Konferencemi za lepší příští

Bývá poučné sem tam prolistovat zažloutlé stránky starých časopisů. Chystaná debata o Divadelních novinách mi totiž připomněla dobu, kdy divadelníci rokovali nad vším možným: jak nejlépe psát divadelní hry, jak nejlépe režírovat, malovat kulisy, svítit, hrát. A samozřejmě jak nejlépe o divadle psát. Tehdy vymezila mantinely komunistická ideologie, v úzkých hranicích se však diskutovalo překvapivě podobně jako v dnešní situaci bez hranic. Konferovalo se nejvíc v letech 1949–1950, první ročník časopisu Divadlo obsáhl tisíc stran, na nichž se vlastně neřešilo nic jiného, než co se kde dělá dobře a co špatně. Soudružsky společně se hledalo to správné řešení a prosazovalo se to nové mladé proti starému.

Připomeňme pár titulků: Jihlavská konference o technické divadelní práci, Nové formy práce divadelních ochotníků, Organizace nové divadelní práce, Hospodárné využití složek divadelní práce, Celostátní konference divadelníků v Olomouci, Konference v Gottwaldově, První konference československých tanečních umělců v Brně. Dalších jedenáct přímých a záplavu dílčích článků bych mohl přidat.

Dokonce, jak konstatovala zpráva ze zasedání České divadelní rady a Divadelně propagační komise (dvou tehdy určujících orgánů, které se chovaly jako divadelní profesní komory) z bratislavské a teplické konference (byly klíčové, tam se stanovila podoba stalinistického divadla), v popředí obecného zájmu bude školení a reorganizace odborného periodického a neperiodického tisku.

Všechnu moc Divadlu

Miroslav Kouřil v článku Tisk – nástroj k uskutečňování úkolů zadal jasné úkoly novému psaní o divadle, tedy nově vzniklému centrálnímu periodiku Divadlo. Předně oznámil zrušení šesti časopisů, v nichž se podle něho tříštily síly a které vycházely v malých nákladech: Otázky divadla (500 výtisků), Taneční listy (600 výtisků), Loutková scéna, České lidové divadlo, Čs. dramaturgie. Všechny je nahradilo právě Divadlo v megalomanském objemu každé číslo sto stran a nákladu deset tisíc výtisků! Nový časopis navázal na stejnojmenné periodikum Svazu českého herectva, tedy na odborovou tiskovinu, v níž se tiskly vzpomínky, jubilejní portréty, úvahy, občas se diskutovalo a samozřejmě se vyřizovala odborová agenda. Kdežto nový tiskový kolos byl určen k prosazení nových myšlenek a pořádků po vzoru sovětského periodika Těatr. „Marketing“ se proto zdál prostý, jak Kouřil uvedl: Chceme však, aby především divadelníci se naučili odebírat svůj tisk a projevili tím opravdovou uvědomělou kolektivní účast na celém divadelnictví, proto byla divadla vyzvána, aby zajistila odběr časopisu u 70 % procent zaměstnanců, další povinné výtisky šly na úřady, do škol, knihoven apod. Noví mladí a přesvědčení autoři psali, ale jak přinutit čtenáře, aby je četli? Problém i v nejtužší totalitě příkazem neřešitelný, jak si Kouřil uvědomil: Kde zůstaly soubory, jež mají být v ideovém a uměleckém směru příkladem ostatním? Národní, Realistické, Vinohradské, Brno, Ostrava, Olomouc, Liberec, Plzeň, Teplice a další? O pár měsíců později musel přiznat, že poslušných bylo pouhých pět divadel: Městské divadlo pro mládež v Praze, Slovácké divadlo v Uherském Hradišti, Severočeské divadlo, pobočka v Novém Boru, Ústřední loutkové divadlo v Praze a Divadlo pracujících v Gottwaldově. Lid obecný tehdy přestal chodit do divadla a přestal o něm číst v Divadle.

Co tehdy od divadelního tisku revoluční divadelníci mladé a mladší střední generace požadovali? Kritiku, která by poukazovala na chyby inscenátorů, tedy kritiku jako výstupní kontrolu divadelního „výrobku“, dále materiály vzdělávací, pěstování divadelní teorie a vědecké práce, publikování nových dramatických textů a zkušeností z praxe. Vůdce tehdejších proměn Miroslav Kouřil si liboval: Podařilo se nám do budování čs. divadelnictví zapojit všechny poctivé pracovníky. Ale hned následující dobově zcela atypicky formulovanou větou prozradil, že revolucionáři neměli situaci pod kontrolou: Kverulanti, kteří ještě dnes stojí v mizivé menšině stranou, jsou pro nás případy péče o nemocné. Hodně mu ujely nervy!

Za tvořivou současnou kritiku

Že se ideovým nastavením časopisu Divadlo a jeho novými kovanými přispěvateli nedařilo uspokojit volání praktiků po adekvátní kritické reflexi, naznačují praktické ohlasy.

Režisér Tomáš Bok lamentoval nad úrovní regionální kritiky: Nejsou zde většinou odborně kvalifikovaní, teorií i praxí poučení lidé, kteří by se stali skutečnou organickou součástí divadelního dění a spolupracovníky na práci divadla. … Diletantská kritika operní a baletní pracuje způsobem, který pro sebe vymáhá neomylnost a dopouští se nezřídka zásadních omylů, jindy bezvýhradně přijímá i věci nesprávné. Podobně si stěžovala herečka Státního divadla v Brně Jarmila Kurandová, známá filmová Babička: Nic nám nepomohou kladné novinové posudky, které věci ještě více matou. Kritika je ve svém celku také individualistická. Nemá pevných a ustálených hledisek. Nechápe skutečný stav a situaci divadla. Není politikou konstruktivní. Odhlédneme-li od dobové frazeologie, neplatí to i dnes?

Jeden z nejaktivnějších mladých divadelních ideologů Jan Kopecký připomněl kritickou zásadu formulovanou J. K. Tylem, považovaným tehdy za guru socrealistického divadla: Kritika buď umění pěstounkou: co dobrého moudře chval, co špatného mírně vytkni a jak by se napravit mělo, pověz. Moudrá slova. Kopecký je ovšem vztáhl k sovětským zkušenostem hodným napodobení a zakončil citací Stalina, která z pera generalissima dnes čteme jako hodně černé dada: Umělce je třeba vést myšlenkou, a nikoli knutou nebo pochlebováním. Čert ví, kde to Kopecký sebral.

O stavu divadelní kritiky se polemizovalo obecně, hodně v časopise Kulturní práce, značka kč v Lidových novinách dokonce zaútočila na stav časopisu Divadlo: Nelze jenom stavět zásadní linie (jimiž časopis oplývá), je nutno za jejich konkretizaci bojovat. A to je právě úkolem kritiky. Šéfredaktor Kouřil článek přetiskl a namítl, proč že se ta správná kritika nevede: Základ je v nedostatku kritérií, potřebných všude, kde chci rozebírat, hodnotit a kritizovat. Časopis Divadlo se tedy pokusil nejprve o hledání kritérií, rozbory historie i současného stavu českého divadla, rozbor práce umělců umělci (v zárodečné podobě sebekritika) a hlavně přetištěním rozborů sovětské divadelní práce, na nichž se můžeme poučit nejen o zkušenostech, ale také o metodě, jak takové rozbory udělat.

Rozborem práce umělců umělci chtěli divadelní revolucionáři nahradit teoretické kritiky píšícími praktiky, kteří by sebekriticky pojednali vlastní práci. Přesto Kouřil volal po nových teoreticích, měla je vychovat právě založená AMU, aby nahradili předválečné kritiky – ty na stránky Divadla (a nakonec ani jinam) nepustili, holt chápali divadlo po staru.

Za zmínku stojí i úvaha jak vystřižená z dnešních poměrů, neboť i doba kolem roku 1950 trpěla hlubokou hospodářskou krizí: Očekáváme, že se ukončí neplodné diskuse o tom, jak je nutné založit Divadelní vědecký ústav, pochopí se, že v tomto stadiu lidové demokracie má republika jiné, naléhavější úkoly. A ještě jedna stále platná drobnost stojí za zmínku, a sice výtky vůči v Divadle tištěným fotografiím: Je pravda, že náš časopis ukazuje úroveň divadelní fotografie vůbec; ta je ovšem velmi špatná. Naše divadla však vůbec neřeší prakticky tento problém, nestarají se o získání a výchovu divadelního fotografa dobré úrovně, spokojují se s tím, co je, nebo s tím, že v místě či kraji nic není.

Divadelní sebekritika

Až kuriózním příkladem výše zmíněného suplování kritiky samotnými praktiky může být zápis ze sebekritické schůze souboru Státního divadla v Brně nad inscenací Jiráskovy Lucerny. Hlavní sebekritické slovo k souboru držel Jaroslav Nezval, z něhož vybíráme: V Lucerně režiséra Janečka nacházíme v oblasti výrazových prostředků takřka všechny divadelně známé a účinné výrazy jako recitaci (Hanička), rytírnu (Mlynář), operetu (Michal), živý obraz (u lípy), symbol (akt vzpoury), teatrální planutí (Zajíček), všechno na jedné hromadě. Nejednotný ideový výsledek je dán nejednotným ideovým pohledem na podstatu hry samé. Režisér hledal spojitost osob Lucerny s myšlením lidí naší doby pouze ve formální obdobnosti. (Kněžna měla být pro diváka variantou minulé doby od bohaté dívky továrníka, která pouze hraje tenis, jezdí v autě a nic kloudného nedělá.)

Nyní bych chtěl promluvit o výkonech, na kterých se lze poučit, jak nelze divadlo dále hrát: Soudruh Vykypěl jako Mlynář je přímo prototyp herectví představování. Automatizovaný výkon na několika hotových citových stavech. Kněžna Vlasty Fialové byla herecká záležitost čistě technická. Vnitřně opět představitelka nic necítí. Je loutkou, poslušně vykonávající přání režiséra. Vodník Michal soudruha Kampfa je nalezen prvním intuitivním nápadem. Poznáváme ve výkonu x-dřívějších rolí soudruha Kampfa. Vyplývá to z toho, že soudruh Kampf neumí správně na roli pracovat a bude zapotřebí, aby si vypracoval správnou metodu práce. Soudruh Valchař v Zajíčkovi se uchýlil k nejběžnější konvenci. Předstírá city v laciném divadelním planutí. Jeho slabé výkony jsou v přímé souvislosti s jeho pracovní morálkou. Musíme mu všichni pomáhat tím, že mu budeme kontrolovat práci. Poučení je v tom, že napříště budeme pracovat kolektivně, pěstovat kritiku a sebekritiku, neopomeneme zdůrazňovat základní a prvotní postavení ideovosti a začneme hledat jednotnou pracovní metodu, důstojnou socialistického divadelníka.

Kritika ve jménu pokroku

Dodejme, že nejobecnější kritéria, podle kterých měla postupovat kritická reflexe, jinak řečeno technologické parametry, jimiž bylo možno proměřit inscenaci, zformulovali mladí ideologové už v tzv. diskusi o režisérismu v prvních dvou poválečných sezonách. Na rozdíl od nás měli rychle jasno, k čemu divadlo je. Diskusi rozfoukal mladý Otomar Krejča kolem E. F. Buriana velmi případnými, dodnes inspirativními otázkami. Zkoumala se stylová podoba poválečného divadla zejména ve vztahu režisér – divadelní text a režisér – herec, obecně tedy úloha režiséra v nových společenských podmínkách. Jak rozsoudit správný vklad režiséra do inscenace rozřešil Jiří Hájek s razancí svého mládí a přesvědčení: silná režie je žádoucí tam, kde je určována zřeteli společenské potřeby, ale nikoli pokud je určována jen režisérovou subjektivní vůlí a zvůlí.

A punktum, písek na to.