Království boží je v nás

Lze již nějaký čas pozorovat, že televizní stanice stále méně usilují o ceny na přehlídkách typu Zlaté Prahy operními inscenacemi, ať natočenými pro televizi, nebo zaznamenanými v divadlech. Ještě tak se drží tance, zpravidla moderního, výrazového či jak mu budeme říkat, ten klasický také pro obrazovku není. Ne že by se nevysílala řada záznamů operních inscenací, tedy v zahraničí, u nás bohužel ne, ale berou se spíš jako svého druhu sportovní přenosy. Televizní studia ovládly dokumenty, a ty, podobně jako z oblasti přírody, jsou u diváků velmi oblíbené a některé dokonce opravují obecné historické povědomí. Nedokončený deník k nim rozhodně patří, však posbíral i další mezinárodní ocenění.

Nelze při jeho sledování nevzpomenout na zdejší o dvanáct let starší dokument Jiřího Nekvasila o Erwinu Schulhoffovi Zuby mi cvakají v rytmu shimmy: také postavený na prudkém obrazovém rytmu odvozeném z pulzující hudby avantgardního skladatele, který podobně jako Prokofjev dospěl od formálních experimentů k tvorbě pro komunistický režim (Schulhoff zhudebnil Komunistický manifest), také je výsledkem zvláštní hudebně-obrazová koláž, kombinující bohatý dobový fotograficky a filmový materiál prolnutý stylově adekvátními dotáčkami.

Oba dokumenty působí jako svébytné a zvláštní umělecké dílo, jež slučuje racionalitu s emocionalitou a dává nahlédnout do bouřlivých světodějných událostí. Historický záběr obou osobností je samozřejmě nesrovnatelný, a to se Feyginberg zaměřil jen na deníky pokryté období Prokofjevova života: psal je v letech 1908 – 1933, zahrnuly tedy jeho mládí, první bouřlivácké výboje a pozici zprvu věhlasného, ale stále víc pochybujícího pařížského avantgardisty.

Feyginberg upřednostnil ryze hudební události před historickými souvislostmi. Objevil atraktivní neznámé fotografie a filmové šoty s patinou předválečných a meziválečných let. Dokonce nechybí kuriózní záznam Prokofjevova zpěvu při natáčení sovětského filmu Poručík Kiže (1933). K vidění na většině záběrů je pohledný sebejistý muž, který vládne klavíru energickým velitelským gestem, jeho prsty se po klávesnici pohybují se strojovou přesností a s profesionální ekonomikou pohybu – ani hnutí brvou není navíc. Prokofjev nepatřil k nejvyhlášenějším pianistům, i proto se hůře prosazoval na začátku emigrace v New Yorku, ale jeho skladby takřka dominují klavírní literatuře 20. století – vlastně dílem jeho a několika současníků víceméně končí slavná éra klavírních virtuósů.

Deníky

Deníky Prokofjev začal psát sedmnáctiletý z podnětu své matky. Psal zrychleně, těsnopisem, vynechával samohlásky, takže text se musel před knižním vydáním zrekonstruovat – učinil to Prokofjevův syn, když se po skladatelově smrti drobné sešitky našly v americkém sejfu. S podivnou metodou zápisu asi souvisely Prokofjevovy matematické schopnosti, vlastnost u hudebníků nikoli překvapující. Ale málokterý hudebník se od útlého věku zabýval také hrou v šachy – Prokofjev měl dokonce přátele mezi tehdejšími špičkovými velmistry.

Do deníků zapisoval především úvahy a poznámky o hudbě své a svých současníků, právě k tomu ho matka vedla. Prokofjevovy zápisky jsou proto víc muzikologickým pramenem, na rozdíl třeba od vzpomínkové knihy Dmitrije Šostakoviče zacílené víc na vykreslení pohnuté doby. Ale i Prokofjev zaznamenával postřehy o lidech, které potkal a poznal, zaznamenával i události velmi praktické a soukromé – například že byly dny, kdy po příjezdu do New Yorku jako ještě málo známý umělec měl v kapse pár centů, stačily jen na ranní kávu bez snídaně. Nebo že mu trhali tři zuby a on se poprvé setkal s narkotizačním plynem.

Země, kde je všechno
all right

Prokofjev patřil k několika ruským hudebním velikánům, kteří před bolševiky utekli na Západ, spojoval je osud Ahaswerů bloudících za živobytím po koncertních amerických a evropských pódiích. A neskončilo to druhou světovou válkou, na osud Stravinského, Prokofjeva či Rachmaninova navázal v 70. letech Sviatoslav Richter, možná vůbec nejvýznamnější klavírista všech dob, pro kterého napsal Prokofjev několik skladeb – spřátelili se v Moskvě v 50. letech, starý muž s mladíkem. Expanze vynikajících ruských hudebníků se dokonce podepsala na vývoji hudby první poloviny 20. století, v USA i v Evropě přispěli k lesku kulturních center, k nejznámějším samozřejmě patřila Paříž s Ďagilevovým Ruským baletem, pro který nejpodstatnější díla napsali právě Stravinskij s Prokofjevem.

Lidový politický komisař Lunačarský vyhověl sladatelově žádosti o vycestování prý s dovětkem: Vy jste revolucionář hudby, my revolucionáři života, měli bychom pracovat společně. Ale jestli chcete do Ameriky, nebudeme vám bránit.

Prokofjev zamířil v květnu 1918 lodí do San Franciska, v kapse sto dolarů, ale do deníku spokojeně zaznamenal: Tohle je země úžasného pohodlí a zlatých dolarů, země, kde všechno je vždy all right. Podstoupil ovšem imigrační výslechy na Angel Islandu – úředníci se báli německých špionů a ruských bolševiků. Prohlásil přitom, že bolševiky nemá rád. Hodlal Ameriku dobýt, v září přicestoval do New Yorku, ale prvních několik měsíců toužil vrátit se do Ruska. Přišly koncertní úspěchy, i když si Prokofjev opakovaně stěžoval na nepřející hloupé newyorské kritiky, kteří odmítali vše nové. Cítil se v New Yorku jako v kulturním zapadákově. Napsal operu Láska ke třem pomerančům, dnes asi nejhranější z jeho oper, komponoval ji ve vlacích a v hotelových pokojích, ale uvedení v Chicagu se o dva roky zdrželo a nebylo přes nadšenou premiéru úspěšné. Nepřišel ani očekávaný komerční úspěch, nakonec nejvíc skladatel vydělal, když v roce 1919 pro firmu Duo-Art Company pořídil několik „nahrávek“ svých skladeb pro mechanický klavír: zaznamenaly se na válečky, s jejichž pomocí je mechanické zařízení mohlo znovu přehrát. Pro filmaře neocenitelný materiál dokumentační i ryze obrazový – klávesnice v detailu kamery samy vyťukávají technicky obtížný part! Pro Prokofjeva slušný příjem 1250 dolarů ročně za pět nahraných válečků.

Ocelový skok

Po čtyřech letech Prokofjev přesídlil na zhruba patnáct let do Paříže, krátce pobýval také v Ettalu v bavorských Alpách – velkoměstskému Prokofjevovi připadal pohled na tiché venkovské údolí surrealistický. Spolupráci mu nabídl Ďagilev, setkal se a přátelil se Stravinským, se členy pařížské šestky a dalšími skladateli, které tehdy Paříž lákala – byl mezi nimi i Bohuslav Martinů. Jenže čím dál víc se s nimi rozcházel v názorech, s mladými adepty skladatelské slávy dokonce tvrdě polemizoval. Prostě ani v Paříži nebyl doma.

V roce 1924 Francie uznala Sovětský svaz a na nově otevřený konzulát spěchal Prokofjev pro sovětský pas. Byla to komplikovaná doba. Sověti Prokofjeva zvali na recepce, koncertoval pro ně a oni ho lákali k návratu do Moskvy. V denících si poznamenal, že přijmout by znamenalo schválit bolševickou moc, a to nelze! Ale když mu Ďagilev nabídl napsat balet o bolševicích, po delším zdráhání přijal. Tak se zrodil Ocelový skok, pozoruhodné dílo, které dokumentaristé mohli ukázat v rekonstruované podobě, jak ji v roce 2005 pořídili na Princetonské univerzitě: typická konstruktivistická poetika, která oslavovala činorodost, práci, stroje, techniku, sportovní pohyby a gesta, nikoli bolševický režim. Prozatím. Stejné můžeme najít i u pražských avantgardistů. Nikdo nemohl tvrdit, že by to bylo pro bolševické, nebo proti bolševické, a to bylo přesně to, co se žádalo, poznamenal si Prokofjev spokojeně do deníku.

V roce 1927 Prokofjev poprvé navštívil Moskvu. Aby neměl strach, Mejerchold mu nabízel dva komunisty jako osobní ochránce. Dostalo se mu ohromujícího přijetí, kdežto po návratu do Paříže byl zase jedním z mnoha. Někdy od roku 1922 komponoval operu Ohnivý anděl podle Valerie Brjusova a pod jeho vlivem, a pod vlivem své ženy Liny, se stále víc zabýval křesťanstvím, křesťanskou vědou, královstvím božím, které je v nás. Osm let však Ohnivého anděla neprosadil na jeviště (v roce 1928 byl v Paříži proveden jen koncertně, na jevišti poprvé až v roce 1955 v Benátkách, dva roky po Prokofjevově smrti).

Těžko pochopit, proč se u nás Prokofjevovy opery prakticky nehrály a nehrají. A proč u nás Prokofjev skoro zmizel i z koncertních pódií. Jen balet Romeo a Julie tu zdomácněl, protože ho v roce 1938 ve světové premiéře uvedli v Brně – dílo totiž přesahovalo socrealistickou estetiku a v Rusku, kam se skladatel vracel s naivními nadějemi na lepší tvůrčí podmínky, balet odmítli.

Jak ve Feyginbergově dokumentu uvedl skladatelův vnuk: V New Yorku a Paříži byl Prokofjev příliš Rusem, v Moskvě příliš cizincem. A nejde jen o politiku a ideologii.

Do Moskvy

Na jaře 1936 se Prokofjev vrátil definitivně do Moskvy. Na samém počátku stalinistických čistek! V době, kdy Stalin vystoupil proti formalismu v hudbě a napadl operu Dmitrije Šostakoviče Lady Macbeth Mcenského újezdu. V době pronásledování Mejercholda a dalších, kteří praktiky NKVD nepřežili.

Moskevské osudy Prokofjeva však už Feyginberg jen stručně připomněl. Že proslulého umělce z Moskvy do světa pustili už jen jednou, ale vystavili si ho do výkladní skříně. Že ho v roce 1948 obvinili z formalismu a jeho milovanou ženu Linu poslali do gulagu, z něhož se vrátila až v roce 1956, tři roky po Prokofjevově smrti. Zemřel dvaašedesátiletý ve stejný den jako J. V. Stalin, 5. března 1953, a protože bydlel blízko Rudého náměstí, diktátorův pohřeb zkomplikoval a zdržel pohřeb hudebníka.

Dokument tak zůstal také trochu nedokončený a to možná nejpodstatnější ponechal Feyginberg následovníkům. Oslavil meziválečné hledání nových hudebních forem, čas konstruktivismu a experimentů. Nechal celých třiapadesát minut trvání dokumentu znít přesně vybranou Prokofjevovu hudbu, převážně klavírní. Ale zastavil se před umělcem ve chvíli, kdy ho zavřeli do klece.