Každá z obětí byla i katem

Letos v červnu byl tento drobný, skromný a stále usměvavý spisovatel hostem Pražského festivalu spisovatelů, kde jsme se setkali – on v roli hosta, já v roli moderátora – a domluvili si rozhovor. Konal se v kavárně pražské Nové scény.

Prý se raději bavíte se zahraničními novináři francouzsky než čínsky. Proč?

Vím, jak těžké je sehnat dobrého tlumočníka z čínštiny, a zaleží mi, aby mi dobře rozuměli.

Jak byste se charakterizoval? Čínský spisovatel ve vyhnanství? Francouzský spisovatel s čínskými kořeny? Světový spisovatel píšící čínsky a publikující francouzsky?

Jsem, či spíše byl jsem postupně vším. V roce 1986 jsem odjel z Číny, abych se nevrátil, a v roce 1989 jsem obdržel francouzské občanství. Ale považuji se za spisovatele. Bez žádných dodatečných přídavných jmen. Nezabývám se prosazováním čínské literatury na světě. Pouze píšu. Francie nebo Čína – jaký to má koneckonců význam? Zajímá mě literatura dotýkající se základních lidských otázek.

Ve svém proslovu při přebírání Nobelovy ceny jste řekl, že těžko dokážete uvěřit tomu, že nejde o sen.

Byl to zázrak. Kolovaly sice zvěsti, že mohu cenu dostat, ale nevěřil jsem jim. Nezabývám se propagací svých děl, byl jsem tudíž skeptický.

Je o vás známo, že se nerad angažujete v politických aktivitách vůči současné čínské politice. Proč?

Politice se vyhýbám. Povahou jsem spíš pozorovatelem než účastníkem.

Přesto Peking zrovna vás považuje za nepřítele číslo jedna…

Moc potřebuje nepřítele a v případě potřeby jej sama vytvoří. Že to připadlo na mě, je jejich problém, ne můj. Nemám nic proti spisovatelům, kteří bojují „za něco“. Ale mě má zkušenost s politikou od ní odradila. Pochopil jsem, že v politice se neustále vede hra zájmů. Zájmů, o které ale já vůbec zájem nemám.

Když píšete o čínské kulturní revoluci, téměř se nezabýváte její krutostí a násilím.

O násilí v době kulturní revoluce se toho popsalo dostatečně. Domnívám se, že v literatuře věnované onomu období je ale podstatná mezera. Autoři píší pouze z pozice obětí a těch, kteří obviňují. Ale každá z obětí byla ve své době i katem. Nebo alespoň předstírala, že je na straně katů. Psát o té době si vyžaduje nezaujatost a odvahu. Pro mne byla především velmi těžkou životní zkouškou. Nerad se k strašnému utrpení, jakým jsem prošel, vracím. Proto o něm nepíšu. Ale v čínské literatuře chybí „jiný“ pohled. Tak jsem si to vytkl za cíl. Nikdo objektivně tuto velkou národní katastrofu nepopsal.

Ač se tomu bráníte, jste vlastně jakýmsi čínským Solženicynem…

Bible osamělého člověka není kniha disidenta. Bráním v ní hodnoty lidského života.

Román Hora duše jste psal devět let. Proč tak dlouho?

Je krystalem mého životního strádání. Psal jsem jej v osmdesátých letech, kdy jsem žil ještě v Číně a režíroval tam své divadelní hry. Přestože jsem v nich byl opatrný a prováděl jakousi „pojistnou“ autocenzuru, začal jsem se bát, že jsem nepohodlný a že nový román nenajde v očích čínského cenzora smilování. Když jsem v roce 1982 k jeho psaní zasedl, řekl jsem si, že se nebudu ohlížet na to, kdy a zda jej vydám, ale budu jej psát pro sebe. Pracoval jsem tedy pozvolna. Hledal jsem vhodný styl v moderním čínském jazyce. V roce 1990 Horu duše vydali na Tchajwanu v dvoutisícovém nákladu. Prodalo se dvě stě kusů. V dalším roce ještě méně, asi sto exemplářů.

S divadlem jste prý začínal velmi brzo.

Maminka byla za druhé světové války herečka v jednom amatérském protijaponském divadle. Tady v Evropě tomu říkáte bytové. Mnohá představení byla uváděna dokonce i u nás doma. Právě zde jsem jako pětiletý coby divadelní herec debutoval. Později jsem zkoušel své umělecké síly i v režii.

Před emigrací jste byl asi nejvýznamnější současný čínský dramatik.

Přitom můj první dramatický text byl filmový scénář, který se nikdy nerealizoval…

Vaši hru Autobusová zastávka v roce 1983 navzdory obrovskému úspěchu po třinácti reprízách na příkaz z „nejvyšších míst“ stáhli. Desetileté čekání na nikdy nepřijíždějící dopravní prostředek interpretovali cenzoři jako podobenství o komunismu. Na Evropany působí jako absurdní drama blízké Havlovi, Mrożkovi či Ionescovi, kterého jste mimo jiné překládal. Měli na vás tito dramatici nějaký zásadní vliv?

Tato otázka mě přivádí do úzkých stejně, jako kdybych měl rozhodnout, který vypravěč měl nejsilnější vliv na mou práci prozaika. Mohl bych vám vyjmenovat celý seznam dramatiků, kteří na mě měli vliv. Všichni spisovatelé, které jsem četl, byli mými učiteli, jen mé okouzlení jedním nebo druhým se měnilo. Jako student jsem byl nejvíc ovlivněn Goethem a Schillerem. Přečetl jsem od nich vše, co bylo v čínštině dostupné. Poté mě uhranul Stanislavskij. Byl jsem členem dramatického kroužku, kde jsme uváděli evropské a americké drama a já se pokoušel i o režii. Právě podle Stanislavského metody. Pak jsem objevil Vachtangova a Mejercholda. A naposledy Brechta. Bylo to během mého studia čtvrtého ročníku zahraničních studií, oboru francouzština, na Pekingské univerzitě. Bylo mi dvacet a v tom věku obvykle inklinujete k radikalismu, ale získáváte rovněž pevnost a zralost. A právě tehdy jsem četl Brechtovu Matku Kuráž a její děti, Kavkazský křídový kruh a o něco později Spisy o divadle. Ty tehdy vyšly v Číně pouze pro studijní potřeby a nebyly obecně dostupné.

Proč?

V té době začalo v Číně období antirevisionismu. Stanislavského zavrhli a bylo zřejmé, že jen stěží směly být šířeny tak revoluční divadelní myšlenky, jaké razil Brecht. Snad právě pro tato omezení mě Brecht přitahoval čím dál silněji a nahradil mé uhranutí Stanislavským. Dramatické umění se mi tak celkem nečekaně představilo z úplně jiné stránky, než jsem je dosud vnímal. Brecht byl první dramatik, který mi ozřejmil, že zákony divadelního umění je možné vymezovat vždy nově, že lze psát jinak než Ibsen, který byl pro nás vzorem dokonalého dramatického autora, a inscenovat odlišně od Stanislavského. To bylo rozhodujícím faktorem při hledání mého vlastního přístupu k dramatickému umění jako takovému.

Jak byste jej charakterizoval?

Nejvyšším uměleckým principem nemusí nutně být naturalisticky věrná reprodukce života na jevišti. Díky Brechtovi jsem pochopil, že drama může mít nejen dramatickou, ale i epickou povahu.

Divadlo původně vzniklo z lidové zábavy, jež si přirozeně vypomáhala divadelními prostředky. Mluvené slovo bylo pro diváka-posluchače současně doprovázené vypravěčovými gesty a herectvím. Herec-zpěvák se během své produkce se svou rolí neztotožňoval. Předstíral, že je někým jiným, a současně děj komentoval. Tento způsob divadelních produkcí se v evropském divadle postupně vytratil a právě Brecht postavení vypravěče opětně posílil. Dal mu však moderní podobu. Současně tím hodil přes palubu strukturu ibsenovského dramatu. Po něm se daly divadelní hry psát jinak. Nebylo potřebné dramatické situace vytvářet kolem jediného, hlavního tématu. Jako při kompozici románu jste mohli nyní volně vyprávět příběh a zároveň sledovat vedlejší události. Brecht rozvinul v moderním divadle novou metodu psaní i režie. Událostí, jež vycházejí z reálného života, si všímá z historické perspektivy. Nemluvím o obsahu jeho dramat, ale o jeho technice, která vychází z toho, že člověk má vůči světu i sobě samému určitý odstup. Ve všech svých hrách jsem se pokoušel o různé vypravěčské a interpretační metody, jež tuto metodu rozvíjely.

Buďte konkrétní.

Všichni herci v Autobusové zastávce jsou vypravěči. Mohou uprostřed inscenace z hry vystoupit a skrze svůj životní postoj inscenaci i hru komentovat. To je princip zcizovacího efektu, jaký používal Brecht ve svých dramatech. Chtěl jsem divákům sdělit, že herci, kteří na jevišti ztělesňují přesně určenou roli, zůstávají především lidmi. V některých mých experimentálních hrách jsem často používal metodu „vícehlasého vyprávění“ vypůjčenou z hudby. Tak například v Horském průsmyku Kabala čtyři herci vyprávějí dvě vzájemně vůbec nesouvisející události, přičemž hrají pět oddělených rolí a krom toho vystupují ještě sami za sebe.

Něco jako hudební polyfonie?

Ne. Tato vícehlasá vypravěčská technika nemá s polyfonií v hudbě nic společného. Má umožnit vytvořit pro diváka na děj a dění odstup, jakýsi druh komentáře. Ve hře Divoši je vypravěčský postup ještě složitější. Na jedné straně probírají herci sami za sebe ekologické problémy, na straně druhé hrají postavy ve hře. Zároveň využívám i trochu asijské mytologie: jistý kouzelník vysvětluje dějiny a vznik světa očima démonů a pralidí. Obě vypravěčské formy se vzájemně tak prolínají, že tvoří protiklad. Vstupují do pocitů hlavního hrdiny – ekologa, který si všímá historie a současnosti z pohledu moderního člověka. Jinými slovy, existuje ještě skrytá vypravěčská rovina, a sice taková, která odráží nejniternější emoce zvolené postavy.

Zdá se, že vytváříte zcela originální postupy ve formě a výstavbě moderního dramatu…

Brecht svou metodu ani teorii epického divadla nedokončil. Jeho současník Artaud a pak Beckett a Grotowski se pokusili reformovat divadlo ze zcela jiného hlediska a došli hodně daleko. Brechtova zásluha je ale právě v tom, že v teorii ani praxi nevytvořil žádné všestranně dokonalé a završené dramatické metody. Přesvědčivě objasnil, že drama lze hrát a vnímat vždy nově. Tak o divadle přemýšlím i já. Věřím, že dramatické umění vzniká na základě vlastních zkušeností a tak píšu i své hry. Tuto odvahu jsem získal zásluhou Bertolta Brechta. On je můj hlavní vzor a učitel, na kterého jste se ptal.