Divadelní noviny > Festivaly Zahraničí

Ke kořenům naší civilizace

Ve dnech 28. a 29. května se v polské Toruni konal již 22. ročník mezinárodního divadelního festivalu Kontakt, jehož pořadatelem je místní Teatr Wilama Horzycy. Letos visela ve vzduchu otázka, jak dokáže divadlo navázat na odkaz předešlých, vesměs velmi kvalitních ročníků pod novým vedením.

Festival je soutěžní, o celkovém vítězi a dalších oceněních – s výjimkou ceny kritiky – rozhoduje tříčlenná mezinárodní porota. V sedmi dnech mohli diváci zhlédnout jedenáct představení, včetně nesoutěžního vystoupení domácí scény. Bohužel chyběli tradiční účastníci – divadla z baltských zemí a z Ruska. V prvním případě patrně vinou neúměrných finančních požadavků, v druhém nejspíš do hry vstoupily silně ochlazené politické vztahy pořadatelské země s jejím východním sousedem.

Vítězná Ilias

Kontakt se snaží přinést aktuální vzorek dění i tendencí v současném divadle ve světě. Je tedy asi symptomatické, že se na festivalu objevily pouze čtyři inscenace původních divadelních textů. Ibsenův Nepřítel lidu v Toruni příjemně překvapil stejně jako loni v Plzni – polská kritika ocenila aktualizující výklad režiséra Thomase Ostermeiera jako důkaz, že lze dělat angažované umění, aniž by byla ukrácena estetická kvalita díla. Dále to byl dvakrát Čechov (Racek a Višňový sad) a téměř zapomenutá hra Adolfa Nowaczyńského Car samozvanec z roku 1908. Většinou šlo o dramatizace děl původně literárních nebo o tzv. dokumentární divadlo.

Palmu vítězství si odneslo slovinské divadlo – inscenace Homérova eposu Ilias v režii Jerneje Lorenciho je společným dílem tří lublaňských scén. O jednoznačném přijetí Iliady v Toruni svědčí i to, že vedle Hlavní ceny poroty získala i Cenu novinářů a kritiků. Nepamatuji, kdy naposledy na Kontaktu došlo k podobné shodě. Na rozdíl od minulých ročníků se letos neudělovaly ceny za mužský a ženský herecký výkon.

Polské divadlo

Polské divadlo se v Toruni představilo dvěma inscenacemi. Domácí scéna (tradičně mimo soutěž, tentokrát k vlastní škodě) dramatizací Andrzejewského románu Brány ráje a Teatr Heleny Modrzejewské z Legnice přijel s hrou Adolfa Nowaczyńského Car samozvanec neboli Polské hodování v Moskvě.

U autora dnes zapomenuté hry Car samozvanec Adolfa Nowa­czyń­ské­ho (1876–1944) není bez zajímavosti, že tento odpůrce Piłsudského obdržel v roce 1931 od prezidenta ČSR T. G. Masaryka Řád bílého lva za mimořádné zásluhy o rozvoj československo-polských vztahů. Hru upravil, především vykrátil, Robert Urbański, ponechal však její historizující jazyk – směs ruštiny, polštiny a latiny. Není bez významu, že město Legnice se nachází na polsko-německých hranicích a že v něm byla až do počátku devadesátých let sovětská letecká základna. Režiséru Jacku Glompovi však nešlo o jednostranné účtování s minulostí, chtěl poukázat především na aktuální nebezpečí stupňovaného napětí. Krutost příběhu z počátku 17. století, kdy byl polskou stranou tehdejších konfliktů dosazen po smrti cara Borise Godunova na moskevský trůn údajný syn Ivana Hrozného Dimitrij zvaný Lžidimitrij, předznamenává zlověstný hukot plynových hořáků umístěných v podlaze. Drsné scéně připomínající interiér městských jatek vévodí velká kovová vrata: když se otevírají nebo zavírají, je jejich zlověstný majestát přímo „kremelský“. Představení se odehrává ve sportovní hale, prolitá krev na zemi a plechových stěnách se smývá proudem vody z hadice. Představitelé bojarů a polských pánů mají kostýmy připomínající řeznické pracovní oděvy (u pasu mají sekáčky místo šavlí), odlišuje je prakticky pouze barva dresů. Hlavní postavě Cara Dimitrije vtiskl Albert Pyśk velice citlivě všechny rysy člověka dosazeného do role, již má sehrávat, a budoucího cara Vasila Šujského v jeho ponížení i konečném vyvýšení přesvědčivě ztvárnil Paweł Wolak; vůbec všechny herecké výkony byly nadstandardní. Ale ještě několik dní po představení mi zněl v uších zlověstně jedovatý hlásek Anity Poddębniakové v roli Matky Praxedie, představené Novoděvičího monastýru.

Divadlo faktu

Nizozemští tvůrci scénické performance o Gavrilu Principovi se o osud podunajské monarchie prý začali blíže zajímat poté, co zhlédli televizní film o velkých rakouských umělcích a snažili se přijít na kloub tomu, proč byl konec nevýbojného a idylického Rakousko-Uherska tak fatální a úplný – počátkem onoho konce byly 28. června 1914 výstřely v Sarajevu. Výklad i postupy režiséra Mariena Jongewaarda a spoluautorů z divadla De Warme Winkel z Utrechtu lze charakterizovat jako divadlo faktu. Seznamuje nás s pohnutým životem mladého srbského nacionalisty: postava Gavrila byla pro zdůraznění chlapeckosti svěřena herečce. Fotografie se prolínají s hranými výstupy, z toho důvodu má jeho představitelka černobíle nalíčenou tvář, aby se co nejméně lišila od dobových snímků. Nejzajímavější jsou však pasáže zpřítomňující proces, který následoval bezprostředně po vražedném impulzu – do bezstarostného a dvorného života vojáků vpadá zpráva o smrti arcivévody jako blesk z čistého nebe. Na velké obrazovce vidíme ochromené lidské postavy „válcované“ pohyby biliárových koulí. Nejde však o předtočený děj: na scéně pracují tři dílny a to, co se v nich odehrává, snímají kamery a bezprostředně spojují ve výsledný obraz. Lze to chápat i jako sugestivní metaforu dějin, přesněji toho, co z dějin vnímáme, co je nám z nich předloženo. Silný celkový dojem z produkce kazí v závěru tohoto dění výpovědi bojovníků ISIS (ty jsou ovšem skutečně natočené předem), jež mají být současnou analogií činu sarajevského atentátníka. (Jak nemám Gavrila Principa příliš v oblibě, musím se ho v tomto případě zastat.)

Jako „divadlo faktu“ lze pojmenovat i projekt Mein Kampf souboru Rimini Protokoll z Berlína. Po druhé světové válce se kniha vůdce hnědého proletariátu nesměla v Německu vydávat. Nové vydání se objevilo až docela nedávno a jde na odbyt. Před devíti lety jsme mohli v Praze spatřit Marxův Kapitál vzešlý z téže tvůrčí dílny – titíž zůstávají i režiséři Helgarda Haugová a Daniel Wetzel. Postup je v mnohém analogický. I v Mein Kampfu jsou všude haldy knih a z jeviště sledujeme také vesměs autentické výpovědi lidí dotčených obsahem „kontroverzní“ knihy.

Slepec si v knihovně vypůjčuje exemplář Mein Kampfu v Braillově písmu, stará paní vzpomíná, jak v dětství dala rodičům k svátku vlastní převyprávění vůdcova opusu, židovský intelektuál a trochu filologický fachidiot zajímající se o idiomy čte tutéž knihu někde až na Sinaji nebo v Negevské poušti… Zatímco v Kapitálu pobíhal po scéně a levicová hesla pokřikoval blouznivec s Che Guevarou na tričku, neonacistický „aktivista“ v Mein Kampfu chybí – nemusel přitom být z Německa, v takovém Rusku například jich mají mnohem víc. Ve srovnání s často vtipným a odsýpajícím Kapitálem se ale Mein Kampf nekonečně vleče. Jeho tvůrci jako by se obávali kousnout do kyselého (shnilého) jablka. V době, kdy jsem odjížděl na Kontakt, měla mít u nás problémy jistá mlékárenská firma, která chtěla prorazit na potravinovém trhu „s vůdcem mezi kefíry“ zvaným Kefýrer, s náznakem typického knírku na obalu. Byl z toho malý poprask. Vkus sem, nevkus tam, jistě by se pro oživení vlekoucí se literní nudy našlo něco podobně aktuál­ního i v Německu. Místo toho i tady nastoupila politická korektnost s na hlavu padlou analogií: mezi německým antisemitismem a tzv. islamofobií. Něco takového je podle mne urážkou nejen židovských obětí nacismu, ale i současných obětí radikálního islámu.

Napsal Čechov vaudeville?

V Toruni se objevily dvě inscenace her A. P. Čechova a v obou případech šlo o hodně netradiční výklad.

Městské divadlo z Reykjavíku přivezlo do Koperníkova města Racka, v režii režisérky lotyšského původu Yany Rossové – nevím, měla-li na co v islandském divadle navazovat nebo vpadla-li na ledový ostrov jako me­teor, pravda nejspíš bude to druhé. O výrazném režijním rukopisu a oblibě Rossové nelze pochybovat, má ostatně kromě řady západních scén za sebou práci v polském a ruském divadle; v současnosti působí v Litvě. V Toruni získala od poroty cenu pro „nejlepšího režiséra festivalu“.

Divadelní soubor TAN z belgických Antverp představil v Toruni Višňový sad: jde již o šestou čechovovskou inscenaci, s níž se divadlo s anonymním kolektivním (samo)režisérem prezentuje ve světě, má ji na reper­toá­ru dokonce ve francouzské, vlámské a anglické verzi.

Důraz na spádnost a atraktivnost přináší v obou produkcích různé divadelní inovace – více hudby, tance, pohybu. Například křepčení na Titaniku zvaném Višňový sad trvá v rytmu techna skoro deset minut. V Rackovi zase proběhne bouřlivý večírek, při němž se všichni pěkně ztřískají a při němž je lascivit a vulgarit „neúrekom“. Proč ne, nejsem čechovovský staromilec. Horší je, že přenesení důrazu na akčnost často, a to v obou představeních, smazává subtilní Čechovovo rozlišování vztahů, situací a charakterů, jeho „váhy“ jsou narušeny, zpřeházeny. Ze vztahu Raněvské k Péťovi Trofimovovi nebo Arkadinové ke Kosťovi nebylo zachyceno skoro nic, ani Trigorin a Treplev nejsou jen dva rivalizující spisovatelé, jako tomu bylo v islandském Rackovi. Navíc třeba belgická představitelka Raněvské (Jolante de Keersmaekerová) nemá v sobě skoro nic ze zranitelné a zároveň poněkud „cinknuté“ urozenosti postavy. Každopádně by se novátorské vklady neměly dít za cenu okleštění nebo zploštění postav. Jestliže si Čechov u Višňového sadu povzdechl, že napsal vaudeville, mohl něco takového prohlásit pouze a jedině on sám, ale určitě v tom nebyla stopa jakékoli návodnosti.

Kořeny Evropy

V posledních letech se stále více hovoří o evropských hodnotách nebo o kulturních kořenech naší euroatlantické civilizace. Chceme-li po řečnících, aby byli konkrétnější, zmohou se drtivou většinou na pár frází. Kořeny jsou v podstatě dvojí: řecká a římská filosofie a politika na jedné straně, ju­daismus a křesťanství na straně druhé. Pokud jde o první kořen, stačí si připomenout, že na většině evropských gymnázií jsou už více než půlstoletí (někdy i mnohem déle) řečtina i latina jen nepovinnými jazyky…

Společné představení lublaňských scén SNG Drama Lublaň, Městského divadla Lublaň a Cankarova domu – dramatizace eposu Ilias – nepřináší pouze výjevy z mytické prehistorie, ale také nám v plné šíři předává „moudrostní“ odkaz Homérova díla. V první části jsou herci a herečky ve společenských, „koncertních“ oblecích a šatech soustředěni do půlkruhu a čtou do mikrofonů výrazně rytmizované úryvky Iliady. Tímto zaklínáním jako by se probili k jádru věci – v druhé části se mění v postavy bohů a lidských hrdinů. Jako by se nám zároveň zjevovala tragická moudrost starověku: že hybným principem všeho je polémos, boj. Dlouhý život beze slávy nebo život hrdinný, leč krátký? A je skutečně lépe živému psu než mrtvému hrdinovi? Tyto otázky v nás vyvolává úchvatný vír, jehož jsme svědky v druhé části. Řežby héroů, země zbrocená jejich krví; mrtvý Patroklos, mrtvý Hektor oplakávaný Priamem, umírající Achilles, třes jeho agonie. K tomu šílený zpěv pěvce (Gregor Luštek) doprovázejícího se při svém zpěvu zvláštním strunným nástrojem. A dostředivé kruhy hudebního rytmu jen umocňují neodvratnost událostí spějících ke katarzi. Satyrské hry v závěru chybí, ale tíži drtivého očišťujícího poznání ulehčují průvodní satyrské momenty. Zeus má v podání Mateje Puce lehce znuděný výraz věčně mladého dandyho a zároveň tzv. alfa samce. Nymfu Thetis „oklátí“ přímo ukázkově, a když ona později prosí o život jejich syna Achillea, hrabe se jí ležérně ve výstřihu. Když se nedokáže rozhodnout, kterého z hrdinů ušetřit před smrtí, hodí si mincí, aby se zeptal Osudu. Ale nakonec se rozhodne přesně naopak.

Díla jako lublaňská verze Homérovy Iliady přispívají při svém mimořádné kvalitě k poznání našich kořenů nepoměrně víc než konjunkturální řeči politiků. Hodně bych se přimlouval za to, aby slovinská Ilias byla brzy ke spatření i u nás, třeba na Divadle v Plzni.

• Autor: Josef Mlejnek
• Publikováno: 6. září 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Ke kořenům naší civilizace

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ