Divadelní noviny > Rozhovor

Katharina Schmitt: Vedu umělecký dialog s lidmi a místem, kde tvořím

Katharina Schmitt (1979) studovala v letech 2001–2006 činoherní režii na DAMU. Poté režírovala na různých pražských scénách – v Divadle Komedie, MeetFactory, ve Studiu Hrdinů, ale také například v Činoherním studiu Ústí nad Labem a v Divadle F. X. Šaldy Liberec. Její inscenace mě vždycky přitahovaly experimentálností a vizuální propracovaností.

To však neznamená, že by byly opulentní a pompézní. Spíše jsem cítila snahu vyprávět divadelní příběhy stejně silně skrze slovo a obraz (nebo spíše prostor). Což může vypadat na první pohled těžko slučitelně s jejími dalšími činnostmi – rozhlasovou režií a psaním dramatických textů. A pak začala inscenovat opery – nejprve pro ostravský festival NODO a poté pro Národní divadlo. Katharina zkrátka svou tvorbou dokazuje, že není dobré škatulkovat a přijímat věci, jak se nám jeví na první pohled.

V Čechách jste vnímána spíš jako režisérka a v Německu jako dramatička. Jak se to stalo?

Psaní vždycky bylo důležitou součástí toho, co jsem dělala, ale ještě během studií na DAMU jsem rozhodně neměla plán ani přání stát se dramatičkou. Pak se ovšem udála taková věc, hned po studiích – v roce 2007 – jsem v Německu vyhrála Lenzovu cenu pro dramatickou literaturu. Což je poměrně významné ocenění.

Za jakou hru jste tu cenu dostala?

Za Knock Out, hru o západoněmeckém terorismu sedmdesátých let. V Čechách jsem v roce 2008 text režírovala pro rozhlas, v Německu se hrál v různých divadlech. Inscenace měly docela úspěch a vše dostalo takovou zvláštní dynamiku – obdržela jsem nabídku od nakladatelství. Tak se stalo, že mě v Německu vnímají spíše skrz texty. A i když cesta z Berlína do Prahy trvá jenom tři a půl hodiny, málokdy se stává, že se někdo přijede podívat na moje režie.

Teď se to ale snad podařilo prolomit – budu v Mnichově režírovat operu Alles klappt, ke které jsem napsala také libreto. Pro mě je čím dál smysluplnější, když mohu spojit vlastní psaní a režii. Nechci, aby se jedna moje činnost vykládala jako protipól té druhé. Zajímá mě prolnutí literárního a vizuálního narativu. Moje přemýšlení je takové.

ROZHLASOVÁ A PERFORMATIVNÍ TVORBA

V New Yorku jste režírovala svou hru Sam a v pražském Národním divadle operu Žádný člověk, ke které jste vytvořila libreto. Ještě někdy jste vlastní texty režírovala?

Často jsem v divadlech inscenovala rozličné adaptace nedramatických textů, ale žádnou další vlastní hru jsem už nerežírovala. V rozhlase ovšem poměrně často – Obrázek mládí, V kožichu a Knock Out vlastně dvakrát. A také Molyneuxovu otázku, kterou uvedu na podzim jako performanci v Berlíně a Praze.

O čem Molyneuxova otázka pojednává?

Text vychází ze série rozhovorů s lidmi, kteří se narodili nevidomí, a mě zajímalo, jak někdo, kdo nemá vizuální základ, tvoří narativy. Na základě těch rozhovorů vznikl text, který se odehrává v darkroomu. Muž přijde, vyspí se s ženou, žena odejde. Dialog mezi nimi je dost abstraktní, kvůli tomu jsem se snažila o přehlednou dramaturgii jednání.

Molyneuxovu otázku jsem na podzim loňského roku režírovala ve spolupráci se skladatelem Michalem Ratajem pro rakouský i český rozhlas. Vznikla tak německojazyčná a českojazyčná verze; obě se vysílaly koncem listopadu loňského roku. A nyní připravuji Molyneuxovu otázku jako performanci v galerii Eigen + Art Lab v Berlíně a ve Studiu Hrdinů v Praze. Chtěla jsem, aby byla uváděna v prostoru, který je určen vyloženě pro vizualitu, aby tím mohla být vizualita popřena. Tím se také spojují témata, která mě zajímají – oba jazyky, ve kterých žiji a pracuji, a taky rozhlasová a performativní tvorba.

Jak došlo k tomu, že jste režírovala svou hru SAM v New Yorku?

Přihlásila jsem se na rezidenci do newyorského Watermill Centra s hrou SAM, kterou v Čechách velice dobře režírovala Kamila Polívková. Oni si tu hru vybrali a já jsem si ke spolupráci vybrala scénografku a výtvarnou umělkyni Marshu Ginsberg. Seznámily jsme se už v roce 2007 v Jenském divadle, kde vytvořila scénu pro inscenaci Knock Out.

Myslím, že jsem tu rezidenci dostala i proto, že roční performance Cage Piece tchaiwanského umělce Tehchinga Sama Hsieha, která byla pro můj text výchozím bodem, se odehrávala právě v New Yorku. Hsieh se dokonce na náš malý projekt přijel podívat do Watermill Centra. Což pro mě bylo důležité setkání.

S Marshou jsem potom pracovala i v Praze, dělala scénu k inscenaci on není jako on Elfriede Jelinekové v Meetfactory. Momentálně pracujeme na novém operním projektu.

OPERNÍ REŽIE

Jak jste se dostala k režírování opery? Dostala jste nabídku, nebo to byla vaše touha?

Oboje. Jsem z hudební rodiny, můj dědeček byl wagnerovský pěvec, zpíval v Bayreuthu. Vždycky jsem k opeře měla velký respekt. Na hudebním divadle mě přitahuje, že emoční vyprávění je vázáno na hudbu. V opeře se více než v činohře pracuje s metaforou a všichni na ni hned přistoupí, není třeba vysvětlovat, že ty velké obrazy nejsou realistické, s čímž činohra musí do dneška trochu zápasit.

Můžete prozradit něco o hudebním projektu Alles klappt, který připravujete?

Je to inscenace, která vzniká pro festival Biennale für neues Musiktheater. Letošním tématem jsou soukromé věci, Privatsachen. Oslovili nejdříve Ondřeje Adámka, který – i když to tady není úplně známé – patří k nejznámějším a nejúspěšnějším mladým skladatelům v Evropě. A od něj pochází téma, které zpracováváme.

Ondřej dlouho nevěděl, že pochází z židovské rodiny, dozvěděl se to až v pubertě. V pozůstalosti rodiny jeho matky se našla spousta dopisů z různých táborů a všechny jsou velice pozitivní, píše se tam, jak se mají všichni skvěle a jak si užívají společný pobyt. To je první výchozí materiál. Druhým je takzvaný Treuhandkatalog, který vytvořil Ondřejův děda Alfred Pokorný pro židovskou obec v Praze. Je to vlastně realitní katalog, kde se byty zabavené židovským rodinám nabízejí árijcům. Je tam použit výrazně propagandistický jazyk.

Traumata druhé světové války byla velkým uměleckým tématem pro generaci mých rodičů a německé divadlo z toho obzvlášť v osmdesátých a devadesátých letech žilo. Zpočátku pro mě bylo těžké rozhodnout se, jak k tématu formálně přistoupit. Nebyla jsem si jistá, jestli dokážeme najít nové obrazy a říct něco, co ještě řečeno nebylo. Hledali jsme klíč, který téma spojí s dneškem. Nakonec jsem se rozhodla téma vyprávět jako příběh věcí versus příběh lidí. O věcech, které cestují od člověka k člověku a přežijí války a pogromy. Všichni jsme v našich starých hezkých bytech obklopeni věcmi, které mají za sebou příběhy, o nichž nevíme.

Ondřej předminulý týden dopsal hudbu, začátkem května začneme zkoušet a 6. června bude premiéra.

DVA SVĚTY

Když píšete pro české divadlo, tvoříte v češtině, nebo v němčině?

Česky jsem napsala pouze libreto k opeře Žádný člověk, vycházeli jsme hodně z archivních materiálů, ale jinak píšu německy. V češtině přece jen říkám nebo píšu to, co říct umím, ne všechno, co bych chtěla.

Jak vybíráte témata pro své hry?

Snažím se vytvářet inscenace pro města a divadla, ve kterých budou uváděny. S dramaturgem Lukášem Jiřičkou a skladatelem Jiřím Kadeřábkem jsme se rozhodli, že téma opery Žádný člověk musí souviset s Prahou, protože to byla objednávka Národního divadla. Silnou vizuální inspirací byla kniha Případ Stalin Hany Píchové. O pomníku jsem něco málo věděla, navíc bydlím na Letné, když pobývám v Praze, ale fotky stavby a torza po demolici na mě udělaly obrovský dojem. Je to tak megalomanské a v tom megalomanství dost nečeské. A touha po velikosti, která člověka přesáhne, je výsostně operní téma.

Vybírám si tedy látky pro zpracování na základě intuice a trochu i náhody. Ale vždy je to dialog s lidmi a místem, kde pracuji.

Kde je váš domov? V Berlíně, nebo v Praze?

V Berlíně, je to samozřejmě spojeno s rodným jazykem, i když v Čechách pobývám stále dost často. Rozloučila jsem se s představou, že najdu jedno místo, kde budu mít všechno.

Čím je pro vás odlišný Berlín a Praha? Nebo lidé v něm?

Myslím, že podobných věcí je v obou městech více než těch rozdílných. Vnímám spíš estetické rozdíly, pak samozřejmě rozdíly ve společenském diskursu a aktuálních tématech. Například debata o feminismu vypadá v Čechách mnohem hůř než v Německu, a to i v Německu mi přijde dost děsivá.

V čem je ta debata odlišná?

V Čechách vnímám silnou tendenci tvrdit, že tato otázka je již vyřešená a že tady panuje rovnoprávnost. A vůbec to tak není. Česká společnost mi připadá dost sexistická a je těžké o tom mluvit. Jeden příklad za všechny: první česká odborná konference o MeToo, na které promluvilo dvanáct mužů a jen čtyři ženy a argumentovalo se pářením tučňáků. Snažíte se vést debatu o sexuálním obtěžování na pracovišti, o měnitelných sociálních strukturách na poli práce a čelíte argumentům z říše zvířat.

Berlín je ovšem spíš takový ostrov, i v Německu existují obrovské rozdíly v myšlení společnosti. Teď budu pracovat v Mnichově a to je hodně konzervativní město. Pak vám řeknu poznatky o tomto místě.

Zažila jste někdy jako dramatička nebo režisérka diskriminaci?

Naštěstí ne. Na začátku své kariéry jsem občas narazila na technické složky v divadle, ale takovou zkušenost mají jistě i muži.

ZLATÝ FOND ČESKÉHO UMĚNÍ

Co vám dalo studium v Praze na DAMU? Obohatilo vás to, že jste studovala v Čechách, a ne v Německu?

Určitě. V té době jsem se velice zajímala o východní Evropu, proto jsem přijela. Tehdy jsem měla pocit, že se nestanu tou osobou, kterou chci být, pokud zůstanu doma. Chtěla jsem chvíli žít někde, kde nikoho neznám.

Je to obohacující, i když pozice cizinky není vždycky jednoduchá. Lidí, kteří žijí mezi dvěma zeměmi, je plno. V Mnichově bude s námi spolupracovat scénografka Patricia Talacko, která žije v Praze, ale hodně pracuje v Německu. Má české rodiče, kteří emigrovali do Švýcarska, a stejně jako já žije v těchto dvou světech. Ondřej Adámek vlastně taky, ten ovšem ještě studoval v Paříži.

Dosud jste nerežírovala žádnou českou hru. Proč? Existuje vůbec nějaká, která vás zaujala?

Vzpomínám si na jeden seminář českého divadla na DAMU, kde jsem se smála názvu Zlý jelen, protože mi přišlo absurdní aplikovat morální kategorii na zvíře. A učitelkami tehdy říkala: Katharino, vy nevíte nic o české dramatice a smějete se, to je přece náš úplně zásadní text.

Četla jsem toho poměrně dost, ale žádná hra mě zatím neoslovila tolik jako třeba Ivan Blatný nebo scénář k filmu O slavnosti a hostech Jana Němce a Ester Krumbachové, který jsem adaptovala v roce 2015 pro Studio Hrdinů. To souvisí nejspíš s tím, že vlastně klasické divadelní hry moc neinscenuji, často mě baví jiné žánry a formy.

Proč jste si vybrala téma O slavnosti a hostech pro svou inscenaci ve Studiu Hrdinů?

To je film, který jsem viděla na DAMU a patří vedle děl Ivana Blatného, Věry Chytilové a Leoše Janáčka do mého zlatého fondu českého umění. Je to neuvěřitelné dílo v základní metafoře. Fascinuje mě, že ta metafora je analýzou chování lidí – tehdy i dnes. Je tomu tak i díky tomu, že Ester Krumbachová a Jan Němec film vyklidili od všech dobových zmínek a narážek. Od prvního zhlédnutí jsem to chtěla adaptovat, tak jsem to Honzovi Horákovi navrhla a možná trochu naivně jsme se do toho pustili.

DIVADELNÍ PROSTOR

Vy jste tou inscenací rozžili celý Veletržní palác. Vůbec mi připadá, že se scénografem Pavlem Svobodou jste nebývale vizuálně vynalézaví a odmítáte chápat rozdělení divadelního prostoru na jeviště a hlediště, což jste dokázali i v nedávné Zprávě pro Akademii.

Už jsem takto pracovala v inscenaci England, kterou jsme uváděli v MeetFactory. Tam se také diváci pohybovali po prostoru, a vlastně kdybych mohla, tak bych takhle asi inscenovala častěji. Baví mě pracovat s perspektivou, ale ne vždycky s tou centrální, aby si divák uvědomil, že interpretaci může také vidět. Že to, kde stojí, může ovlivnit, co vidí.

V inscenaci O slavnosti a hostech je například důležité, jak blízko stojíte u hostitelky, pak také že ve filmu jste svědky procházky, pro mě tedy bylo nepředstavitelné to v divadle vyprávět bez pohybu. A v neposlední řadě je zde ještě prostor Studia Hrdinů, což je vlastně betonová díra. Naším cílem bylo, aby bylo všude cítit nebezpečí, aby začátek každé ze tří částí byl hrůzostrašnější. Na začátku to vypadá ještě docela vtipně, i když jsou všude lidi a nikdy nevíte, kde se ještě objeví. Z posledního prostoru už nemůžete uniknout.

Ovlivňují vaše inscenace třeba i jiná divadelní díla, která jste viděla? Já mám pocit, že vás možná trochu víc inspiruje performativní a výtvarné umění…

Je to tak, ovlivňuje mě spíš výtvarno a performance. Významná je pro mě práce německé vizuální umělkyně a choreografky Anne Imhof, která loni vyhrála benátské Bienale s performancí Faust, či rumunské choreografky performerky Alexandry Pirici. Ale chodím také dost do divadla – na činohru i operu. Významná a inspirativní pro mě byla loni například opera Tannhäuser v Bavorské státní opěře, kterou režíroval Romeo Castellucci. Imhof, Pirici a Castellucci jsou všichni umělci, kteří pracují na rozmezí výtvarného umění a divadla. Pro mě je toto rozmezí momentálně nejzajímavější.

Jak vypadá vaše vizuální inspirace v praxi? Jdete se podívat na výstavu, nebo hledáte různé fotky, které vás mohou inspirovat?

Ano, to také. Chodím na výstavy a zajímám se o současnou vizuální kulturu, to mi připadá u mé práce ale naprosto samozřejmé. Když jsem se zmínila o rozmezí mezi vizuálním uměním a divadlem, šlo hlavně a především o kontext, který je pro mě inspirativní. Co se stane, když postavíte sochu do divadelního kontextu, co když postavíte performera do muzea? Stalo se lidské tělo výstavním exponátem? Dá se jen konstatovat, že performance je v době post-internet artu velmi oblíbený žánr v muzeích.

Snaha vyprávět inscenaci hlavně a především vizuálně a na základě energie herců stála i na začátku Zprávy pro Akademii, která měla teď v únoru premiéru ve Studiu Hrdinů. Pro mě bylo u některých kritických reakcí překvapující, že pro někoho tato formální volba byla těžko přijatelná. Divadlo vnímám jako vizuální médium, Studio Hrdinů se profilovalo jako místo pro formy mezi vizuálním uměním a činohrou. A v centru Zprávy pro Akademii byla, pří vší vizuálnosti, herecká interpretace Zuzany Stivínové.

V Čechách často spolupracujete se stejnými herci. Je pro vás přínosné, že je znáte?

Do Prahy se vracím z osobních důvodů a pak také kvůli svým spolupracovníkům. Třeba Ivana Uhlířová mě naučila hodně o herectví. Nebo scénografové Pavel Svoboda a Patricia Talacko, dramaturg Jakub Režný – všichni tito umělci jsou pro mě velmi důležití. Je to luxus, dlouhodobě s někým spolupracovat a nemuset pořád začínat od nuly. Doufám, že to cítí stejně.

Katharina Schmitt? Je to několik let minulost: Sedíme proti sobě u malého stolku a opatrně kroužíme kolem možné spolupráce na inscenaci jistého divadelního textu. Shodneme se, že se necítíme být vázáni žádným, předtím již nalezeným, schématem a že oba věříme v to, co se nazývá autonomní myšlení (které zasahuje mimo jiné i do divadla). Když pak před Katharinu na stolek pokládám drobný, ne zrovna obvyklý předmět s tím, že to je podle mne prostorová metafora onoho divadelního textu a když jí změníme měřítko a položíme na jeviště, je to prostorově vyřešené… mám poněkud obavu, že spolupráce tím skončí. A ono ne. Naopak si od té doby mohu užívat při spolupráci s ní luxus neopakujícího se přístupu k prostoru a otázek s ním spojených. Stejně tak se mohu těšit na její vynalézavost při hraní si s tím, co pro režijní práci navrhuji nejradši: metaforické nástroje – cosi jako kouzelnické hůlky, k nimž však musí režie umět nalézat vlastní „abrakadabra“. Katharina Schmitt jej nalézat umí.

Pavel Svoboda

• Autor: Lenka Dombrovská
• Publikováno: 4. dubna 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Katharina Schmitt: Vedu umělecký dialog s lidmi a místem, kde tvořím

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ