodit jako zmlácenej, už můžeš mít radost ze života, říkal jsem si. Protože jsem si uvědomil, že v tom večeru stvořeném jen z jednoduchých melodií a z pouhých slov, řazených k sobě s nádhernou fantazií a lehkostí, jsem prožíval úžasný pocit svobody. A srovnával jsem si Jonáše s jinou inscenací, kterou jsem viděl ve Vinohradském divadle pár dní předtím. S Kohou-tovou Válkou s mloky. O ní se tehdy hodně mluvilo, jak důležité a odvážné představení to je, protože se v něm objevilo pár dloubanců do tehdejšího režimu. Ale ani ten nejodvážnější šťouchanec přece nepřináší katarzi. Většina lidí v téhle zemi neměla v lásce systém, který jim byl vnucován, a většina byla vždycky nějak potěšena, když si z něj někdo dělal šoufky. Ale pro mne to bylo málo. Tehdy ten večer jsem si pro sebe objevil, co má být posláním divadla, a vlastně i filmu. Ta pravá katarze není ve sdělení, které už známe, ale v tom, že v sobě objevíme něco, o čem jsme dosud neměli tušení. Stává se to zřídka, ale je dobré se o to snažit. Vracet lidem chuť do života. Taky jsem potom Kohoutovi řekl, že prvoplánová rovina Války s mloky je k ničemu, protože sděluje to, co lidi stejně dobře vědí.

Myslím, že jste mu to řekl přímo na televizní obrazovce?
V roce l966 natočila Československá televize televizní pořad Spor, v němž dvacetiletí mládežníci obžalovávali čtyřicátníky, kteří se angažovali v únorovém převratu 1948 a přivedli tuhle společnost ke smutným koncům. Čtyřicátníky hájil Pavel Kohout. Já jsem zastupoval třicátníky a snažil jsem se trochu neobratně vysvětlit, že odsuzovat je snadné, když máme zásluhou věku čistý štít, a že sám o sobě si nemohu být jist, jak bych se zachoval, kdybych byl o deset let starší. A podle toho, s jakou jednoduchostí dovedou dvacetiletí žalobci odsuzovat jiné, si dovedu představit, že by se patrně chovali stejně, jako ta generace Pavla Kohouta. A při té příležitosti jsem Kohoutovi řekl, že jestli je něco politické divadlo, tak je to pro mne Jonáš a tingl tangl v Semaforu.

S Jiřím Suchým a Jiřím Šlitrem jste se seznámil při natáčení Kdyby tisíc klarinetů, hrál jste vojáčka Schulzeho, jímž v tom filmu všechno začíná. Tuším, že to byla první filmová role?
Nebyla. Pro Schulzeho v Klarinetech si režiséři vybrali původně Vlastimila Haška, jenomže ten si zlomil nohu a Roháč se Svitáčkem narychlo sháněli náhradníka. Někdo jim poradil, aby se šli podívat do kina na Obžalovaného, to byla má první filmová role. Byl jsem v té době na vojně, v Armádním filmu, a zrovna jsem točil na Moravě, kde mě zastihl telegram, abych se neprodleně dostavil do Mariánských Lázní. Natáčení Klarinetů bylo pro mě dost hektické. Ve čtyři ráno mě odvezli do Mariánek na plac, shodil jsem ze sebe uniformu a převlékl se do filmové, večer jsem oblékl tu původní a rychle se vracel zpátky do základní vojenské služby. Filmová vojenská uniforma, kterou myslím navrhla Ester Krumbachová, byla ovšem mnohem hezčí. Suchého a Šlitra jsem obdivoval, a když mi Jiří Šlitr nabídl, abych jako režisér spolupracoval na jeho „one man show“ Ďábel z Vinohrad, byla to pro mě velká pocta.

V Semaforu jste potom režíroval ještě několikrát…
No, režíroval… Spíš jsem se podílel na některých představeních. Pomáhal Jiřímu Suchému, který byl jejich skutečným tvůrcem. Snažil jsem se, aby hra držela pohromadě, měla potřebné tempo a sem tam jsem do ní vložil pár vlastních fórků. Byla to taková nenáročná, příjemná spolupráce.

I při režii Suchého Dr. Johanna Fausta z počátku osmdesátých let? To byla přece dost složitě strukturovaná inscenace?
Byl to především skvělý Suchého nápad sloučit faustovskou legendu s protektorátem. Na něco takového může přijít jen básník! Pro mne je ta hra spojena se zvláštním zážitkem. Doslova během několika hodin jsem se musel naučit text a celou dlouhou úvodní píseň, abych mohl zaskočit za onemocnělého Svatopluka Beneše. Tak vlastně i já patřím k těm, kteří zpívali na prknech Semaforu. Zvládl jsem to, tleskali mi. Ostatně všechny mé divadelní role – a nebylo jich málo – byly záskoky. Vaše další divadelní štace: Divadlo na Vinohradech. Několikrát jste v devadesátých letech ve Vinohradském divadle úspěšně hostoval, vaše inscenace Brouka v hlavě s Viktorem Preissem v hlavní roli je ostatně vinohradským hitem dodnes.

Potom jste se na Vinohradech stal uměleckým šéfem, a moc úspěšná etapa to nebyla.
Nemyslím, že nebyla úspěšná. Pár kousků se mi povedlo. Viděl jste Krále Jana? Zpackal jsem dvě poslední režie, nejvíc lituju Lysistraty, nebyl to moc dobrý text. Ale říkal jsem si, přebásnil to Suchý, bude to krásný. Leč, minulo se to s účinkem. Taky jsem z těch dvou proher vyvodil důsledky a z Divadla na Vinohradech jsem odešel.

Myslím, že do funkce vinohradského šéfa jste vstupoval s pochybnou ideou „dělat divadlo pro lidi“. Divadlo přece musíte dělat především pro sebe, ze své duše, a pak teprve se může stát, že bude i „pro lidi“.
To, co jste teď řekl, je snobský blábol. Samozřejmě, že divadlo, které děláte, musí odpovídat vaší estetice a vašemu temperamentu. E. F. Burian řekl, že divadelník nemá posluhovat, ale sloužit. To slovo sloužit se mi moc líbí, služba tomu, kdo si koupí lístek. Je mi líto, ale já prostě nemám v sobě dost sebevědomí, abych si myslel, že mám právo za cizí peníze si dělat, co chci. Svou fantazii musím krotit a srovnat ji s tím, čemu porozumí divák. To volání po odvaze je směšné od lidí, kteří to divadlo nefinancují. A vůbec to nabádání k hokuspokusům mi silně připomíná režimní kritiky v padesátých letech a jejich bolševické volání po „angažovanosti“.

Bez výbojů by ale divadlo ustrnulo…
Nepopírám vývoj v umění. Po celé dějiny se umění ve všech disciplinách vyvíjelo pomalu tak, aby neztratilo kontakt se svými konzumenty, s diváky, čtenáři. Tak pomalu, jako se vyvíjí a proměňuje lidská řeč. Experimentem je pro mne každé představení, které není odbyté. Výboje jsou jen lákadlem pro kritiky, hezky se jim o nich mudruje. Jsou totiž divadlem – s prominutím – přežraní. Třicetkrát už viděli Tři sestry, a tak se jim ve třicáté prvé inscenaci pochopitelně líbí, když Máša chodí po rukou a Irena s Olgou se válejí v kaluži piva na zemi. Já ale chci dělat divadlo pro své sousedy v baráku, pro lidi, které potkávám na ulici, mám rád divadlo, které nevyhání diváka z divadla k hloupostem v televizoru. Nechci objevovat, objevitelů je tu dost. Myslím, že něco nového, výboj, jak to nazýváte, si má vynutit práce sama, objevíte to, když to potřebujete. Ale dělat výboje pro výboje pokládám za nonsens. Protože o té profesi už leccos vím, často se mi to, co se za výboj pokládá, jeví jen jako výsledek bezradnosti.

Čím to je, že v současném umění má tak velký ohlas estetika špíny?
Možná, že je to tím, že se nám daří moc dobře. Neumírá se hlady, žijeme v přepychu, tak ta špína a ohavnosti mají pro určitý druh lidí romantický nádech. Kochají se tím. Přitahuje je to, co je ve skutečnosti nemůže potkat. A tak zažíváme, jak se některá představení předhánějí v tom, jak více šokovat, můžeme v divadle dokonce vidět herce, kteří na jevišti skutečně realisticky močí a kálejí a v galeriích pozorovat rozpáraná zvířata nebo opravdové mrtvoly. To jsou ovšem extrémy.

Ale jak tak čtu vaše názory čas od času publikované v tisku, mám dojem, že vás non-konformní umění štve všeobecně. A nejvíc spadeno máte na mladé filmové tvůrce?
Neštve mne „nonkonformní“ umění, štve mne umění pro umění a nevím, kde jste četl ode mne nějaký útok na mladé tvůrce. Ve všech rozhovorech naopak oceňuju odvahu a energii mladých filmařů, s jakou produkují filmy, které navíc nejsou většinou hloupé. P

Před časem jste na filmové škole v Uherském Hradišti označil mladé filmaře za spratky…
Pozor! To slovo, jen takhle vytištěné bez toho, abyste slyšel, jak jsem ho vyslovil, sice vypadá zle. Nebylo ale zle míněno. V Uherském Hradišti jsem strávil hezkej den a měl dobrou náladu. A na besedě, kterou tam se mnou uspořádali, se mě zeptali, co soudím o mladé filmařské generaci? Tak jsem zažertoval: máte na mysli ty spratky, co nemyslí na nic jiného, než jak dostat Oscara? Podobně jsem odpovídal i na další otázky. V Čechách se ovšem nevyplácí žertovat. Vždycky se najde hajzlík, který buď z hlouposti, nebo spíš ze zlé vůle otočí žert proti vám. A já obdržel stigma člověka, který je proti mladším kolegům. Neprávem.

Pojďme se ještě vydat proti proudu času, do vašeho dospívání, mezi patnáctým a osmnáctým rokem jste údajně byl nejméně dvakrát týdně v divadle?
Moje dětské zážitky v divadle byly spíš negativní. Rodiče mě často brali s sebou na operu, chtěli, abych byl vzdělanec. Třeba Hubičku jsem viděl snad desetkrát a od té doby jsem k opeře zdrženlivý, teprve na stará kolena to pomalu překonávám. Se školou jsem povinně navštěvoval Divadlo Jiřího Wolkera, byla to hodně špatná představení, která mi v paměti neutkvěla. A ani nevím, proč jsem jednou zabloudil do Karlína na Radokovu inscenaci Lumpacivaga-bundus. A to byl ten zlom – zamiloval jsem se do divadla. Bylo to představení, které vzbudilo chuť znovu a znovu do divadla chodit. Od té chvíle jsem začal objevovat divadelní Prahu. Pivce, Högera, Nedbala, Záhorského, Hrušínského, Vosku, Kačírkovou, Scheinpflugovou, Zdeňka Štěpánka a samozřejmě Jana Wericha. Krejčovy inscenace v Tylově divadle, Burianovo D34, MDP – řečené Ornestinum, Realistické i karlínskou operetu. Po Lumpacivagabundovi jsem viděl další Radokovy inscenace. Viděl jsem Strehlerova Sluhu dvou pánů. Měl jsem řadu divadelních zážitků a když jsem později sám začal divadlo dělat, věděl jsem, že můj cíl je podobný: dělat ta představení tak, aby divák odcházel z divadla lehkou nohou a chtěl se do něj zase brzy vrátit. Ve čtvrtém ročníku na FAMU nám Karel Höger vyjednal účast na Krejčových zkouškách Hrubínovy Křišťálové noci. To byla pro mne další škola. Ani ne tak Krejča sám, jako to, že jsem mohl sledovat hereckou práci od čtených zkoušek až do premiéry. Pro filmaře, který od herce očekává samozřejmě okamžitý výkon, to byla užitečná lekce. Zapisoval jsem si průběh těch zkoušek do sešitu, nakonec jsem popsal dva. Pozdější Krejčovo Divadlo za branou mě už zajímalo míň. To už nebylo divadlo postavené na herci, ale výhradně na režisérovi – a to já nemám rád. Nerad se dívám na představení, které mi neustále připomíná, že je režírováno. Ljubimov mě kdysi v Moskvě pozval na veřejnou předpremiéru Bulgakovova Mistra a Markétky. Divadlo v obležení, každý to chtěl vidět, a už tuhle snobárnu nesnáším. V hledišti nabito, jen ulička uprostřed prázdná a v ní tři židle. Na jednu usedl Ljubimov, na druhou já a na třetí má přítelkyně, která se mnou v Moskvě byla. Začalo představení a v tu chvíli Ljubimov vytáhl z kapsy baterku. Takovou ajznboňáckou – červená, žlutá, zelená. Aha, bude si psát poznámky, myslel jsem si. Ne – on s ní začal během představení mávat na herce! Posvítil na ucho, aby mluvili hlasitěji, na nohy, aby se pohybovali rychleji, kroužil baterkou, aby zpomalili, a já jsem na jevišti najednou sledoval jakési mátohy, které cosi křičely, svíjely se a světla se míhala. Diváci byli většinou otočeni tváří od jeviště a dívali se – na režiséra. A tak jsem pochopil, proč někteří režiséři mají takovou potřebu, aby byli vidět. Režisér se s každou inscenací hrozně nadře, učí herce, odkrývá jim smysl hry, je jejich první divák. A komu po představení tleskají diváci? Hercům, těm blbečkům, kteří by byli vlastně bez režiséra bezmocní. A režisér se zvlášť vyvinutým egem si řekne: dost! Mně budou tleskat! A tak vznikají takzvaná režisérská představení.

O Krejčovi se tvrdí, že má režijní knihu vypracovanou jako hudební partituru…
Skutečně, vzpomínám si, že ke každé stránce textu hry připojoval dvě, tři strany připomínek a vysvětlivek. Já tohle nedělám, mám pocit, že analýza textu u stolu nakonec způsobuje, že z herců nevyzařuje nic osobitého. Pracuji metodou líného zahradníka. Ten přebytečné ovoce neodstraňuje, nechá je spadnout, aby stromek pohnojilo samo.

Trochu jsme odbočili, vraťme se ještě jednou k vašemu divadelnímu dospívání…
Možná vás překvapí, že jsem byl taky vášnivým divákem estrád, v Divadle satiry, ještě před Werichem.

Měly ty estrády vůbec nějakou úroveň? Tehdy, kdy se nesmělo na jevišti říct cokoliv otevřeného?
Dneska by ty estrády neobstály, ale já je miloval. Na jevišti se objevila Jaroslava Adamová a skvěle zazpívala a po ní Lipský s Kopeckým vystřihli brilantní skeč. Taky v některých kinech byla pásma, kde se krátké scénické skeče střídaly s promítáním grotesek – moje další škola.

Z vašich „divadelních univerzit“ určitě nemůžeme vynechat Werichovo Divadlo ABC…
V Divadle ABC jsem viděl všecko a několikrát: Caesara, Těžkou Barboru, Baladu z hadrů, Husary,…. Jan Werich byl, spolu s Voskovcem a Ježkem, pro mě pojem už když jsem byl malej kluk. Měli jsme šelakové desky s V+W a já je doslova hltal. Skoro všechny písničky a dialogy jsem uměl nazpaměť. Když jsem pak připravoval svůj absolventský film, odvážil jsem se poprosit Wericha, aby v něm hrál. Tehdy už špatně slyšel, a poněvadž jsem byl pln respektu, plachej, mluvil nesměle, nerozuměl mi a vyjel: co chcete? A já se lekl a utekl jsem. Werich uměl být pěkně nerudnej. Pak přišli Rusové, s nimi normalizace a lidský póvl, který začal likvidovat českou kulturu. Knihy nežádoucích autorů se vyřazovaly z knihoven a knihkupectví, i nové knížky od nepohodlných autorů šly z tiskáren rovnou do stoupy. Paní Hrabalová, která pracovala ve Sběrných surovinách, ty knížky zachraňovala a rozdávala je známým. A jednou mi darovala balík čtyřiceti výtisků Werichových vzpomínek na Ameriku. Lincoln 39 se jmenovaly. Vzal jsem ten balík a odnesl jej Werichovi na Kampu. Od té doby mě vzal na milost a směl jsem k němu chodit.

Jak byste charakterizoval Werichovo herectví – z pozice režiséra?
Nikdy jsem s ním bohužel nedělal. Vím, že s ním někdy bylo těžké vyjít, uměl to snad jedině Martin Frič. Frič rozuměl hercům a uměl s nimi pracovat. To hned vidíte, jestli film z první republiky režíroval Frič, anebo jiný režisér. I tak zajímavý herec jako byl Hugo Haas, bývá ve filmu, který nerežíroval Frič, trapný. V těch mých zelených letech jsem se spolu s ostatními studenty díval na Friče trochu s despektem jako na komerčního režiséra. Skutečné kvality nebývají na první pohled viditelné. Když jsem dozrál, začal sám pracovat, pochopil jsem, co Frič uměl a začal jsem si ho vážit.

Poznal jste Friče osobně?
Letmo. Myslím, že mě neměl rád. Byl jsem žák Vávrův a k tomu nesmělej ve společenském styku. A to Friče štvalo. Jednou mě na zpáteční cestě z Barrandova posadili k Fričovi do auta. Sedl jsem si dozadu a Friče jsem pozdravil svým tichým hlasem. On to neslyšel, jenom se tak přísně otočil směrem na zadní sedadla a jelo se. Když pak vystupoval z auta, otočil se na mě a pravil: mladý muži, za mých dob bývalo zvykem, že se zdravilo a mladší se představil staršímu. A zařadil si mě mezi neomalence. Jak mu dneska rozumím! Frič zemřel těsně po sovětské okupaci. Ještě v červenci byl na filmovém festivalu v Karlových Varech – a v září umřel. Byl jsem na jeho tryzně v Domě umělců. Když jsme se rozcházeli, zastavil mě režisér Václav Krška s tím, že mi věnuje knížku podepsanou Karlem Čapkem, abych si k němu pro ni přišel. Já, blbec, jsem to pořád odkládal – uplynul rok a byl jsem v Domě umělců na tryzně Krškovi.

Tak ještě něco o škole…
Vlastně jsem měl vůbec v životě víc štěstí než rozumu. V těch letech mezi patnáctým a devatenáctým rokem, v tu pravou chvíli, kdy je člověk ještě nepopsanou stránkou, prázdnou houbou, která všechno vstřebává, jsem se mohl seznámit s tím nejlepším, co tady bylo. Byl jsem zvídavý a musel být všude. Z tatínkovy knihovny jsem zhltal, co se dalo. O divadle jsem se už zmiňoval. V padesátých letech v Praze, kdy ještě nebyly žádné filmové kluby, pár nadšenců zorganizovalo v kině Mladých promítání filmů z filmového archivu. Nebyl jsem moc velký filmový fanda, ale získal jsem permanentku a mohl se každý čtvrtek večer dívat na filmy, které se jinde nehrály. A poznávat všechno to, co bylo do té doby z filmové historie nejzajímavější: Charlie Chaplin, René Clair, Orson Wells, D. W. Griffith, Duvivier, Pabst, Ejzenštejn, Dovženko… V těch letech jsem toho o světě kolem a o umění moc nevěděl, ale moje hlava i srdce byly otevřené a tyhle filmy mi řekly všechno, co jsem později potřeboval o filmu vědět. Kromě toho, co mě naučil pan profesor Vávra, udělaly ze mě filmaře právě tyhle filmy. Tarantino poznával svoji múzu ve videotékách, moje štěstí bylo v tom, že jsem se v pravou chvíli potkal s filmy, ve kterých byla ještě cítit úcta k životu a víra v člověka.

Z vašeho ročníku na FAMU vzešla nová filmová vlna – Věra Chytilová, Evald Schorm, vy, Jan Němec, Ivan Passer, Pavel Juráček, Antonín Máša, co jméno, to pojem české moderní kinematografie. Cítili jste se jako vyhraněná skupina už na škole?
Tak jsme to tenkrát nebrali, ale pravda je, že jsme se cítili spřízněni. Čtyři roky jsem seděl s Věrou Chytilovou v jedné lavici a to byla pro mne další škola. Věra byla starší než já, na rozdíl ode mne už to byl dospělý člověk, krásná holka, za kterou strašně pálili chlapi. Byl jsem vedle ní nedospělec, ale oba jsme měli podobný vkus, ve svých názorech jsme se vzájemně podporovali. Po škole se naše cesty rozešly. Věra každou látku chápe jen jako prostředek k prosazení sebe sama, a já k tomu nemám dost sebedůvěry. Řekl bych, že Věra je víc posedlá sama sebou, je větší umělkyně.

Prý jste se spolu střetli při přípravě filmu Perličky na dně podle Hrabalových povídek. Na setkání s autorem jste údajně vystoupil, že všichni musíte ctít Hrabala a jí to hrozně dopálilo a označila vaše slova za nesmysl?
Chytilka si to špatně pamatuje. Ona na té schůzce s autorem totiž nebyla. Možná, že k podobné diskusi došlo, ale někdy jindy a jinde. Schůzka se odehrávala v hotelu Palace, v jeho suterénu byl umístěn původní filmový klub. Sešlo se nás tam začínajících filmařů pět: Němec, Schorm, Jireš, Passer a já, abychom se s autorem domluvili, kterou povídku bude kdo z nás dělat. Věra se z nějakých důvodů nemohla dostavit, a tak mě požádala, abych pro ni zamluvil povídku Automat svět. A tu chtěl kupodivu dělat i Ivan Passer. Chtěl jsem ji pro Věru zajistit, vymýšlel jsem si argumenty, proč má na tu povídku větší nárok Věra. Říkal jsem, že pochází z hospody, že je to její téma a tak podobně. A protože je Ivan Passer gentleman, ustoupil. Natočil pak Fádní odpoledne, povídku, která, myslím, dopadla z těch našich krátkých filmů nejlíp. Později mě napadlo se Věry zeptat, proč si vybrala zrovna tuhle povídku? A ona suverénně odpověděla: no prrotože jsem nic jinýho od Hrrabala nečetla. A já, který od Hrabala přečetl snad každé písmenko, které do té doby vyšlo, jsem myslel, že ji zabiju.

Jak na vás při prvním setkání Bohumil Hrabal působil?
Byl to zvláštní zážitek. Do té chvíle jsem si ho podle četby jeho povídek představoval jako mladého člověka, trochu intelektuála. A v Palace vedle nás usedl krásně udělanej mužskej, sportovec, měl rovné urostlé tělo, hezký obličej. Byl dvakrát tak starý jak já. Moc nemluvil, seděl a kouřil, měl takové graciezní gesto, s nímž si dával cigaretu k ústům. Takové jsem potom viděl i u jeho maminky. Pak jsme šli domů, Jindřišskou ulicí na Václavák. Dodal jsem si odvahy, Hrabala jsem dohnal a zeptal se ho, proč je v jeho povídkách tolik drsných věcí, a přitom jsou tak líbezné? Řekl mi, že smrt a tragické události patří k životu, že před nimi nemusíme zavírat oči. A že máme vnímat svět v rovnováze mezi tím dobrým a špatným tak, abychom si nepřestali vážit jeden druhého. To byla pro mě lekce. Doživotní. Dnešní hry, filmy, knížky zneužívají atraktivitu zla, ale chybí jim při tom soucit s oběťmi, hrabalovská smířlivost a vyrovnanost. Vražda, násilí, incest a jiné deviace, to všechno má samozřejmě velkou dramatickou sílu, a to se snadno zneužívá, většina současných filmů se bez dramatických scén smrti, ohrožení života a násilí neobejde. Možná proto, že se mi to zdá snadné a často samoúčelné, sám se ve svých filmech i představeních zlu a jeho projevům pokud možno vyhýbám.

S Bohumilem Hrabalem jste se přátelil po celý jeho život. Slyšel jsem ale, že váš vztah provázely různé peripetie?
Nevím, co myslíte těmi peripetiemi. Sblížili jsme se spolu při práci na scénáři Ostře sledovaných vlaků, ten film měl úspěch, a díky tomu jsme společně cestovali po festivalech, měli jsme spoustu času si povídat. Hrabal si pak koupil baráček v Kersku, to bylo půl hodiny autem z Prahy, takže jsem za ním často jezdil. Zvláště počátkem sedmdesátých let, kdy on nesměl publikovat a já točit, měli jsme na to spoustu hodin. Seznámil jsem se i s jeho rodinou, manželkou, bratrem, švagrovou a vlastně i s jeho kerskými sousedy, to jsem pak zúročil ve Slavnostech sněženek. Ke konci svého života Hrabal, čím víc byl nemocný, tím byl nerudnější. Těžce jsem to snášel a už se mi za ním moc nechtělo, protože jsem věděl, že mi hned, jako každému, při přivítání vynadá. Ne že by měl na mě vztek, v tom nebylo nic osobního. Byl neurotik, jakýkoliv vzruch ho obtěžoval a na každého okamžitě vybafl. Potom se uklidnil a omlouval se. Ale já jsem to těžko snášel. Ne že bych se Hrabalovi vyhýbal, jenom jsem ho nenavštěvoval tak často jako dřív.

Mezinárodní úspěch Ostře sledovaných vlaků vás katapultoval mezi světovou kulturní elitu a mimo to jste se uplatnil na předních evropských scénách i jako divadelní režisér. V Bochumi jste byl, tuším, několik let v angažmá společně s Peterem Zadkem, režíroval jste v Berlíně, v Zürichu, v Záhřebu, v Sofii, v Budapešti, v Paříži dokonce v Comédii Francaise… Cítíte se být tak trochu světoobčanem?
To určitě ne. Byl jsem vždycky hrdý Čech, ale čím jsem starší, tím víc přemýšlím, hledám, na co to vlastně mám být hrdý. Po ruské okupaci jsem si začal klást otázku, co jsme zač? Staletí poroby, ta věčná potřeba se s okupantem nějak domluvit poznamenala český charakter. Snažil jsem se na nás pohlížet očima sousedních národů, a je hodně bolestné, když se dočtete, že Češi jsou plebejský národ pacholků a služebných. Je ale něco pravdy na tom, že máme poddanství v genech a chybí nám sebevědomí občana, který má díl zodpovědnosti zato v čem žije.

Možná, že kdyby naše dějiny šly jinudy a český národ nebyl svou podstatou plebejský, nebylo by ani Osvobozené divadlo, Semafor, Cimrmani…
To neumím posoudit. Voskovec s Werichem, Semafor a Cimrmani nemají s českým plebejstvím nic společného. To je vzácné šlechtictví ducha, kombinace inteligence a humoru. Něco vám řeknu: pro mě jsou Svěrák se Smoljakem mnohem větší autoři než Ionesco. V porovnání s jejich Švestkou mi Plešatá zpěvačka připadá dunivě prázdná a vlastně i nudná. Připojuji k tomu ten banální postesk o tom, že čeština není světový jazyk a je škoda, že se o těch výše zmíněných ve světě málo ví.

Říká se, že francouzští herci jsou velcí rétoři. Je to pravda?
Je. Francouzské divadlo stojí více na slovu. Film ostatně taky. Zajímavé je, že čím dál na východ, tím jsou herci spontánnější. To známe už z domova – ten rozdíl v temperamentu mezi Čechy a Slováky. Úplně nejautentičtější jsou, myslím, Rusové. Když jsem natáčel Čonkina a pobýval jsem s ruskými herci, moc mě okouzlovala jejich bezprostřednost. Čonkin bohužel neměl úspěch. Ten film nemá dobrý konec, zvrtlo se to do pohádky. Ve Vojnovičově knížce hrdina zahyne. To si ale produkce nepřála, po-čítala s případným pokračováním a taky autor scénáře Zdeněk Svěrák nechtěl, aby ten příběh skončil bez naděje.

Zdeněk Svěrák říká, že lidský život vždycky končí špatně – smrtí – tak proč si ho nevylepšit alespoň vyprávěním…
V tom s ním souhlasím do puntíku. Jsou ovšem lidé, kteří nad touhle snahou ohrnují nos. Je v tom kus snobismu – v laskavosti vidí neupřímnost, určitý druh zbabělosti. Nejspíš proto, že sami nejsou laskavosti schopni.

Těmi nelaskavými lidmi míníte zřejmě některé kritiky, kteří vás kritizují, že točíte selanky?
Možná se snažím vidět na životě hlavně to dobré. Můžete to nazývat selankou, ale přeslazené mé filmy nejsou. Vesnička středisková trochu idylka je. Anebo ne? Když příběh nabízí pozitivní hodnoty, neznamená to ještě, že je to limonáda. Vesnička samozřejmě nebyla dokumentem o tom, jak tenkrát vypadala vesnice, ale o tom jací jsme a jaké máme mezi sebou vztahy. Někomu vadilo, že z Vesničky nečiší nenávist k socialismu, jinému zas, že ten film pomlouvá socialistický venkov, takové dopisy na Barrandov chodily.

Když jste pracoval jako režisér v Bochumi, nebyl jste tam příliš šťastný…
Proč bych neměl být? Kdo mohl v té době jezdit na západ? Bylo to velmi poučné. Významné scény žijí výhradně z dotací, ať už od města nebo od státu, a mají bohaté sponzory. Co se vybere na vstupném nehraje velkou roli. Aby divadlo dotace dostalo, potřebuje především, aby se o něm psalo. Ti, co o dotacích rozhodují, do divadla nechodí, ale čtou o něm. Zájem tisku přitahuje divadlu sponzory, jestli na jeho inscenace chodí publikum, anebo nechodí, je druhotné. Proto je v Německu tolik skandálních představení, o kterých se hodně píše. Ještě štěstí, že nejsme tak bohatí a pořád ještě musíme dělat divadlo pro diváky.

V dubnu 1969 se stal vládcem země Husák, šedesátá léta byla označena za krizové období, filmy nové vlny šly do trezoru a všechny její tvůrce postihl zákaz natáčet…
To se netýkalo jen naší generace, každý, kdo byl v šedesátých letech úspěšný, například Krejčík nebo Vláčil, se ocitl na vedlejší koleji. Méně úspěšní kolegové pochopili, že loajalita k režimu jim dává příležitost a začali nás kádrovat. To se ostatně nedělo jen ve filmu, ale všude. Normalizace, to byl nástup lidí druhé a třetí kategorie.

Z čeho jste v tu dobu žil?
Nějaké velké finanční problémy jsem neměl. Bydlel jsem u rodičů a barrandovské studio mi vyplácelo základní plat, 1.313 korun měsíčně. To nebylo moc, ale na skromné živobytí to stačilo. A jako z nebe se mi zčistajasna vrátily prachy, které jsem v šedesátých letech komusi půjčil a pak na to zapomněl. Časem novému vedení filmu došlo, že filmy, které produkují prověření soudruzi, většinou nestojí za nic, a my jsme se směli pomalu vracet za kameru.

Jako odpustek jste ale musel natočit „budovatelský film“ – Kdo hledá zlaté dno…
Tak pozor! To nebyl budovatelský film a já se za něj nestydím. Ten snímek neměl dobrý scénář, ale nebyl o budování, byl o tom, že je dobré pracovat, a ne krást. Kdybych ho odmítl, dalších pár let bych si v českém filmu neškrtl. Bohužel jsem neměl odvahu jako Věra Chytilová, která si látku, kterou jí nabídli, radikálně přepsala tak, že nakonec trvalo pár let, než pustili její film Hra o jablko do kin.

K hrabalovské látce jste se ale mohl vrátit až roku 1980. Mám na mysli Postřižiny …
Na Postřižiny jsem myslel od chvíle, kdy jsem je četl v rukopise. Trvalo to řadu let. Nejdřív jsme nesměli ani Hrabal, ani já. Potom jsem směl já, ale ne s Hrabalem. Aby z toho nebyli další Skřivánci na niti, varoval Jan Kliment. Následovalo Hrabal ano, ale ne s Menzelem. A nakonec Hrabal a Menzel ano, ale ne Postřižiny, kostýmní film – moc drahý. Mezitím knižně vyšly Slavnosti sněženek a my jsme rychle s Bohumilem Hrabalem napsali podle té knížky scénář. Toho se lekli a řekli, že tedy raději Postřižiny.

Jako filmař to nemáte jednoduché ani dnes. Připomenu třeba, jaké nepříjemnosti a zvraty provázely vznik filmu Obsluhoval jsem anglického krále …
To je smutný a v podstatě hloupý příběh. Po Postřižinách se mne Bohumil Hrabal zeptal, co bych tomu řekl, kdyby Kachyňa natočil Krasosmutnění. Odpověděl jsem, že to je pokračování Postřižin a to bych měl přece dělat já. A Hrabal Kachyňovi autorská práva nedal. Dvakrát jsem rozepsal scénář, ale ani jednou se mi nepodařilo vyvinout dějovou konstrukci, která by nesla film. Krasosmutnění je próza dějově mnohem chudší než Postřižiny, nenašel jsem v ní motiv, kterého bych se mohl chytit. A tak byl ten projekt uložen k ledu. A když se pak znovu Kachyňa obrátil na Hrabala, že by rád natočil Obsluhoval jsem anglického krále, bylo mi trapné to blokovat. Neměl jsem právo mít na Hrabala monopol, byl jsem rád, že se ho ujme dobrý režisér, že to může být dobrá konfrontace. Jenže se dlouho nedělo nic. Kachyňa točil jeden film za druhým, ale Krále se nedotkl. Po čase se u mě ohlásil jeho producent Sirotek, že má s Hrabalem podepsanou novou smlouvu, tentokrát bez Kachyni, a že bych se měl režie ujmout já. Odmítl jsem to dvakrát. Potřetí přijel za mnou do Budějovic, doprovázený producentem Janem Balzerem a jakousi francouzskou producentkou, která se hotovila vložit do filmu peníze. A umluvili mě. Sirotek se obrátil na Novu a dostal od ní čtyři miliony, aby projekt rozjel. Připravovali jsme film, měli jsme přichystaný natáčecí plán, proběhly schůzky se štábem, hodlali jsme vyrazit na obhlídky exteriérů, ale všechnu činnost, která by stála peníze, Sirotek brzdil. Vyšlo najevo, že Sirotkova smlouva s Novou měla dodatek, o kterém jsem nevěděl. Podle něho, pokud se do určitého data nezačne film natáčet, zůstanou ty čtyři miliony Sirotkovi v kapse, ale práva na látku přecházejí na Novu. Podraz jako vyšitý. Jeden a půl roku práce bylo pryč. To jsem se tedy naštval! Další rok a půl se mi Sirotek vyhýbal, až jsme se potkali ve Varech.

A producenta Sirotka jste potom – před okem televizních kamer – na filmovém festivalu v Karlových Varech sešlehal proutkem.
Pan Sirotek se dal prohlédnout lékařem, nechal si napsat pracovní neschopnost, případ začala vyšetřovat policie…

Jak to dopadlo?
Byl jsem obviněn z výtržnictví a musel jsem zaplatit dvacet tisíc korun pokuty. Naštěstí ne Sirotkovi, správní pokutu.

Inspiroval vás k tomu činu, z něhož – nezlobte se, že to říkám – měly gaudium celé Čechy, kouzelník Arnoštek, který v Rozmarném létě kouzelnou hůlkou zpráskal pana majora?
Ne. Inspirovala mě jedna dávná – skutečná – událost. Jejími aktéry byli Jaroslav Kvapil, básník, autor libreta Rusalky, a divadelní recenzent Venkova Jaroslav Hilbert, který také psal divadelní hry. Hilbert napsal jakousi hru a přál si, aby mu v ní Hana Kvapilová hrála hlavní roli. Ona to odmítla a Hilbert se jí pak pomstil v recenzi, kde ji ošklivě pomluvil. A básník Kvapil, autor Princezny Pampelišky, si oblékl rukavice, vzal jezdecký bičík, šel do redakce Venkova a před zraky redakčních kolegů Hilberta seře- zal. Což je půvabná historka, s Arnoštkem a jeho žárlivostí nemá ale nic společného.

Z úspěchu filmu Obsluhoval jsem anglického krále musíte mít radost – až do Vratných lahví to byl nejnavštěvovanější snímek v České republice, byl prodán do třiceti zemí, na letošních „Lvech“ získal cenu za nejlepší film a nejlepší režii roku, a měsíc předtím obdržel cenu mezinárodní kritiky na prestižním filmovém festivalu v Berlíně. To poslední ocenění vás patrně těší nejvíc, zvláště, když česká filmová kritika – jako jeden muž – film strhala. Čím si vysvětlujete rozpor mezi hodnocením českou kritickou obcí a mezinárodní kritickou jury, která působí už od roku 1934?
V Čechách Hrabalovu předlohu dobře znají, nebo si na ni trochu nějak pamatují z četby samizdatu, anebo dokonce jen předstírají, že ji znají. A některým vadí, že spoustu nádherných obrazů Hrabalovy knihy film musel pominout. Jenomže do filmu můžete z knížky pokaždé vybrat jenom něco, a to bylo v případě Hrabalova Krále zvlášť obtížné, je to neobyčejně bohatá, do všech možných stran rozprostřená próza. Navíc každý kousek textu, který si z literárního díla vyberete, musíte převést do filmového obrazu. V tom kousku spisovatel jedním, dvěma slovy vyjádří svět, ale ve filmu ho musíte materializovat, fyzicky předvést. Čili můžete z tak rozsáhlého díla použít jen něco. To si ovšem recenzent, který ví o tvorbě filmu tolik co Hurvínek, neuvědomí. Každý film musí mít děj, a musí to být děj přístupný i divákovi, který knihu nečetl. Jistěže jsem mohl ten film udělat jen z několika stránek té knihy. Pak by to ale byla exkluzivní podívaná a všichni ti čeští mudrlanti by možná byli spokojeni. Jenže ten film stál osmdesát pět milionů korun. A já nemám právo vyhodit je do vzduchu jen proto, abych uspokojil pár kritiků. Vždycky musíte dělat kompromisy. To je ošklivé slovo, ale bez něj se ve filmu neobejdete. Snažil jsem se zachovat Hrabalovu poetiku, jak jen bylo možné, ale zároveň jsem usiloval o to, aby to byl divácký film. O to ostatně usiluji vždy. A záměrně se vyhýbám nadužívání drastických situací, jakkoli jsou atraktivní. Protože si myslím, že člověk má z filmu, i z divadelního představení odcházet posílen, a nikoli zdeptán.

DN 13/2007

///

Více zde:

Zemřel Jiří Menzel

…

• Autor: Jan Kolář
• Publikováno: 18. září 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jiří Menzel: Zlu a jeho projevům se vyhýbám

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ