Jocelyn Clark: Národní divadlo má mluvit s národem

Divadlo Archa zahájilo novou divadelní sezonu mezinárodním projektem Tady jsem člověkem! Here I Am Human!, k jehož přípravě kromě slavné britské kapely Tiger Lillies a režiséra Jiřího Havelky přizvali i irského dramatika Jocelyna Clarka, který v letech 2001 až 2005 působil jako dramaturg v dublinském Abbey Theatre. Clark pracuje v Irsku jako poradce Irské rady pro umění, vyučuje v Dublinu na National School of Film a spolupracuje se západoirskou divadelní skupinou Blue Raincoats. Ve Spojených státech se účastní projektů divadelní laboratoře Sundance institutu a divadla City Company a přednáší v Kennedyho centru ve Washingtonu. Během zkoušek pražského představení, ke kterému napsal scénář, jsme hovořili o současném kulturním dění v ekonomickou krizí zmítaném Irsku.

Hana Pavelková

Co vás přivedlo k divadlu?

Když jsem dokončil vysokou školu, pracoval jsem jako grafický designér a editor, byl jsem i novinář a psal hudební kritiky do jedněch celonárodních irských novin. A během těch let jsem se postupně začal zajímat o dramaturgii. V Irsku funkce dramaturga neexistuje a mne zajímalo, jak bych jako dramaturg mohl v takovém prostředí působit. Když jsem pracoval v Abbey, přestal jsem psát recenze a začal se zajímat o nové hry. Podařilo se mi objevit několik dobrých dramatiků. Například Hilary Fauninovou, které jsem zadal napsat pro Abbey hru na zakázku. Za pozornost stojí i další autorky, například Ursula Rani Sarma nebo Grace Dyas, jejíž drama Drsňák jsme uvedli minulý rok.

Existuje v psaní nových her nějaký obecný trend, nebo jsou ty hry tak rozdílné, že o žádném trendu nelze mluvit?

Když píšou hry muži a ženy, vždy je v tom rozdíl. Mužští autoři se spíše zajímají o maskulinní identitu a roli mužů ve společnosti. V Irsku se základní společenské struktury, církev, stát i národ téměř rozpadly. V devadesátých letech se mnoho dramatiků snažilo nalézt příhodný způsob vyprávění a vznikly hry, které jsou mnohem menší, osobnější a intimnější. Začali více spoléhat na samotné vyprávění než na nezbytnou dramatičnost nebo charakterizaci postav. Vezměte si například raného Conora McPhersona, podle mého názoru jeho hry nejsou moc divadelní. Nevěnuje se divadlu identity, jestli se to tak dá říct. Používá irskou tradici vyprávění příběhů, tzv. seanchaí. Enda Walsh naopak neustále hledá divadelní způsob vyjadřování a všemožně zkouší od textu se odpoutat a zaměřuje se na scénografické a divadelní prvky. Existuje však i nová generace divadelních tvůrců, kterým je mezi dvaceti a třiceti, kteří vytvářejí divadlo způsobem, který text naprosto potlačuje, otevřeně vyjadřují jeho vykonstruovanost, odkazují na evropskou literární a divadelní tradici, ale také na americké tradice a pop kulturu. Mnoho těchto nových tvůrců začínalo v dramatických kroužcích pro mladé. Jako kritik jsem vždy divadlo pro mladé obhajoval, protože tam divadlo tvoříte společně, radíte se a spolupracujete. Žádná specializace neexistuje, není to tak, že jeden funguje jako dramatik a druhý jako režisér. Všechny tyto kategorie a autority se neustále boří.

Zmínil jste se, že ženské autorky píší jinak…

Ženy mají svou verzi příběhu, ve které se na muže nahlíží jejich očima. Dramatičky mívají mnohem bližší vztah k sociálním a politickým otázkám, ale místo deklamování se vyjadřují v jemných, důmyslných náznacích. Některé se zajímají o vnitřní, emocionální svět mužů i žen, jiné se velmi zaobírají společností a politikou a další, například Marina Carr, se zabývá mytologií. V irském divadle se ale role dramatika velmi mění a svým způsobem se i ta začíná postupně hroutit.

Dal by se tedy tento vývoj v Irsku přirovnat k dění v britském divadle?

V devadesátých letech bylo irské divadlo zvyklé anglické divadlo porážet, protože Irové ve svých hrách používali vyprávění. Britští kritici jsou poměrně konzervativní, jsou spíš posluchači než diváci. Když jim tedy nabídnete příběh, který vypadá trochu exoticky, ale zároveň se v něm i poznávají, funguje to výborně. Když jsem pracoval v Abbey, rád jsem mluvil s dramatiky, s nováčky i zavedenými autoritami a poslouchal, jaké mají o sobě jako o dramaticích představy a jakou váhu by měl mít jejich text. Většinou považovali inscenování svého textu za něco od tvůrců pasivního. Režisér a herci tam byli od toho, aby jejich text oddeklamovali a předvedli divákům. Jako dramaturg jsem měl za úkol je přivést k tomu, aby si uvědomili, že jejich hry možná nejsou pro divadlo vhodné. Povzbudit je, aby se začali zabývat divadelností a hledat nový způsob jevištního vyjádření, které by přestalo zdůrazňovat text, ale umožnilo, aby text začal na jevišti rezonovat.

Když jste připravovali repertoár pro příští divadelní sezonu v irském národním divadle Abbey, jak jste zkombinovali očekávání diváků s novými trendy?

Ze všeho nejdřív se musíte ujistit, že jako národní divadlo skutečně mluvíte s národem, velmi zjednodušeně řečeno, že oslovujete své diváky. V Irsku skoro nikdo nemá nové hry rád, divadelníci, ani publikum. Přitom nové hry by měly s klasickým repertoárem komunikovat. V posledních pěti letech se hraje v Irsku nových her čím dál méně, i když jich čím dál víc vzniká. Zkombinovat všechno dohromady je velmi náročné. Jako dramaturg jsem se vždycky divákům snažil říct: Podívejte, účastníte se experimentu a možná objevíme něco úžasného, a možná také ne, podstatný je ale ten experiment a diskuse.

Mnoho nových her je napsáno pro menší divadla, ale pro obrovská jeviště národních divadel jako Abbey či české Národní divadlo příliš vhodné nebývají. K progresivnímu vývoji díky tomu dochází spíše na menších scénách a nové hry se do velkých kamenných divadel dostanou málokdy. Objevil jste nějakou novou hru pro více herců?

Tento problém nemáme jenom v Irsku a vy v Česku, ale i v Británii a Americe. Pes je zakopaný v tom, že v zásadě nikdo nechce riskovat s novou hrou, a když už se rozhodne, že zariskuje, chce hru s malým obsazením. S větším obsazením risknou velká divadla maximálně nějakou adaptaci prověřené klasiky od známého autora. Tím to hasne. Dokonce ani zavedeným autorům nenabídnou, aby napsali hru pro větší počet herců. Poslední hra Mariny Carr je jen pro čtyři herce, Murphyho sice pro osmnáct, ale je to adaptace ruského románu. Umělečtí ředitelé v Abbey či jiných velkých divadlech říkají, že jelikož nemohou uvádět nové hry pro více herců, musí místo toho dávat klasiku. Kdyby ale autorům zadali, ať se tím začnou zabývat, možná by se her s velkým obsazením dočkali. Na nové hry buď máte kuráž, nebo ne.

Je atmosféra v Americe pro nové hry příznivější?

V americkém divadle fungují tři různé druhy dramaturgie. Jedna se zaměřuje na inscenace, jiná na hry a další na dramatiky. Kolem vzniku nových her vyrostla úplná mašinérie workshopů a čtení, kterých se účastní i diváci, přesto se nové hry na jeviště vůbec nedostanou. Jde hlavně o to, aby se co nejméně riskovalo. Autoři pak říkají, že měli spousty workshopů a že to má stejnou hodnotu jako skutečná inscenace. Je tu však ještě třetí způsob dramaturgie, který se věnuje autorům, a tomu já skutečně věřím. Když jsem pracoval v Abbey, tento princip jsem používal. Jde o to, že vás nezajímají nové hry kvůli hrám samotným, ale každý text je vývojovým stádiem autorova psaní. Dramatici se musí naučit, co vlastně dělají a jaké mají možnosti. Pro mě je podstatné, že do dramatiků investuji na příštích deset let. Nezajímá mě jejich současná hra, ale ta, kterou napíší za – řekněme – pět let. Tento přístup úplně mění způsob divadelního uvažování a divadla by měla začít přemýšlet, jestli není lepší investovat spíš do dramatiků než do jedné hry. V Royal Court Theatre se chovali k novým autorům hrozně. Objevili šestnáctileté sexy autory, uvedli jejich hru a pak už po nich ani neštěkli. Jde o to dát dramatikovi možnost se zmýlit a poučit se ze svých chyb. Za dva roky pak může napsat skvělou hru.

Irsko silně zasáhla ekonomická krize a mezi vládními opatřeními je jedno velmi pozoruhodné. Vláda se rozhodla přistoupit ke kultuře jako ke komoditě, kterou je záhodno podporovat, protože přispívá k rozvoji turistického ruchu, vytváří pracovní místa a přináší zisky. Jaké důsledky má podle vás tento vládní přístup ke kultuře? Považujete to za správné rozhodnutí?

Irská vláda se odjakživa dívala na umění s velikým podezřením. Vzdělávání v oblasti umění je u nás na velmi špatné úrovni, studenti se s uměním dostanou do kontaktu teprve na univerzitách. Povědomí o tom, proč a jak je umění pro společnost důležité, v Irsku neexistuje. Když v devadesátých letech začala Irská rada pro umění na divadlo více přispívat, stále jsme ve srovnání s ostatními evropskými zeměmi byli hodně pozadu. Minulý rok vláda uspořádala konferenci, na kterou pozvala skutečné hvězdy a experty z celého světa, jejichž předkové pocházeli z Irska. Delegáti říkali: Irsko stojí za starou bačkoru. Ekonomika jde do háje. Jediná věc, která vám zbývá, a to je velmi důležité, je kulturní kapitál. A vláda na to: Aha! My máme kulturní kapitál, aha, a co to jako je?! Aha! Naše kultura, umění, sport, turismus. Tam to všechno vzniklo, což je dobře. Ale musíme změnit způsob, jakým lidé o umění mluví, zlepšit vzdělávání… Jestli díky tomu půjde více peněz na umění a bude se více podporovat šíření irské kultury v zahraničí, bude to skvělé. Irské divadlo ale právě v době ekonomické krize prochází bolestnou, i když nutnou transformací a způsob financování se reformuje. Klade se důraz na rozvoj umělců a projektů a lepší využívání již existující infrastruktury. Centra umění spolu vůbec nekomunikují, nespolupracují na inscenacích, nejezdí na turné, ale to by přece dělat měli, ne? Většina financí jde jenom do divadel v Dublinu. Mimo Dublin nejde skoro nic a divadelníci přesto nejezdí na turné. Musíme se proto nyní zaměřit na vnitřní financování. Hodnota kultury se mění. Nejde jen o divadlo, ale i ostatní druhy umění. Lidé si právě v době ekonomického úpadku začínají postupně uvědomovat, že umění je nezbytné pojítko a jakýsi společenský tmel. V úvahách o umění dochází k obrovským změnám, všichni jsou mnohem angažovanější. Skutečnou krizi v irském divadle posledních deseti let způsobilo to, že všichni zapomněli na to nejdůležitější – na diváky.

Minulý rok proběhl mezi lidmi průzkum, kde se jich ptali, proč vlastně chodí do divadla. Vyšlo najevo, že většina lidí půjde do divadla, když je jim povědomá hra, která je zrovna na programu. Lidé z branže tomu nemohli uvěřit. Diváky nezajímají ani režiséři ani nové hry, pokud tedy v nich nevystupují známé herecké hvězdy. Mnoha lidem v divadelních kruzích, ale i mimo divadlo, ten průzkum způsobil hluboký šok. Uvádí se čím dál méně nových her, protože na nové hry lidé nepřijdou. Výjimkou je divadlo Druid, které s novými hrami vyráží na úspěšná turné, protože si se svými diváky utvořili blízký vztah. Někteří lidé panikaří, že všechno pak bude jen komerce, ale to není pravda. Ty hry nebudou komerční, ale populární, v tom je veliký rozdíl. Jde o to, vytvořit mezi divadlem a publikem kontakt. Irské divadlo prožívá bouřlivé změny a řeší zásadní otázky: jak děláme divadlo, proč děláme divadlo a pro koho vlastně to divadlo děláme a co to vlastně znamená být dramatikem v komunitě lidí. Irští umělci s tím mají veliké problémy, nežijí nohama na zemi. Být divadelním umělcem v Irsku je těžké, zvlášť teď. Ale myslím si, že příštích pár let bude mnohem zajímavějších. Jsem optimista, v Irsku je dostatek zajímavých divadelních skupin i jednotlivých umělců, kteří se začínají prosazovat. Důkazem tohoto nového dění je, že staří matadoři, tedy autoři kolem čtyřicítky, kteří byli posledních deset let velmi dobře dotovaní, se začínají třást o své pozice a obávat se mladých divadelníků, kteří dělají divadlo úplně jinak.