Divadelní noviny > Rozhovor

Karel Steigerwald: Je absurdní věřit v oblak

Má danajský dar vidět v člověku jen to nejhorší a s patřičnou ironií mu to sdělit. Čím déle Karla Steigerwalda znám, tím víc jsem přesvědčená, že jeho skepse k lidskému plemeni i bohům je hlavně preventivní: nechce se zklamat.

Když jste nedávno mluvil o své poslední hře a její inscenaci ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti, byl jste – vy, který platíte za cynika – viditelně dojatý.

To je stáří. To je celý. Také se vám to může jen zdát. Nebo si pletete dojetí s pachem smrti.

Narodil jste se v myslivně, ale z té dvousetleté rodinné tradice správců lesa, ke které vás koneckonců zavazuje i příjmení, jste zběhl. Nechal jste i studia elektrotechniky, přestoupil na scenáristiku na FAMU a začal psát. Proč?

Elektrotechnika znamenala pro mě v šedesátých letech svobodný svět. Marxis­mus, tento souputník parních strojů, do moderní fyziky nemohl nijak proniknout. Po druhém ročníku se ale studium lámalo do praktických činností, jejichž výsledkem bylo, že člověk seděl od šesti ráno do dvou v Tesle a tam za mírný plat pracoval prakticky na ničem. A v umění nebo v písemnictví, literatuře to bylo naopak. Tam to bylo vzrušující, zajímavé, svobodné. Od nějakých čtrnácti let jsem se zajímal o oba ty světy, oběma jsem se různě věnoval. Na FAMU jsem šel z nouze, protože mě k mému dobru nevzali na novinářskou fakultu. Byl jsem rád, už u těch přijímaček to bylo odpudivé. Druhá škola, kde se učilo psaní, byla FAMU. Byl jsem jeden z mála studentů v dějinách FAMU, který tu školu chápal jako záchranu před vojnou. Pak mě FAMU samozřejmě strhla, když už jsem tam byl. Byla to škola v té době velmi svobodná, inspirativní a vzrušující, prostě něco v té době neuvěřitelného.

Byla vám k něčemu ta zkušenost s exaktními vědami?

Myslím, že pro práci divadelního spisovatele, jak říkal Werich, je to předchozí studium matematiky a fyziky hrozně dobré. Patří to k jakési elementární pracovní výbavě, což je pro většinu autorů, kteří se štítí i složenky na poště, oprávněně nepochopitelné. Pohled na svět s vhledem do exaktních věd je celistvější. Můžu si dovolit jinak myslet o architektuře příběhů, nemusím tolik viset na zápletkách…

Jak svět umění a literatury pronikl do myslivny? Co jste v těch čtrnácti letech četl?

Měli jsme solidní středostavovskou knihovnu z lepších dob, Evropský literární klub. U lesníků se vždycky hodně četlo a bylo tam hodně knih. A nejen o lese a zvěři. Klostermann ano, ale i Dostojevskij. To byla moje první orientace, když jsem se hrabal v knihovně. A myslivny nebyly za polárním kruhem mezi medvědy, jak předpokládáte, já to měl do města tři kilometry a na střední školu půl hodiny autobusem. Ale ta škola nebylo gymnázium, nýbrž pokračující devítiletka, drcená vichrem nesmyslných reforem. Jmenovalo se to za mého pobytu tam postupně: jedenáctiletka, dvanáctiletka, střední všeobecně vzdělávací škola. Vzdělání jsem si musel doplňovat, vlečen zvědavostí a zájmem, mimo školu. Každý autodidakt se něčemu věnuje hodně, něčemu vůbec, pozná se podle bílých míst. Jsem takový vzdělanostní kutil.

Na FAMU jste začal psát… Nebo už předtím?

K přijímačkám jsem musel odevzdat tři povídky, které jsem napsal rychle podle instrukcí kamarádů. Předtím jsem psal do novin, hlavně do Studenta, Mladého světa a sem tam dokonce do Literárních novin. Fejetony, komentáře, jako dnes. Přivydělával jsem si. Bylo to mnohem lepší než chodit na brigády skládat brambory. Takhle složitou cestou jsem se dostal k psaní literatury. V šedesátých letech mě zajímalo Zábradlí, Činoherák, méně Krejča, a Semafor. Víc ty hry než jeviště. Ionesco, Beckett, Havel, Smoček… A ve škole – Kundera. Jeho výklad vývoje literatury, románu, to byly čtyři univerzity v jednom. Když jsem skončil FAMU, nastala ta nejkrušnější doba. Několik let jsem se plácal docela zoufale u filmu a říkal si, že jsem měl snad radši zůstat v Tesle.

Až díky Ivanu Rajmontovi, který mi namluvil, že divadlo je svobodnější, a já tomu uvěřil, začal jsem psát pro divadlo a to už se nikdy nezměnilo, i když téma svoboda–nesvoboda je tam (ve snesitelnější podobě) taky.

O absurditě

Jeden ze dvou článků, které jste napsal pro Divadelní noviny, se týkal sborníku textů Václava Havla O divadle. Popisujete v něm, jak zásadní pro vás bylo setkání s absurdní dramatikou: Do té doby jsem nevěděl, že ten pocit mám. Havel mě na­učil, hned po Kafkovi, že absurdní je normální, bohužel…

Pozoruješ život a vidíš takové jevy, jako kdyby to sám Kafka psal. Náš život je absurdní. Pro mě je mýtus o Sisyfovi životní kompas: je to v prdeli, ale nic jiného se nedá dělat než znovu ten šutr strkat nahoru, i když víš, že stejně spadne. Ještě budeš muset odskočit, aby ti nepřerazil nohy, až poletí zpátky. Člověk je umělý výtvor, omyl přírody, něco nepřirozeného. Planetu jsme ovládli a nevíme proč. Akorát bozi nám říkají, proč jsme, jinak to nevíme. Ale i bozi jsou absurdní výtvor. Věřící to, bohužel, neví. Otázka, proč je Bůh, když je Osvětim, je stále palčivá. Ale žít s pocitem absurdity je namáhavé a – také absurdní. Proto je tolik věřících a proto je tolik islamistů a tolik těch církví sedmého dne a jak se všelijak jmenují. Zbavují lidi absurdity, dávají řád a smysl a cíl jejich bezcílnému a bezobsažnému pohybování se po té planetě. A my nevěřící se na to koukáme a říkáme: je to absurdní, věřit v oblak. A proto jsme my ateisté obyčejní zoufalci.

Kdybyste to, co říkáte, myslel vážně, proč by měl člověk pak vůbec zůstávat naživu?

To je špatně položená otázka. Když je něco absurdní, tak se nemůžete ptát, co vás motivuje k tomu, abyste to přežil. To je, jako když Jiří Grygar založil klub skeptiků. Ale skeptik nemůže zakládat kluby, vždyť ví, že skepse a klub jdou proti sobě. Navíc žádný okamžik, kdy vám život řekne: vše je absurdní, v životě není. Žijete, žijete a ten život se skládá z událostí a jevů a lidí a vám po milimetrech dochází podezření, že to všechno nemá vůbec žádný smysl, ale že to prázdno je normální a nevadí. Že jste jen taková zvláštní enkláva živé hmoty. Já jsem se smál, když Havel napsal: Jsme jen skromnou zauzlinou bytí. Je to okřídlená věta, ale vlastně je pravdivá. Jako bývalý fyzik to potvrzuji.

Havel napsal také jiné věty, třeba, že je něco, co nás přesahuje.

Co nás přesahuje a co nás, aniž o tom víme, pozoruje. Napsal jsem tehdy, že to není nic metafyzického nad námi, nýbrž Dáša. Havel nebyl muž absurdity, Havel byl muž naděje, muž důvěry nebo muž snů a ideálů. O to absurdnější byla doba, v níž psal a prezidentoval. Proto absurditě tolik rozuměl.

A vy se cítíte jako muž absurdity?

Já se cítím jako muž absurdity, ano. Ale je to takové nabubřelé prohlášení, samo už vhodné k smíchu. Já se prostě cítím tak, že vím, že je to všechno marné a pomíjivé a že s tím nepohnu a nic se nezlepší. Lidi si budou dál škodit, díky rozvoji zdravotnictví delší dobu, a bude to stejné nebo lepší, ale o málo a pak se to zase zhorší.

Ani s věkem se to nezměnilo?

Stáří mě vzrušuje. Je naprosto absurdní, že umřu, nemá to žádný důvod, s nikým jsem si to nevyjednal, byl jsem do toho vržen. Jak říká Sartre – byl jsem vržen do nicoty. Ale on tím myslel život. A čím víc si uvědomuju racionálně, že za třicet let tady už určitě nebudu, že život má limit, že už to vím konkrétně, o to mám absurdnější pocit, proč jsem teda ty žáby žral tolik let, když teď umřu a bude to totálně jedno.

Jakou roli v tomhle pocitu hraje humor?

Strašně důležitou. Bez něj by asi… víte, co? Možná jediný smysl života je rozumět humoru a chápat humor, chápat komičnost lidského života. Mám hrozně rád jednu scénu ve Formanově filmu Přelet nad kukaččím hnízdem: ředitel domlouvá delikventovi, když ho přijímá do léčebny, a delikvent je strašně soustředěný. A pak pochopíte, že je soustředěný na mouchu, která leze po okně. Ta konfrontace idealistického světa lidské nápravy a mučení se zcela obyčejným zájmem o to, kam ta moucha leze, to je přece komicky osvětlená banalita. Komično nás zachraňuje. Stačí, když si vypnete v televizi zvuk a díváte se na politiky, tak vás nerozčiluje úroveň toho, co říkají, ale zajímá vás ta zpráva, kterou vydávají jejich obličeje. Mimika vyjadřuje nemaskovanou absurditu té postavy.

Umíte se podívat takhle sám na sebe?

Já jsem tuhle otázku čekal. Samozřejmě, že ne. Já přece nejsem předmětem sebe sama. Nepochybuji o tom, že mě takhle vidí ti ostatní, ale proč bych to ještě dělal i já? Sebekritika, nebo sebefotografování, nikdy!

V divadelní partě

Říkal jste, že vás k psaní pro divadlo vyprovokoval Ivan Rajmont. Je pro vás důležité mít partnera v divadle?

Pro mě je to nezbytnost. A když to tak není, nedopadne to dobře. Já moc nepopisuju scény ani kostýmy nebo jak se postavy chovají. Píšu jenom dialogy a sem tam nějakou poznámku. Vycházím z toho, že jsem buď s divadlem, nejen s režisérem, tak spojený, že si spoustu věcí nemusíme vysvětlovat, nebo že neomezuju ty další, jejichž úkolem je, aby to vysvětlovali. Že jim svým textem dávám svobodu.

Objevila vám některá inscenace vaší hry něco, co jste netušil, že jste napsal?

To je nezbytná podmínka, aby se mi inscenace líbila.

Tak která inscenace vaší hry se vám líbila?

Nebudeme kádrovat, je to různé… Neúspěch, občas nějaký úspěch. Třeba teď se mi moc líbila inscenace Břeti Rychlíka ve Slováckém divadle Cena Facky aneb Gottwaldovy boty. Ačkoli jsem přišel do divadla, které jsem neznal, oni neznali mě, měl jsem od začátku dojem, že jsem doma, že si rozumíme, že všechno víme. Oni se moc nedivili mým vylomeninám a zároveň byli herecky hrozně inspirativní. Připadal jsem si, jako bych s nimi to divadlo zakládal. Inscenace text nejen dobře vyložila, ale i úžasně zvedla metaforu té hry, rozvedla ji. Jsem zvědavý, jestli se to dá opakovat, Cenu facky zkoušejí v Liberci, premiéru bude mít v červnu. Bude ji režírovat Šimon Dominik, který už mi v Západočeském divadle v Chebu inscenoval dvě hry. Zajímá mě, kolik divadelních čtení má ten text.

Divadlo je kolektivní činnost, a ta parta plus minus musí být orchestr, kde si každý může dát své sólo a zároveň se nebouří hrát nějakou zadní melodii, nebo dokonce pauzírovat. Do divadla budou lidi chodit, i když budou obrazovky velké jak hora, protože je bude bavit dívat se, jaká je ta ruční výroba před jejich očima. Ale málokdy se divadlo tak orchestrálně dělá. Většinou jde každý svým směrem.

Vraťme se k Ivanu Rajmontovi, k Činohernímu studiu a vůbec k těm obdobím, kdy jste tedy s nějakou partou lidí dělal divadlo, psal jste pro ně. Na Zábradlí jste spolupracoval s Janem Grossmanem, a dokonce jste nějakou dobu zkusil, jaké to je divadlo řídit. Byl jste uměleckým šéfem Zábradlí a dramaturgem.

To bylo neštěstí. Řídit já nikdy nic nechtěl, protože to neumím. Ale tenkrát jsem chvíli musel. Když byl hon na Grossmana, nebylo možné odejít.

Pak jste v šílených podmínkách s Viktorkou Čermákovou rozjížděli provoz dnešní La Fabriky. Tam jste si zkusil taky producentskou roli. A teď mluvíte o šťastné zkušenosti ve Slováckém divadle. Zapomněla jsem na něco důležitého?

Myslím, že ne, to jsou asi ty etapy. Ústí už je omleté, všichni víme, jak to bylo. Na Činoherním studiu je dobré, že je takové dodnes, že tam jsou kluci a holky zase takoví zdivočelí, dokonce víc, než jsme byli a mohli být my. Vzpomíná se na to jako na nějaké krásné období, ale tak jsme to tehdy nevnímali. Byla to doba nepřetržitých potíží, nad divadlem se furt kymácela sekera, katastrofální platy, všichni žrali sekanou a pili rum. Byl to festival lítosti, práce se skoro nikdy neudělala do konce. Většinou inscenaci zakázali už jen podle titulu, někdy během zkoušení, když to mělo premiéru, vrhli se na tu, aby byla co nejméně vidět. Geniální Ivanovy Tři sestry neobjely Evropu, ale ani Čechy. Ale nakonec nějaké výsledky to přinášelo a ty člověka držely nad vodou.

V osmdesátých letech jste se živil psaním seriálu Jak se máte, Vondrovi pro Československý rozhlas. Jak se na podobnou spolupráci s médii, která jsou konformní mocenské struktuře, díváte dnes? Třeba když někteří kolegové pracují v Babišových novinách, z kterých jste vy odešel?

Napsal jsem kdysi scénu, která se odehrává za protektorátu: manžel čte noviny a nadává na Němce. Jeho manželka je uklízečka. On zuří nad novinami a ona mu říká, nenadávej, všichni s nimi spolupracujeme. Já jim zametám a ty pro ně čteš ty jejich pitomý noviny. To je věčný problém. Režimní bylo i to divadlo v Ústí, protože režimu patřilo všechno. Myslím, že každý člověk má nějakou čáru, kterou neumí překročit. Já bych do Vondrů nemohl psát režimní propagandistické vejšplechty, ale klidně jsem tam psal kalendářové kýčovité historky. Bral jsem to jako trénink. Jiný má tu čáru zas jinde, níž, výš…

Někdy to byly strašné voloviny už z pouhé zlomyslnosti. Vědět to Ovečník z Hradu, klidně by napadl i Landovského, který to také na cizí jméno psal, když už neměl na živobytí, že vychvaloval režim. Ale byly to velmi ironické a srandovní kousky, kde jsme si zlehčovali život nějakou satirickou reakcí na skutečnost. Lanďák tam napsal Švorcové, když peskuje dceru, že si kupuje drahý parfémy: já jsem celej život vystačila s indulonou. A my jsme seděli u Lanďáka a poslouchali to rádio a on měl naprosto šílenou rozkoš – a to už byl totální psanec v té době: Vidíš ji krávu? Natírá si hubu indulonou a to jsem jí napsal já. To, kdyby věděla, tak vzteky chcípne.

Ty, co jsou u Babiše, nekritizuju. Naopak se snažím být zdrženlivý, protože si myslím, že je to každého věc. Jen se jim divím.

Ještě před listopadovým převratem jste se ocitl v Divadle Na zábradlí s Janem Grossmanem, ale okolnosti nebyly nejšťastnější…

Zábradlí už bylo za vrcholem svých možností, když mi ředitel Vodička nabídl, že tam prosadí moji ustavičně zakazovanou hru Tatarská pouť. A když se mu to po dvou letech podařilo, nastal konflikt mezi Ivanem Rajmontem, který ji měl režírovat, a souborem. Pak je ta práce strhla a premiéra dopadla dobře. Po revoluci vybuchli znova: Vodička byl kolaborant, a že to po něm převezmou. Mě to strašně nebavilo, Jan Grossman to snášel velmi špatně. Bylo to paradoxní: jediný z těch velikánů šedesátých let, který se vrátil, a byl opět velikánem. Předvedl na Zábradlí naprosto excelentní divadlo. A oni proti němu dělali revoluci. To jsem nechápal.

Jan Grossman byl o dvacet let starší než vy, nešlo o generační spolupráci jako s Rajmontem v Ústí. Jak jste si rozuměli?

Těch dvacet let nehrálo vůbec žádnou roli. Měl jsem pocit, že k sobě patříme. Samozřejmě pro mě byl polobůh. Jeho práci jsem znal od devatenácti let, všechno jsem to na Zábradlí viděl, když jsem ještě ani nevěděl, že budu divadelníkem. Byl pro mě mistrem, ale zároveň – nazval bych to – divadelním kumpánem. Zdálo se mi, že myslíme stejně. Jako mistr a žák. Nebo podle knížky, kterou napsali v HaDivadle: Mistr a mamlas.

Sedíme na zkoušce a Ondřej Pavelka jako Sganarel říká nějaký monolog o rodině, o platu, který končí: …ženy, děti… A já jsem polohlasně v hledišti dodal: A psi. Grossman zajásal: …to je ono, to tam dáme. Ondro, ženy, děti a psi.

To byla poetika, kterou miluju. Normálně by režisér řekl: …jací psi, ti tam vůbec nepatří, co to tam pleteš? Přitom ti „psi“ mají nějakou skrytou satiričnost, je to takový záškodník k celému monologu. Ten je strhující, ale poněkud pochybný. On taky odhaluje, že Sganarel je strašný žvanil. Že to není – jak má Havel ta poselství lidstvu … že to vzkazuje … samo bytí – tohle Grossman neměl nikdy, ten měl „a psi“ vždycky a všude.

Možná proto byly Grossmanovy inscenace Havla tak dobré?

Premiéra Pokoušení byla strašná aféra, která se tutlala. O pauze Havel přišel za mnou do kanceláře. Viděl jsem, jak je nespokojený, že Grossman text zlehčuje. Nejvíc ho štvala scéna, která se mi strašně líbila, a to bylo právě to Havlovo vyznání: …vesmír nás stvořil, aby se našima očima sám na sebe podíval. Grossman to inscenoval tak, že Pavelka jako Foustka chce Markétu sbalit, kouká jí na kozy a chce ji ukecat. Padají mu brejle a ona je strže­ná tou žvanivostí o kosmu, zdá se jí, že je to velký vědec. Tohle Havla rozčilovalo jako nepochopení a zlehčované poselství.

Dalo by se říct, že vás setkání s Janem Grossmanem zásadně ovlivnilo?

Určitě, ale není to tak, že bych se s ním potkal a všecko bylo jinak. Odehrávalo se to postupně, plynule, několik let. Řekl bych, že mě to setkání v něčem posílilo, dalo mi větší jistotu, v něčem mi pootevřelo některé z mých mnoha očí, že to bylo veliké obohacení. Já vždycky nadávám na český národ, ale když se českému národu povede velikán, tak to stojí za to. Často si těch velikánů svět moc nevšimne, protože jsou rádi, že vůbec dojedou do Hradce vlakem, ale je to nádhera… jako je Kundera nádhera, jako je Forman nádhera, jako je Grossman. Koneckonců i ten Havel je taková velká česká postava. V tomhle smyslu jsem měl takové otce, kompasy, postavy, které mě strhávaly k myšlení o divadle, o hrách… Ale i vůbec svým přístupem k životu.

O iluzích a svobodě

Asi nejdobrodružnější částí vaší ka­rié­ry bylo působení v prostoru ještě neopravené holešovické La Fabriky, kde vznikly hry Horáková x Gottwald a Políbila Dubčeka?

Po zkušenostech s Národním divadlem, kde se den co den odehrává hromadný zápas se stíny minulosti, se mi to místo strašně líbilo, protože nemělo minulost žádnou. Udělali jsme tam za pár korun jako totální amatéři inscenaci, která mě hrozně bavila, protože byla autentická. Bylo to přesně ono – všechno se krásně snoubí, až se vytvoří ta divadelní symfonie, kde to všechny ty nástroje dělají dohromady. Chytli jsme se toho a pokračovali, logicky jsem se musel stát jakýmsi impresáriem a na tom jsme ztroskotali, protože to ne­umím a je to tak strašně namáhavé dělat divadlo bez zázemí, bez dílen, bez techniky, bez čehokoli, řešit každou sukni, každou žárovku, to asi dokáže člověk, když je mu dvacet pět. Udělali jsme několik inscenací, které byly docela pozoruhodné. Vydobyli jsme si nějaké renomé, dostávali jsme granty, grantové komise nám postupně, jak rostla naše sláva, dávaly dost peněz, ale to už jsme pomalu chcípali na vysílení.

Byl to pokus resuscitovat své mládí. Ubohost ve Fabrice silně připomínala ubohost Ústí. V obou těch ubohostech kvetlo nádherné divadlo, to byl zázrak. Ale už jsem na to asi starý. Teď něco podobného vzniká v novinách. Parta, co utekla Babišovi, založila internetové noviny Echo 24, takové nic od nuly. A roste to skvěle. Jako ta divadýlka na zbořeništích. Ty polomrtvé deníky to brzy předběhne.

Bude pokračovat Cenou facky šťastně rozjetá etapa v Uherském Hradišti?

To nebyla etapa, to byl výsledek neutuchajícího otravování Břeti Rychlíka. Od prvního dne až po finální nadšení. Zatím další hru ale neplánuji. Mám už déle projekt – taky se mi do něj nechtělo a teď se připravuje – muzikál o Goebbelsovi a Baarové pro plzeňské Nové divadlo. Jmenuje se to Opera buffa a hlavními postavami jsou dva skladatelé opery buffy ze 17. století Pergolessi a Battista, kteří posluhují století dvacátému. Je to opera bizarní jako to století. Hitler navštíví peklo a tam zjistí, že čerti mají kotel pro Goebbelse. Vystupuje tam Werich a Stalin a Werich říká Baarové: Pojď na ryby. A ona: Ty na mě čumíš jak na nějakýho zrádce, ale ty taky, kamaráde, se dočkáš za Stalina, ty jím taky budeš… Já to dělám kvůli šoustání, ale kvůli čemu to budeš dělat ty? Je to taková divadelní nehoráznost. Muziku skládá Aleš Březina.

Ve svých hrách se opakovaně vracíte k období totality. Dokonce jste získal nálepku zavilého antikomunisty. Jak byste vy sám to svoje téma pojmenoval?

To nejsou hry proti komunistům, to je proti těm lidem, co to o mých hrách říkají… Všechny ty hry jsou současné, o nás, komunismus je v nich naše noční můra a pekelná rekvizita, se kterou si pinkáme všichni, ať to víme, nebo ne.

Jde vám spíš o určitý způsob myšlení?

Téma je stejné a věčné: jak se lidi trápí, protože mají iluze, které jim znemožňují žít svobodně. Já jsem si myslel, když jsem byl mladý, že to všechno dělají komunisti, že je to taková diktatura, která dopředu dostane idioty a ti nás mučí od detailů až po mučení celoplošná. Za těch pětadvacet let mi postupně došlo, že komunisti si jenom sedli na určitou vlnu, která v lidstvu, a nejen v tom českém, je pořád přítomna. Kdo je chytrý a umí si tu vlnu osedlat, nějaký čas jede, než ho ta vlna spláchne zase dolů. Celý komunismus je jako tálibánství. Je to můj konkrétní životní zážitek. S tálibánci nežiju, ani s husity, ale myslím, že to je pořád jenom jiná varianta stejného lidského neštěstí, kdy se svoboda vymění za iluze a emoce, za sliby příštích blahobytů. Kdo do naší absurdní existence vkládá smysl, obvykle náboženský či sociální, zakládá na další utrpení. A ten smysl je vždycky slib – co bude později. Nebe, komunismus, ráj. Jenže později už jsou jen nové slzy.

To si myslím, že jsou témata všech mých her, tím či oním způsobem líp či hůř napsaných. Tohle mě bavilo v životě nejvíc.

Všechno pochcípe na mor

S Karlem Steigerwaldem se známe, a to dlouhá léta. Lidé naší generace otevřeného, autorského divadla, nevím jakého ještě, z nedostatku slov pojmenovávaného hnutí studiových scén, se v období komunistické normalizace intuitivně sčuchli a drželi pospolu.

Karel a celá ta pražská sestava kolem něho byli pro nás převelicí světáci. Na festivalech vedli u stolů v divadelním klubu nesmírně chytré, vtipné, pichlavé, jízlivé, nepochopitelné řeči a pořád měli prachy na obstojné víno. My jsme měli holé zadnice, a tak jsme dělali nepořádek. Zpívali, sváděli děvčata, měli blbé řeči, ničili si organismus pitím laciného vína a kořalek. Ale na divadelní kusy jsme se vzájemně dívali s obdivem. Neměli jsme pyšné ambice porazit druhé. Ambicí bylo zmnožení sil. V roce 1985 nás s kolegou Černouškem obsadil nebožtík Ivan Balaďa do rolí slepých princů v pohádce O živéj vodě vyráběné mnichovskou firmou Taurus film, která točila na Slovensku sérii pohádek bratří Grimmů (třeba Perinbabu). Scénář Karel Steigerwald. Film nějak nevyšel, mám dojem, že byl prohlášen nejstrašnějším filmovým dílem roku. Což potvrzují slzy hrůzy v očích mých dcer, kdykoli ho v dětství v televizi jen zahlédly. Karel zakázal své jméno uvádět v titulcích. To bylo první reálné setkání s Karlovou prací a povahou.

Po ušlechtilém, leč opožděném vzedmutí národa v listopadu 1989, z nedostatku slov nazývaném revolucí, jsem občas pomyslel na jeho hry a říkal si, zda jejich temná, krutě ironická, výsměšná groteskní nehoráznost bude platit v nových, nadějí a vírou prosluněných časech. Připadaly mi jako ten jeho pověstný prapor revolucionářů z Dobových tanců, kterému odpárali lva. Byl to omyl! Obludnosti, kotrmelce, ubohosti, podělanosti i drzé bezcharakternosti lidí porevolučních časů se ukázaly nepředstavitelné. Doba dala Karlovým hrám za pravdu. Proto jsem tušil, že když budu chtít v divadle inscenovat bez sentimentu téma zločinů komunistů na selském stavu Moravského Slovácka a neschopnost vyrovnání se s tímto hnusem, nebude lepší volba než požďuchnout k tomu úkolu Karla. Měl jsem pravdu. Jímavost a pravdivost povídek Josefa Holcmana Cena facky jako inspirace pro hru našeho pochybujícího hořkého ironika sáhly do útrob současnosti mohutným divadelním gestem, hodným starého Mistra. Karel si nedělá iluze, tuší, že to tady všechno pochcípe na mor.

Břetislav Rychlík

• Autor: Marie Reslová
• Publikováno: 13. května 2015

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Karel Steigerwald: Je absurdní věřit v oblak

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ