Kulatý stůl o tanečním divadle a novém cirkusu v Praze
Cílem Kulatého stolu je zmapovat situaci tanečního divadla a nového cirkusu v Praze v rámci diskusí, jimiž radní pro kulturu Hana Třeštíková spolu s ředitelem odboru umění Jiřím Sulženkem zjišťují podklady pro chystanou kulturní politiku města. Nedalo se jinak než diskutovat ve sdíleném souboru, text tedy není záznamem živé vzrušené debaty, nýbrž psanou rozpravou, některé příspěvky mají charakter článků, což podle mého není vůbec na škodu. Pozvání k debatě přijali: performerka a umělecká ředitelka Studia ALTA Lucia Kašiarová, zakladatelka a ředitelka Tance Praha Yvona Kreuzmannová, vedoucí Taneční sekce IDU a publicistka Jana Návratová, manažer a dramaturg konzervatoře Taneční centrum Praha Antonín Schneider, redaktorka kulturní publicistiky Českého rozhlasu Vltava Veronika Štefanová, taneční publicisté Nina Vangeli a Roman Vašek. Moderoval šéfredaktor Divadelních novin Josef Herman.
Festival Letní Letná 2021 zahájí provazochodkyně Johanne Humblet na Open Air scéně v představení Résiste souboru Les Filles du Renard Pâle FOTO IAN GRANDJEAN
Jsou jednoho rodu?
Josef Herman: Spojili jsme úvahy o tanečním divadle a novém cirkusu, považujete to za vhodné?
Antonín Schneider: Není to nutné. Taneční divadlo jako vrcholná umělecká forma nonverbální živé kultury má odlišné kořeny, metodické, dramaturgické, provozní i produkční charakteristiky a především cíle – vytvoření scénického uměleckého díla, které má nesporné dramatické, emocionální, intelektuální, humanistické a estetické kvality. Nelze ho směšovat se sportovními, pohybově estetickými, varietními, kabaretními, cirkusovými, akrobatickými (třeba i excelentními) výkony nebo psychoterapeutickými seancemi. Mám pocit, že se představitelé „nového cirkusu“ – docela sympaticky a upřímně – snaží najít jakási zadní vrátka, jak dostat (v podstatě sportovní) cirkusové pohybově koordinační disciplíny na divadelní jeviště a vdechnout jim nějaký umělecký tvar a význam (když jim ekologové kvůli drezuře zvířat jejich šapitó definitivně zavírají). To ale neznamená, že by se obě oblasti nemohly v určitých okrajových oblastech inspirovat. Ponechme to však „kreativnímu průmyslu“ a komerčním kulturním aktivitám.
Nina Vangeli: To říkáte bez uzardění? Význam nového cirkusu spočívá právě v tom, že vedle výrazné techné má povahu estetické inovace a může mít – a často i má – povahu společenského poselství. Kdybyste, pane Schneidře, někdy na představení nového cirkusu zavítal, zcela jistě byste mi sám dal za pravdu! Tanec – různé jeho odstíny a původ – tvoří spolu s novým cirkusem velkou kategorii umění, v níž se dostává ke slovu jazyk těla. Naopak ani klasické taneční formy nepostrádají velké „sportovní“ skoky a další výkonnostní prvky a ani bez nich, právě tak jako bez lyrických, bezkloubých paží baletek, by balet nebyl baletem.
Josef Herman: Nino, můžete exaktně načrtnout základní rysy oné estetické inovace a společenského poselství?
Nina Vangeli: Nový cirkus – na rozdíl od toho tradičního – není pouhým sledem jednotlivých artistických čísel gradujících představení od výkonu úžasného k úžasnějšímu až nejúžasnějšímu a zakončený triumfálním finále celé kumpanie. Nový cirkus sleduje spíše divadelní logiku: zakládá si nejen na virtuozitě, nýbrž i obraznosti výstupů a směřuje k vytvoření skloubeného celku v intencích tvorby divadelního díla, jak je běžně chápeme. A nový cirkus toho také dociluje a nobilizuje se tím. Cirkusoví režiséři (často jsou jimi sami artisté, ne však vždy; mnohdy to jsou i režiséři a choreografové zvučných jmen) pracují s motivy, dramatickou výstavbou celku, někdy i s narací. Čím více se jim daří organicky propojit cirkusovou virtuozitu s poselstvím, tím jsou jejich představení obdivuhodnější. A je v nich obsaženo společenské poselství jako ve kterémkoli jiném divadelním (raději napišme performativním) žánru. Pro cirkus je specifickým sdělením lidstvu o lidstvu příklad nezměrné fyzické odvahy cirkusových artistů, dennodenně se vystavujících nebezpečnému zranění, či dokonce smrtelnému úrazu. Je to příklad opovážlivé výzvy vševládnoucí síle gravitace.
Antonín Schneider: Nechci napadat nový cirkus, sám již 439 let sleduji zoufalou snahu tanečních – baletních – tvůrců zbavit scénický tanec pohybově koordinované a rytmizované virtuozity, excelentních sportovních výkonů (32 fouettes, piruety a la seconde, všemožná divertissements), které vždy zastaví a rozředí většinou už tak dost chatrné baletní libreto. Jen několik tvůrčích géniů tanečního divadla dokázalo udržet jeho dramatickou, emocionální, intelektuální a humanistickou podstatu. Hluboce si vážím sportovní excelence, odvahy a nasazení života, s nimiž se představitelé nového cirkusu pokoušejí dostat vynikajícími a obdivuhodnými pohybově koordinačními (sportovními) výkony na divadelní jeviště – jejich snaha je skutečně urputná a bohužel zatím většinou problematická. Sleduji Cirk La Putyka i Losers Cirque Company. Ale zatím mě prostě úplně nepřesvědčili, že je to perspektivní umělecká scénická oblast nekomerčního nonverbálního umění.
Roman Vašek: Hranice mezi jednotlivými uměleckými druhy se dnes stírají, jsou neostré. Tanec, nový cirkus, pantomima a další formy nonverbálního divadla se prolínají a vzájemně ovlivňují. Úzkostlivě se snažit hledat hranice a nějak je přesně definovat nemá cenu. Je to ztráta času. Ta prolnutí jsou vidět i na příkladu několika osobností. Někdejší tanečník Alexandr Volný je dnes klíčovou postavou Cirku La Putyka, mim Radim Vizváry se začal sbližovat s novým cirkusem spoluprací se souborem Losers Cirque Company. A určitě by se našla řada dalších příkladů.
Veronika Štefanová: Ano, už to bylo mnohokrát a v mnohých oblastech performativního umění řečeno – hranice jsou neostré. A stejně je tomu i v případě současného tance a nového (současného) cirkusu, a ještě bychom k tomu mohli přiřadit i fyzické (nonverbální) divadlo. Pochopitelně že z hlediska marketingu diváckou pozornost přitahuje spíše označení „nový cirkus“ než „současný tanec“, neboť „nový cirkus“ nabyl v posledních deseti letech značné divácké obliby, k čemuž dlouhodobě přispívají velké (ale dnes i menší a dramaturgií alternativně orientované) mezinárodní festivaly nového cirkusu, které přivážejí divácky lákavé kusy. Z hlediska kulturní politiky a financování živého umění by bylo krásné, kdyby všechny umělecké obory byly rovnoprávné a kdyby to tak v praxi aplikovali kulturní politikové a byrokraté.
Yvona Kreuzmannová: Přesahy jednotlivých oblastí umění a jejich prolínání jsou celoevropským trendem a nevidím v tom nic špatného. Současný tanec má spoustu podob a využívá prvků dalších umění včetně nových technologií opravdu vydatně, řada tvůrců se vzdělává i inspiruje ve výtvarném umění, divadle, hudbě, tak proč by neměl být vnímán tanec, nový cirkus a nonverbální umění jako jeden společný okruh umění, které je postaveno na řeči těla? Nemusí mít každý svou škatulku, žádné hranice zde reálně nejsou.
Jana Návratová: Já osobně čtu vztah těchto oborů také skrze autorské osobnosti – režiséry, choreografy. Tam, kde si tanec a choreografické myšlení podalo ruce s odvahou a nadhledem cirkusové perspektivy, tak to dobře dopadlo. Příklady najdeme na repertoárech La Putyky i Losers, stejně jako Lenky Vagnerové či Jany Burkiewiczové. Můžeme je samozřejmě sledovat odděleně – backgroundy, kořeny, vzdělání, institucionální zázemí těchto oborů – a promýšlet jejich odlišnosti a specifika. To je důležité hlavně proto, aby se s pochopením vytvářely podmínky pro vývoj těchto oborů. Tanec i nový cirkus mohou fungovat jako oddělené světy, ale nedělají to. Vzájemně se inspirují, spolupracují, provazují se personálně a také sdílejí publikum.
Z programu Pot a lesk při otevření nového stanu Azyl78 FOTO JAKUB ČERVENKA
Podívejme se do historie
Josef Herman: Diskutované otázky mají počátek v historii. Můžeme shrnout vývoj tance a nového cirkusu v Praze po roce 1989?
Roman Vašek: Pro tanec šlo o zcela zásadní zlom. Takřka od základů se měnila infrastruktura. Zásadní změny proběhly v devadesátých letech právě v Praze a až postupně se šířily do celé republiky. V Praze vznikly dvě nové osmileté soukromé taneční konzervatoře a vůbec první konzervatoř se zaměřením na současný tanec – Duncan Centre. Ze zóny vytěsňované kultury v době normalizace se rodila první generace profesionálního současného nezávislého tance. V rozvoji českého současného tance hrálo důležitou roli právě Duncan Centre, ale také festival TANEC PRAHA, který nám otevíral oči a představoval zásadní díla a autory světového tance – ať už legendy, nebo tvorbu aktuální. Vznikaly první prostory zasvěcené současnému tanci a dalším tanci blízkým formám. Podstatnou roli koncem devadesátých let hrálo Divadlo Archa, mezníkem bylo otevření divadla PONEC, zásadními tvůrčími centry se staly Studio ALTA nebo Jatka78.
Devadesátá léta ale znamenala silný otřes i pro oblast příspěvkovou. Krátce řečeno, pro tanečníky šlo o radikální ztrátu nejrůznějších jistot. Najednou zjišťovali, že si nevystačí se zkušeností z konzervatoří, ale že je potřeba mnohem větší univerzálnosti, otevřenosti, průběžného vzdělávání se a seznamování se s velice pestrou paletou technik. Během devadesátých let počet zaměstnávaných tanečníků v Praze poklesl na méně než třetinu. Některé soubory zanikly, jiné významně zeštíhlely. V některých případech šlo o logický očistný proces, kdy už soubory typu Balet Československé televize neměly své opodstatnění. Jenže éře rušení podlehl i mamutí Československý státní soubor písní a tanců. Ano, soubor s kontroverzní minulostí, s několika slavnými inscenacemi, ale i s obdobími, kdy byl nástrojem politické propagandy. Nedošlo k jeho zásadní transformaci, nevznikl žádný jeho zcela profesionální nástupce. V současnosti u nás přežívá poloprofesionální Ondráš – unikum v kontextu střední Evropy.
Pokud balet osmdesátých let připomínal stojaté vody, kdy zamrznul repertoár i soubory, po roce 1989 nabraly změny velkou dynamiku. Neuvěřitelně vzrostla kvalita souborů, ať už díky absolventům nových konzervatoří, nebo především příchodem tanečníků ze zahraničí, kterých jsou v současném českém baletu už zhruba dvě třetiny. Mnohonásobně se zvýšila konkurence. Už v devadesátých letech zmizela jistota v podobě důchodu za výsluhu let, minulostí se staly smlouvy na dobu neurčitou. To všechno tlačilo na kvalitu tanečníků, nejen co se týká techniky, ale i kreativity, osobnostních kvalit. Došlo to až do nebezpečné fáze velké zdravotní a sociální zranitelnosti umělců.
V dramaturgii se balet měnil pozvolna. V devadesátých letech stále patřil k těm nejprogresivnějším Pražský komorní balet, kde v té době začínal Petr Zuska, kmenovým autorem byl Libor Vaculík a soubor pravidelně představoval komorní tvorbu Jiřího Kyliána. Zásadní byla Zuskova éra v Národním divadle; v poslední dekádě lze sledovat podstatné změny v profilaci několika mimopražských souborů.
Totálně se v posledních letech mění komunikace s divákem. To je pravda trend v celém divadle, ale některé baletní soubory už nespoléhají na vyzkoušené formáty typu dramaturgických úvodů, ale pořádají pro laiky workshopy, chodí za studenty do škol, hledají originální způsoby, jak oslovit diváky v netradičních zákoutích měst atd.
Ale to jsem už odběhl od tance v Praze. Když se zaměřím na oblast v baletu a to, co z baletní zkušenosti vychází, Balet pražského Národního divadla si po roce 1989 dlouho držel pozici hlavního baletního tělesa. Díky ekonomickým možnostem si totiž jako první v devadesátých letech mohl dovolit představit ikonická díla, která vznikla na západ od našich hranic. V devadesátých letech se ale naši tanečníci s tímto repertoárem potýkali dost klopotně. Jejich předchozí zkušenosti s těžištěm v klasickém repertoáru ruské provenience byly totiž velmi omezené. První nastudování Kyliána nebo Hanse van Manena tak dopadla neslavně. Na druhou stranu devadesátá léta – což byla Harapesova éra – přinesla zajímavý cyklus inscenací Jozefa Bednárika a Libora Vaculíka, inspirovaných filmovými předlohami. Tady se rodil Vaculík-vypravěč. Do Evropy nahlédl Balet ND až během patnácti let, kdy jej vedl Petr Zuska. Díky silné osobnosti choreografa začal mít tvář. Soubor postupně nasákl jeho tanečním jazykem a zároveň začal být mnohem univerzálnější. Pravidelně se setkával s díly špičkových tvůrců – Matse Eka, Williama Forsytha, Nacha Duata – a řekl bych, že v tomto repertoáru byl postupně silnější než v čisté klasice. Poslední čtyři roky je šéfem Filip Barankiewicz a podle mě je to éra ústupu z vydobytých pozic. Soubor sice posílil, co se taneční techniky týče, ale dramaturgií s těžištěm v desítky let starých stuttgartských neoklasických inscenacích se stal zaměnitelným. K vidění jsou stále bravurnější a technicky preciznější výkony, z nichž se ale vytrácí život. Baletomani si přijdou na své, ale divadlo trpí.
Značnou proměnou prošla Laterna magika – ať už co se týká svého ukotvení (z područí Národního divadla, přes samostatnost zpátky do područí Národního divadla), nebo svého estetického směřování. V devadesátých letech za šéfování Jeana-Pierra Aviotta se profilovala především jako taneční těleso. Za vrchol této etapy považuji program Graffiti, při němž se jako choreografové sešli Petr Zuska, Václav Kuneš a Jiří Bubeníček. Pak ale nastalo dlouhé období tápání a marných snah o nalezení cesty k zajímavému syntetickému tvaru. Chyběla idea, silné téma. Vznikla řada omylů. Současná vize Radima Vizváryho představuje šanci, jak najít nový směr.
Turbulentní byly poslední tři dekády také pro Pražský komorní balet, který se jako jediný nezávislý taneční subjekt snažil udržet stálý, každodenně pracující soubor. Ufinancovat takovýto provoz se ale ukázalo ve stávajících dotačních podmínkách jako nemožné. Cestou se zdálo být začlenění pod Státní operu. Ekonomická jistota byla ale vykoupena ztrátou tvůrčí svobody. Následoval odchod a osamostatnění. Souboru však chyběla výrazná autorská osobnost, jakou byl kdysi Pavel Šmok. S originální a k dnešku promlouvající tvorbou přicházely v pražském nezávislém tanci úplně jiné soubory. Teprve intenzivnější spolupráce s Petrem Zuskou v posledních letech vrací Pražský komorní balet mezi to zajímavé, co se na pražské taneční mapě děje.
Dalším jevem příznačným pro poslední roky je stále častější prolínání mezi světem baletu a současného tance, sféry nezávislé a zřizované, nebo dokonce neziskové a komerční. Někteří choreografové umějí stejně dobře spolupracovat s tanečníky formovanými prací v baletních souborech jako experimentovat v nezávislé sféře. Je tu stále více tanečníků, kteří mají nejrůznější taneční zkušenosti, dokážou je přenášet do svých nových působišť a inspirovat jimi.
Nina Vangeli: Chtěla bych připomenout konkrétní klíčové události: 1989 byl založen festival TANEC PRAHA; 1997 byl založen časopis Taneční zóna; 2005 se událostí roku stala inscenace SCLAVI/Emigrantova píseň skupiny Farma v jeskyni; 2006 zazářila na festivalu TANEC PRAHA Petra Hauerová & TOW s Turing Machine, nezvykle technicistním sólem tanečnice, obmotané jako moucha v síti laserových projekcí.
Osudovým sólem Posledný krok pred Jara Viňarského začala několikaletá mise slovenských temperamentů v Praze. Nonverbální skupina Krepsko pod vedením Petra Lorence přichází se skupinovým pojetím pantomimy. Roku 2007 Rumunka Ioana Mona Popovici získává první Cenu za objev v tanci, kterou uděluje TANEC PRAHA. Roku 2008 slovensko-řecká dvojice Jozef Fruček & Linda Kapetanea & DOT504 vynikne dynamickým Holding Fast. V roce 2009 na to navazují svým 100 Wounded Tears. Roku 2010 Jan Komárek, reemigrant z Kanady, uvádí velkorysé plátno Zločin a trest, pohybovou skorooperu pro jednoho tanečníka, prodloužení stylu pohybového divadla devadesátých let ve spolupráci se skupinou NANOHACH a s hudbou Michala Nejtka. Taneční zóna věnuje číslo tématu Smrti v tanci. V roce 2011 uvádí choreografka Lenka Vagnerová svou prvotinu, černou taneční groteskou Perfektní den aneb Mr. Gluteus maximus. Viliam Dočolomanský (Farma v jeskyni) získává evropskou Cenu nové divadelní reality.
Stále diskutovanou věcí jsou hranice upřímnosti tanečního projevu, kdy se stále upřímnější těla už hodně odkopávají; a nejenom obnažeností. Tanec se stává i zpovědí, prosbou za odpuštění hříchů.
Pouze krátce tehdy zazářila nová skupina fyzického divadla FKK – Freie Körper Kultur – s jedinečným, totálně (včetně techniků) obnaženým představením Tanz im Quadrat. Tato sezona byla obecně výbuchem těla. Taneční zóna v té době přinesla materiál o belgickém tanečním představení, v němž vystupovaly striptérky a jehož části režírovali nejznámější belgičtí choreografové jako Alain Platel či Wim Vandekeybus.
Doba je chmurná a zavalena krajnostmi. Rusko-české fyzické divadlo Těatr Novogo Fronta uvádí představení o masovém vrahovi Manson. V obsazení Irina Andrejeva, Lenka Vagnerová a Pavel Mašek, kterým je partnerem dlouhá kudla, jde z dlaně do dlaně, šíří strach. I další choreografové nesou chmurná sdělení. Josef Fruček a Linda Kapetanea vytvořili ve svém Európiu obraz potápějící se Evropy, Farma v jeskyni uvedla Informátory, obraz profízlované společnosti, Sniper’s Lake Spifire Company reagovalo na vraždění norského střelce a emigrační vlny.
Antonín Schneider: S touto charakteristikou naprosto nemohu souhlasit – vypadá to spíše jako propagace psychoterapeutických center a jejich seancí. Nepopsatelné a neobhajitelné spektrum „pohybu na jevišti“. Tělo jako potenciální umělecký nástroj máme vlastně všichni, tak proč toho nevyužít. Isadora Duncan nám dala opravdu bláhovou naději (ale je to ta typická Cimrmanova slepá ulička)!
Josef Herman: Já s tou charakteristikou naopak velmi souhlasím, protože nahlíží taneční divadlo jako způsob vyjadřování vlastním tělem, tedy otevřeně vůči příbuzným možnostem, kdežto pro Antonína jde o uzavřený prostor vymezený dogmatickými pravidly. V operním světě se odehrává podobný spor o otevřené a uzavřené operní inscenování.
Jana Návratová: Vidím, že kolegové, každý ze své perspektivy, připomněli důležité momenty, osobnosti, události v tanci. Dovolím si stručně připomenout příběh nového cirkusu. Zatímco tanec v různých žánrech a podobách navazoval na to, co tu bylo před rokem 1989, nový cirkus to měl složitější. Než se napojil na bohaté inspirační zdroje ze zahraničí, vytvářely se jeho předpoklady v oblasti mimu, loutkového divadla, filmové grotesky a zábavných formátů a la kabaret. Dovolím si tedy připomenout postavu Ctibora Turby a založení Katedry nonverbálního divadla na HAMU (1992), která s prvky cirkusové performativnosti a estetiky pracovala. Samozřejmě Bolka Polívku, Borise Hybnera. Dále opulentní, synkretické a zábavné projekty divadla bratří Formanů na souši i na vodě. Klíčovou postavou pro nový cirkus je ale Jiří Turek, který na konci osmdesátých let a počátku devadesátek působil v Branickém divadle a v roce 1992 založil festival Mimoriál v Kolíně, na který později navazuje Letní Letná. Dnes tu jsou i další festivaly jako pražský Cirkopolis a CirkUff v Trutnově, který v posledních letech hodně roste na významu. Rosťa Novák a jeho Cirk La Putyka energizují kulturní prostor od roku 2004 a o deset let později se k nim přidávají Losers. Z hlediska institucionálního zázemí pro český nový cirkus a jeho scénu funguje Cirqueon (2009), který se věnuje dokumentaci, mezinárodní spolupráci a networkingu, podpoře projektů, ale i kurzům a práci s veřejností. Je to velmi důležitý a aktivní spot. Nový cirkus stále postrádá vzdělávací instituci (je otázka, jestli ji nutně potřebuje). Myslím, že se nějakou dobu HAMU bránila vyjít této potřebě vstříc, ale v poslední době se zdá, že se situace mění. Myslím, že je dobré zmínit, že pro divácký zájem o nový cirkus a rozšíření povědomí o tomto žánru v Česku byla podstatná hostování Cirque du Soleil.
Z této biografie vidíme, že český nový cirkus se nenarodil v maringotce, ale na malých scénách pohybového divadla, pantomimy a loutek. Tam se historicky potkával i s inovativními choreografy a tanečníky. Česká novocirkusová scéna je dnes pestrá – najdeme na ní intelektuální divadelní projekty i žánrové hříčky, velké show i sólové zázraky.
Jestli ale hovoříme o tanci, tak jen pro kontext a pořádek připomenu zrod streetové taneční scény po roce 1989. Myslím, že je dobré vzít tento potenciál v úvahu a zajímat se o něj.
Yvona Kreuzmannová: Nastal zde nebývalý boom nových progresivních směrů, a to díky podpoře talentů po otevření hranic (řada umělců získala zkušenosti v zahraničí a pak je zde dokázala zúročit), díky festivalům, jejichž role byla již od devadesátých let klíčová pro zaplnění „mezer ve vzdělání“, získání aspoň částečného přehledu o obrovském bohatství a diverzitě tanečních a pohybových směrů ve světě. Padesát let izolace poznamenalo naši nejen taneční scénu, která se slibně rozvíjela již za první republiky a nově se nadechla až po roce 1989. Zcela zbytečné vyhranění se „tradičního“ vůči progresivnímu umění naši scénu stále trápí, i tato debata je toho důkazem. Úzké vnímání „profesionálního“ souboru jen jako stálého tělesa s celoročním angažmá je i v zahraničí překonáno projektovým způsobem práce, který má své plusy i minusy, stejně jako je mají stálé soubory. Je každopádně flexibilní, efektivní a otevřenější mezinárodním koprodukcím a spolupracím. Největší úspěchy na mezinárodní scéně zvláště v posledním desetiletí slaví právě tyto projekty, jejichž vůdčími osobnostmi jsou umělci na volné noze. Řada z nich čerpá z divadelního prostředí, jiní jdou cestou experimentování a výzkumu čistě pohybových možností, ale důležité je, že dělají naší zemi skvělé renomé a získávají si stále více diváků i v Česku.
Nina Vangeli: Naprosto souhlasím s Yvonou, pokud jde o zbytečnou nevraživost mezi světem baletu a současného tance. Vždyť obé je tak krásné a obé jedinečně vyjadřuje evropskou kulturní identitu!
Roman Vašek: Souhlasím. To nedemokratické dělení na umění lepší a horší jen proto, že pracuje jinými prostředky, věnuje se jiným tématům nebo funguje na jiných principech, je doufám myšlením minulosti.
Antonín Schneider: V Praze byly po roce 1989 pouze tři profesionální instituce tanečního divadla: Balet ND, Laterna magika (nyní obě v gesci ND, respektive ministerstva kultury – zcela mimo veřejnou správu) a Pražský komorní balet. Společnou charakteristikou oboru je otevření se zahraničním vlivům (choreografům) a poměrně rychlé zvýšení nároků na eklektické vybavení tanečníků „specializovaných na všestrannost“ (jak říkal Pavel Šmok). Nové dramaturgie okamžitě vyžadovaly současnou interpretaci klasických, neoklasických i současných (někdy i jazzových) děl a samozřejmě i prvků tzv. pohybového divadla. Reagovaly na to i konzervatoře (Taneční centrum Praha je na tom přímo založeno a pražská veřejná konzervatoř začala s částečnou modernizací své výuky již před rokem 1989). Bohužel vinou přístupu rodičovské i pedagogické veřejnosti a řady dezinformací o studijním oboru „tanec“ (a taky pod tlakem všeobecného blahobytu a digitální doby, která negativně působí na kondici a ambice mladých lidí) nejsme nyní schopni čelit masivnímu přísunu kvalitních zahraničních tanečníků, kteří ale našimi soubory často jen procházejí – získají zkušenosti v kvalitním repertoáru a odcházejí dál (již přes 50 procent tanečníků v profesionálních souborech)! Domácí základní – a částečně i střední – školství je v kritické situaci a musí projít výraznou rekonstrukcí.
Nina Vangeli: V čem je situace kritická a jak by ta rekonstrukce mohla konkrétně vypadat?
Antonín Schneider: Základní školství nedokáže účinně vyhledávat, motivovat a přivést k základnímu „body buildingu“ mimořádně talentované děti (dávno předtím je přetáhnou dobře organizovaná sportovní odvětví s kvalitní infrastrukturou, trenérskou a členskou základnou). Talentované – mimořádně pohybově nadané – děti jsou (bohužel) většinou talentované všeobecně, proto se zpravidla nikdy nedozvědí, že by mohly být hvězdami tanečního divadla. Mnoho tanečních pedagogů ani netouží po vypracování „tanečního řemesla“ u svých žáků, stačí jim tzv. tvořivý tanec, výrazový tanec a mnoho druhů improvizace, jejich žáci vůbec nejsou motivováni, a tedy nakonec ani disponováni k tomu, aby uvažovali o profesionálním využití svého talentu (v rozporu například se statutem ZUŠ i zdravým rozumem).
Lucia Kašiarová: Potřeba projektového řízení a jeho pozitivní výsledky v mezinárodním kontextu souvisejí právě s fúzováním jednotlivých žánrů a s mimouměleckým přesahem. Každý projekt se dle vybraného tématu zaměří i na výběr tvůrčího a produkčně technického týmu, který dokáže projekt s daným záběrem naplnit. Tato praxe je dnes již standardizována a umožňuje naplnit umělecký i společenský přesah jednotlivých projektů k široké veřejnosti. Žijeme v době, kdy se umění propojuje se společenskou odpovědností a není nutné vytvářet jen „elitářská“ umělecká díla. Právě snaha pečovat o společenské potřeby zavedla umělce ke spolupráci s profesionály z jiných oborů a k implementaci jejich poznatků do svých výstupů. Formáty výstupů se proto často nedají specifikovat jako divadelní představení, ale transformují se do intervencí, procházek, sociologických akcí atd. Nejsou závislé na podmínkách souborového řízení, nutně se přeskupují do organizačních složek potřebných pro jednotlivé výstupy. Klasický balet tyto přesahy nenabízí a není to ani nutné. Jeho funkce je jiná a rovněž opodstatněná.
Z programu Pot a sláva při otevření nového stanu Azyl78 FOTO JAN HROMÁDKO
Jak jsou na tom taneční divadlo a nový cirkus?
Josef Herman: Jaká je momentální situace pražského tance? Uveďte, co se daří a co ne.
Antonín Schneider: Traumata a handikepy tanečního divadla v Praze (které se fatálně projevují i v regionech) jsou mimořádně důležité: V ČR úplně chybí jeho „příspěvková“ – tedy ekonomicky a sociálně „stabilizační“ – sféra. Praha v tanečním žánru vůbec nezřizuje ani korektně nepodporuje profesionální kontinuálně pracující tělesa, která jsou základní páteří každého oboru živé kultury (!) – viz výše grantové podpory v jednoletých i víceletých grantech: srovnejte tanečních 0‚5–1‚5 mil. Kč v Praze s průměrnou dotací (v ČR) na činoherní soubor 42 mil. Kč a třeba i na loutkohru 26 mil. Kč. To je odborně nepřijatelné, a tedy politicky neprůchodné, jen politici to jakoby nevidí?!
Yvona Kreuzmannová: Pražský tanec, jak už jsem řekla, zažívá skvělé období rozvoje, experimentování, otevírání se novým tvůrčím postupům, což určitě nejvíc garantují umělci nezávislé scény, kteří se dokážou vyhýbat klišé. A také umělci, kteří si uvědomují komunitní roli a sociální i vzdělávací aspekty své práce. Podmínky pro jejich tvorbu jsou extrémně složité, ale řada se jich dokáže propojit se zahraničím, kde se nabízejí různé tvůrčí rezidence, koprodukce a třeba i stipendia pro výzkum. Tito lidé si prošlapávají složitou cestu mimo mainstream, podbízivost a líbivost, což neznamená, že by nestáli o diváky, naopak, jejich divácká obec se rozšiřuje, řada z nich používá participativní postupy, tj. začleňuje i laickou veřejnost do různých procesů tvorby. Myslí i na nejmladší generaci, pracují se seniory, odvádějí spoustu užitečné mravenčí práce, která není tolik vidět.
Lucia Kašiarová: Výjimečnost tance v Česku je právě v tom, že neexistuje něco jako pražský tanec. Díky aktivní spolupráci s regiony se tvoří napříč republikou a divák má možnost na tom participovat a vzdělávat se. Čeští umělci aktivně spolupracují se zahraničím, často využívají možnosti tvorby na zahraničních rezidencích a to vše pozitivně ovlivňuje jejich tvorbu. Nejsou zakonzervováni českou a už vůbec ne pražskou poptávkou, ale posouvají hranice toho, co vnímáme jako tanec, performativního umění. V tomto ohledu jsou důležité kulturní instituce, které pomáhají umělcům zapojovat se do větších mezinárodních projektů, jsou aktivní v mezinárodních networcích, hájí postavení nezávislých umělců, vybízejí je k aktivitě na mezinárodním a celostátním poli. A v neposlední řadě vedou s umělci dialog, díky němuž sbírají informace o potřebách jednotlivců a skupin a pomáhají je naplňovat na politické úrovni.
Jana Návratová: Já si zapochybuji. Možná jsem něco přehlédla, ale mám pocit, že do regionů se nezávislý tanec z Prahy spíše vyváží, než že by tam vznikal. Kromě matadora Martina Dvořáka a aktivit kolem Jany Ryšlavé v Ostravě si nic zásadního nevybavuji… Za ta léta se vytvořily dobré nástroje – TANEC PRAHA v regionech, cirkulace projektů Velké inventury, rezidence, ale tvůrce, soubor? Do regionů z Prahy ještě vyjíždějí tanečníci z oblasti zábavního průmyslu – v divadlech tam působí jako externisté v muzikálových produkcích.
Yvona Kreuzmannová: Regiony dnes nabízejí skvělé možnosti pro tvůrčí rezidence, čímž částečně pomáhají řešit naprostý nedostatek zkušebních prostor v Praze. Odehrává se tam proto řada experimentů, tvůrčích procesů a s nimi spojených prezentací „work in progress“ či předpremiér, někdy i samotných premiér. Mám na mysli REZI-DANCE v lese Komařice, Moving station Plzeň, DIOD Jihlava, Na cucky Olomouc, Švestkový dvůr Malovice atd.
Josef Herman: Jaká je momentální situace nového cirkusu?
Veronika Štefanová: Velmi nerada generalizuji, situaci je navíc potřeba vždy hodnotit z více úhlů. Pokud teď nebudu brát v potaz pandemii koronaviru a její dopady na tento obor (ostatně jako i na jiné umělecké oblasti), tak co se týká zajímavých tvůrčích osobností – mladých progresivních i zkušených představitelů oboru –, není o ně v ČR nouze, navíc se nám do země vracejí nedávní absolventi profesionálních cirkusových škol ze zahraničí a přinášejí do českého novocirkusového kontextu nové a mnohdy obohacující umělecké podněty a názory. Velké soubory stále tvoří, navazují spolupráci se zahraničím (a zahraničními umělci), rezidenční centra a cirkusová centra fungují a rozvíjejí nové projekty. O cirkus jakožto volnočasovou aktivitu je velký zájem a cirkus dokonce z oblasti umělecké zasahuje do vzdělávání či sociálně prospěšné sféry. Tvůrci mezi sebou chtějí spolupracovat, komunikovat a vystupovat za obor společně. To všechno vnímám jako pozitiva a tendence oboru se rozrůstat a stále více upevňovat svou pozici na uměleckém trhu.
Josef Herman: Zkusme definovat základní směry vývoje tance a nového cirkusu, výrazové prostředky, témata, produkce…
Yvona Kreuzmannová: Diverzita a přesahy žánrů jsou asi největším bohatstvím tanečně-pohybové scény nejen u nás. To, co přináší naše umění nového, je ryze individuální, originální osobní výpovědí jednoho každého tvůrce. Ať už jím je Václav Kuneš, nebo Viktor Černický, abych dala příklad naprosto odlišného backgroundu rozdílných osobností, jejichž práce si moc vážím. Pestrá nabídka, kterou tak má pražský divák, dává možnost volby, a to při respektu ke všem možným směrům. Tak jako konzervativní publikum bude dávat přednost Baletu ND, najde si mladé publikum spíš cestu k opravdu současnému tanci (protože ne vše, co je „současné“, lze považovat za progresivní), fyzickému divadlu nebo třeba novému cirkusu.
Roman Vašek: Myslím, že i práce baletních souborů má velký potenciál oslovovat mladé publikum. Ale pokud se Balet ND profiluje na inscenacích typu 35 let staré a více než tříhodinové značně akademické inscenace Spící krasavice, tak mladého diváka nezíská. Baletní soubory umějí promlouvat k dnešku a akcentovat současná témata. Několikrát se to podařilo třeba Petru Zuskovi. A i baletní klasika se dá vyložit radikálně současně – třeba jako to udělal Mats Ek, abych se vrátil ke Spící krasavici a jeho nezapomenutelné inscenaci. Vadí mi předsudek, že balet je jen pro konzervativního diváka.
Lucia Kašiarová: České performativní umění je odvážné, reagující a za daných nelehkých podmínek i překvapivě stabilní. Český divák má možnost díky větším mezinárodním festivalům, které si udržely již letitou pravidelnost, každoročně zhlédnout řadu velkých i menších kvalitních zahraničních produkcí. Zároveň díky nabídce kulturních domů, které zastřešují řadu nezávislých projektů, může navštěvovat nejen umělecké výsledky, ale také se zapojovat, nahlížet do samotného procesu místních uměleckých osobností. A samozřejmě díky příspěvkovým organizacím může také vidět standardní taneční produkce. Tato diverzita od jednotlivců přes nezávislá divadla až po národní scénu je důkazem toho, že český tanec a nový cirkus mají potenciál být prezentovány v živorodém širokospektrálním prostředí a divák tak přijímá kvalitní a kultivovaný umělecký projev, který může mít pozitivní vliv na jeho život.
Nina Vangeli: Velké špičkové projekty domácí provenience – dejme tomu taneční festival TANEC PRAHA či ten cirkusový, Letní Letná – jsou up-to-date co do repertoáru a poskytují působivý program na mezinárodní úrovni (nedokážu posoudit, zda také za dotace na této úrovni). Pokud jde o taneční divadlo, více se tu daří spíše fyzickému divadlu než „čistému tanci“ z důvodu, který neumím bezezbytku vysvětlit, ale souvisí zřejmě s menším smyslem českého naturelu pro „abstrakci“.
Antonín Schneider: Vývoj „tance“ je mimořádně pestrý – a je to dobře. Určitá intelektuálně nenáročná nebo možná jen pohodlná část kulturní veřejnosti stále nutí dramaturgy vracet se k romantismu a s ním bohužel i k formalismu, akademismu, excelentním sportovním výkonům. To už několikrát uvedlo balet do hluboké krize a způsobilo dokonce „revoltu proti klasice“, která vyvolala vznik „moderny“, nakonec ale stejně formalistické, rigorózní a netolerantní. Naštěstí druhá polovina 20. století přinesla jakési přirozené usmíření mezi klasikou a modernou – nekonečně eklektický rozvoj tzv. současného tance: z děl tanečních géniů, jakými byli Maurice Béjart, Christopher Bruce, Jiří Kylián, Mats Ek, Nacho Duato a několik dalších, budeme čerpat ještě hluboko do 21. století, to je nová „klasika“ tanečního divadla.
Jana Návratová: Já určitě souhlasím s diverzitou i s tím, že balet není „pro starý“. Tam, kde se uplatňuje otevřenost k různým přístupům, vznikají silné inscenace, tam to diváky táhne – viz Jatka78, La Fabrika, program Letní Letné atd. Trendsetteři jsou ale podle mě pořád stejní – Vagnerová, Dočolomanský, Čechová, Kuneš, Burkiewiczová, možná Zuska… Je tu několik talentů, na které jsem do budoucna moc zvědavá – například Bočková, Pocková, Černický. Uvidíme. Co se hodně posunulo, jsou filmové a digitální kompetence. Pandemie naučila tanečníky více spolupracovat se světem filmu a technologií a ten posun se do budoucna hodně vyplatí. Bez videí a tanečních filmů už to do budoucna nepůjde.
Podmínky pro život
Josef Herman: Jsou v Praze rozdílné existenční podmínky pro nový cirkus a pro tanec?
Roman Vašek: Na základě mapování pracovních podmínek v jednotlivých typech uplatnění tanečních a „pohybových“ umělců mám dojem, že rozdíl mezi novým cirkusem a tancem je ve vnímání své ceny. Zatímco umělcům v souborech nového cirkusu (aspoň těch nejvýznamnějších) se podařilo nastavit docela férové ceny za každé odehrané představení, tanečníci jsou ochotni hrát za tisícovku nebo za dvě. A to nemluvím o účinkování v komerčních představeních, jako jsou muzikály nebo černé divadlo, kde jsou podmínky často ještě horší. To celou oblast nezávislého tance strašně poškozuje. Tanečník by měl být hrdý na svůj kumšt a nejít pod cenu. A stejně tak by se mělo stát samozřejmostí, že i zkoušení nové inscenace je práce, za niž musí být zaplaceno.
Veronika Štefanová: Chybí adekvátní prostory pro nový cirkus. Cirkusová umění vyžadující specifické nákladně vybavené prostory (zkrátka cirkus má jiné technické nároky než tanec) – musí mít dostatečnou výšku a navíc i body na ukotvení jednotlivých nářadí a podobně. Prostory v Praze jsou, otázka je, kdo a kolik je do nich ochoten investovat, zda je ochotno se na tom podílet i město se svým vlastním majetkem a zda je cesta, kde by se neziskový sektor mohl smysluplně propojit se soukromým a do vytvoření (či rekonstrukce) takových prostor investovat.
Josef Herman: Souhlasím, špičkové produkce nového cirkusu vyžadují špičkově vybavené velké domy a takové u nás víceméně nejsou, s výjimkou dvou tří operních domů, mýlím se?
Jana Návratová: To se asi nemýlíte. Kdybych měla kopnout do vosího hnízda, tak bych řekla, že je hodně problém i uvnitř taneční scény. Řekla bych, že jí chybí zpětná vazba, schopnost spolu komunikovat, sjednotit se. Ale už jsem sama prošla tolika pokusy o hledání společného hlasu, že zůstanu u doufání, že se to další generaci podaří. Jsem také, jako Yvona, optimistka.
Důležitý existenční aspekt, hlavně pro nový cirkus, představovaly příležitosti, které nabízela eventová scéna. Ale i tanečníci současného tance či členové souborů Národního divadla si přivydělávali na módních přehlídkách, firemních večírcích, prezentacích produktů, v reklamě. A byly to pro ně podstatné příjmy. Kdyby je neměli, těžko by mohli fungovat z grantových projektů. Ufinancovat život v Praze, když bydlíte v nájmu, je pro tanečníka či akrobata velký problém. Pandemií se ale eventová sféra zhroutila, což může do budoucna poznamenat celou nezávislou scénu. Možná to ale pomůže nastavit ceny adekvátní za výkon!
Yvona Kreuzmannová: Taneční a nonverbální umění opravdu nemá na růžích ustláno. Fakt, že tu není jediná instituce zřizovaná městem poskytující profesionální zázemí, je reziduem historického vývoje, ale je třeba to změnit. Všechny živelně vzniklé prostory (Alfred ve dvoře, PONEC – divadlo pro tanec, Studio ALTA, Jatka78, Cirqueon, La Fabrika atd.) dělají spoustu záslužné práce pro obor, ale stále živoří s minimálními financemi (jakkoli se to zlepšuje a někteří už mají šanci dávat větší vklady do koprodukcí apod.) a zápasí s nedostatkem zkušeben. Dům tance je nepochybně vizí pro onu progresivní scénu současného tance se všemi jeho přesahy, Cirqueon má důležité plány pro prostory vhodné pro nový cirkus, dialog s městem v tomto pokračuje a já jsem optimista. Věřím, že až půjdu za pět let do důchodu, tak už tu adekvátní instituce bude.
Lucia Kašiarová: Souhlasím. Osobně vnímám jako nejslabší článek vývoje českého tanečního umění výchovu a vzdělávání profesionálů. Všechny výše zmíněné organizace se velice intenzivně již několik let snaží vytvářet profesionální podmínky pro tvorbu a prezentaci a také jsem optimistická a věřím, že díky této vytrvalé snaze se podaří mít v ČR i zajištěno adekvátní prostorové zastřešení. Bohužel ale čím dál více jako profesionál pracující v tomto oboru narážím na to, že sice se naše kulturní organizace vyvíjejí a udržují tempo se zahraničím, školy a vzdělávací systém na tyto potřeby nereagují nebo reagují velice rigidně. Velkou část naší práce věnujeme právě dalšímu dovzdělávání vycházejících absolventů uměleckých škol, kteří naprosto nejsou připraveni na svůj profesní život. Naše organizace zastávají část náplně, kterou by měly realizovat přímo školy. Musím říct, že je to po tolika letech dost demotivující.
Antonín Schneider: Podmínky pro taneční divadlo (opět mimo ND v gesci MK) jsou naprosto nepřijatelné – Praha nikdy pro taneční žánr a taneční školství nic nového nepostavila, jsou to jen permanentní provizoria a improvizace. Ani kontinuálně pracující umělecká tělesa nemají v městské infrastruktuře vlastní provozní a technologické zázemí, dlouhá léta musela denně vyklízet a uklízet „taneční zkušebny“ vždy brzy odpoledne kvůli komerčním kurzům nebo tělocviku ZŠ – to je opravdu světový unikát a mezinárodní ostuda údajně významné evropské kulturní metropole. Sestavili jsme fotogalerii středoevropských konzervatoří – kdyby si někdo chtěl poplakat. Proto jsme nakonec museli přikročit ke spolupráci s komerčním trhem a podnikateli – viz „Dům tanečního umění Praha“ v Braníku od 1. srpna 2021. Vlastně jsme se museli inspirovat v 19. století, kdy – navzdory habsburské monarchii – čeští osvícení podnikatelé a vlastenci vytvořili podmínky pro moderní českou kulturu. Vybavení pražských divadel (opět mimo scény ND) je typicky činoherní – tedy pro taneční divadlo zcela nevyhovující, včetně zázemí! Navíc představitelé Prahy jsou v této oblasti zcela neinformovaní, respektive dezinformovaní.
Josef Herman: Konkurují si v Praze obě odvětví?
Veronika Štefanová: Nový cirkus má – stejně jako současný tanec – mnoho podob, tudíž i publikum jednotlivých produkcí, festivalů a stagion se liší. Nebylo by tedy dobré házet je do jednoho pytle. Osobně si ale myslím, že publikum nového cirkusu a současného tance se v ledasčem propojuje a setkává a to vnímám jako pozitivum. Myslím, že už to pochopili představitelé obou uměleckých oborů, a tak můžeme vidět, že jsou na tanečních festivalech přítomni představitelé nového cirkusu, nebo lépe řečeno představitelé forem, ve kterých cirkus (cirkusová umění) hraje jednu z podstatných složek. A na těch cirkusových je to zase naopak.
Yvona Kreuzmannová: Vůbec nechápu, proč by si měla konkurovat, smysl naší práce je v propojování, vzájemné inspiraci a spolupráci.
Lucia Kašiarová: Jestli ano, tak je to zdravá a inspirativní konkurence.
Josef Herman: Přebírají si tanec s cirkusem diváky?
Roman Vašek: Spíš si diváky přihrávají – ale možná se mýlím. Už jen tím, že působí pod jednou střechou – viz Jatka78 nebo La Fabrika. Personálně se propojují, vznikají inscenace na pomezí tance a nového cirkusu.
Yvona Kreuzmannová: Také si myslím, že diváci lačnící po nových směrech se rádi vydají stejně na nový cirkus jako na současný tanec, navíc se několik pražských prostor snaží koordinovat svá data premiér a významných akcí právě ve snaze o spolupráci. Ona celá ta rétorika o konkurenceschopnosti EU je pro umění poněkud scestná.
Lucia Kašiarová: Současné živé umění se zaměřuje na dialog s divákem. Často se dnes mluví o tzv. audience development, já raději používám pojem péče o diváka. A tento dialog se rýsuje i mezi jednotlivými prostory. Čím víc o sobě víme, známe svá specifika, tím lépe můžeme společně o diváka pečovat v širokém smyslu slova.
Nina Vangeli: Naprosto souhlasím. Mluvit o uměních v ekonomických floskulích je nevkusné; ta ekonomická věcnost je až urážlivá. Jakkoli je samo sebou v pořádku, aby byl umělec za svou práci řádně zaplacen, jeho pohnutkou k tvorbě nejsou prachy, ale velmi zajímavý psychický mechanismus, vlastní lidskému druhu, takzvaná inspirace. Člověk se uměním realizuje. Je mu stejně vlastní jako pláč a smích; je prodloužením pláče a smíchu. Tvoří, jinak by mu hlava spadla. Tanec, píseň, hudba, poezie, magie tady byly dávno před prachama. A jeho okolí umělce v těch dávných dobách velebilo, podobně jako dnes, jenom tenkrát („lidi chodili nahatý, nebyly peníze“ – V + W) mu dávali jíst, pít, místo k vyspání, amulet pro štěstí. A přece, vnímali v tomto žebrákovi i odlesk božského. I my vnímáme v nadaném člověku „jiskru boží“ a také bychom ho měli za jeho výkon řádně obdarovat.
Roman Vašek: Bylo by smutné, kdyby umělcům byly hlavní motivací „prachy“ a ne vnitřní přetlak tvořit, vyjádřit se, realizovat se, touha komunikovat s diváky. Jenže stejně tak považuji za důležité říct to bé. Tedy jestli chceme pro umělce důstojné podmínky, aby byl tanečník profesionálem se vším všudy. Není to tak dlouho, co jsme slyšeli z nejvyššího (nebo nejnižšího?) politického patra, že umělec má být chudý. Prosím, bojujme proti této floskuli! A to klidně se vší ekonomickou věcností. Opravdu otevřená debata o ekonomických podmínkách tanečníky uráží?
Antonín Schneider: Doufám, že ne…
Josef Herman: Jaké je divácké zázemí nového cirkusu a tance?
Nina Vangeli: Nový cirkus má divácké zázemí záviděníhodné. Apeluje na základní lidské emoce – strach, obdiv k „hrdinovi“ zdolávajícímu draka, k fyzické síle a nekaždodenní odvaze. Současný tanec má diváckou obec také velmi slušnou; tu už k němu ovšem netáhnou primární emoce; tanec vyžaduje jisté zasvěcení a toto publikum ho vyhledává. Nejdou za tradicí jako návykovou látkou, ale za novou estetickou informací. Pro emancipaci tance je důležité, že za svůj vzaly současný tanec vzdělané vrstvy mladého a středního věku (nejenom), ty vrstvy, které udávají tón v kultivované společnosti. Stále je to ještě na první pohled více vidět v takovém Rakousku či Německu, ale i u nás je to čím dál tím patrnější.
Laterna magika
Josef Herman: Polemiku vyvolalo jmenování Radima Vizváryho ředitelem Laterny magiky myslím hlavně proto, že chce, velmi hrubě řečeno, přesměrovat repertoár od tance k pantomimě a novému cirkusu, je to tak? A je to podstatné pro současný stav tance a nového cirkusu?
Roman Vašek: Vize Radima Vizváryho, kam směřovat Laternu magiku, je velmi ambiciózní (fúze různých umění, plány na zapojení nejnovějších technologií, práce s publikem, nový festival atd.), a pokud by se napsané do koncepce podařilo převést do skutečnosti, je to šance, jak Laternu magiku oživit a třeba z ní udělat jednu z nejprogresivnějších českých divadelních laboratoří. Jenže k tomu Vizváry potřebuje podporu od vedení Národního divadla a to, že Laterna magika bude vnímána jako plnohodnotný soubor srovnatelný s ostatními. A v tom jsem trochu skeptik. Už odvolání Pavla Knolleho a jmenování Radima Vizváryho bylo nedůstojné, způsobem argumentace vedení divadla trapné. Takže držím Radimovi palce a přeju jemu a Laterně magice férové podmínky.
Soubor Laterny magiky, byť sestavený z externistů, byl ale pro mnohé tanečníky existenční základnou, aby se mohli věnovat různým dalším, ekonomicky podvyživeným tanečním projektům. Tady si vydělali významnou část na živobytí, tady měli pravidelný kvalitní trénink, aby se pak mohli věnovat jiné, více tvůrčí a třeba více riskující taneční práci. Ano, byl to pokřivený systém, ale vlastně jedna z mála možností, jak se na volné noze uživit jenom tancováním.
Yvona Kreuzmannová: Podstatná je otevřenost, nové myšlení o celé oblasti performing arts, ne škatulkování. Radim má nepochybně smělé plány a já bych mu jen držela palce. Nová scéna půjde za rok do komplexní rekonstrukce a může zde vzniknout zajímavá evropská laboratoř na půdě i tak tradiční instituce, jakou je Národní divadlo.
Lucia Kašiarová: Vzhledem k tendenci jednotlivých žánrů fúzovat bych jmenování Radima vnímala jako snahu směřovat od tradičního k aktuálnímu umění. Samotný proces nominace Radima do funkce byl samozřejmě naprosto neprofesionální, ale to bychom zasahovali do vnitřních procesů samotného managementu Národního divadla a k tomu nejsme kompetentní, pokud nás Garanční rada ND nebo ministerstvo kultury k takovému aktu nevyzvou.
Nina Vangeli: Autonomní postavení Laterny magiky by pak měl být logický krok, nezapadá do tradičního celku Národního. Vlastnictví Laterny dělá z Národního spíš nemotorného slona kulhajícího na všechny čtyři. Určitě by osamostatněním Laterny samo prokouklo, mohlo by vykročit o krok zpět do středu, směrem ke své identitě.
Jana Návratová: Já pokládám jmenování Radima Vizváryho za velkou příležitost nejen pro Laternu, ale pro celý široký obor, o němž tady diskutujeme. Vidím v tom uznání zralosti a potenciálu světa, z něhož Radim přichází, vidím v tom i riziko, které je ale součástí každého experimentu a dává mu energii. A přiznám se, že jsem jeho jmenováním byla dost překvapená a považuji to za velmi šťastný tah, zároveň lituji těch okolností, za nichž byl odvolán Pavel Knolle.
Pražská nabídka
Josef Herman: Je pražská nabídka tance a nového cirkusu dostatečná? Pokud ne, co je toho příčinou?
Lucia Kašiarová: Jak jsem již psala výše – z jistého úhlu pohledu určitě ano. Ale je to zavádějící otázka vzhledem k tomu, že si povídáme o druhu umění, který se neustále vyvíjí a reaguje na reálné společenské situace. Vzhledem k tomuto faktu je potřeba říct, že něco jako standard v tomto kontextu neexistuje. Naopak je potřeba pořád ohledávat, co se v oboru děje, a nacházet pro jednotlivé výstupy nové formy podpory, prezentačních prostor, technologií atd. Také je tato otázka zavádějící vzhledem k tomu, že navádí na jakousi kvantifikaci, měřitelnost, což je ve vztahu k umění nežádoucí.
Yvona Kreuzmannová: Ve srovnání s osmdesátými léty je nabídka mnohem pestřejší, rozsáhlejší a kvalitnější. Paradoxní situace města, které má více než sto divadel, ale jen dvě až tři scény jsou profilovány na naše obory, je bohužel reziduem minulosti. Masivní podpora činohry leckdy diskutabilní kvality je zde zavedená, děje se tak i v médiích. Jsou diváci, kteří přímo vyhledávají „něco jiného“, a tento trend sílí. Také návštěvníci Prahy dají přednost nonverbálnímu umění, toho město nedokáže dosud využít. Ale přibývá multižánrových prostor, kde lze také leccos prezentovat, k tomu je tu veřejný prostor a nedivadelní prostředí například galerií, kostelů, synagog. Umělci jsou velmi kreativní a vynalézaví a dokážou si najít cestu k divákovi.
Nina Vangeli: Čím jiným než spektakulárním uměním může naše město bezprostředně oslovit zahraniční publikum? Chci říci rychle s ním zapříst a vést dialog. Za všechny statistiky mluví fronty na Letní Letné nebo atmosféra exkluzivity a slavnosti na vyprodaném TANCI PRAHA a vzrušeném šumu před začátky jeho nabitých představení.
Odborná kritika
Josef Herman: Jak je to s odbornou reflexí tance a nového cirkusu?
Yvona Kreuzmannová: To je jedna z Achillových pat našich oborů. Solidní fundovaná reflexe se najde jen zřídka, málokdo čte zahraniční odborná média, a tak se tu dokola propírá malý český rybníček často na velmi povrchní a dojmologické úrovni. Nemohu se dočkat, až se mezi mladými kritiky objeví nová Nina Vangeli s filozoficko-historickým přesahem a nebývalou invencí a fantazií, která i samotné tvůrce dokáže leckdy překvapit a vést k myšlení i jiným směrem.
Antonín Schneider: Situace v odborné kritice je kritická, přesto se snažíme (zatím zcela iracionálně) podporovat (doslova) každého, kdo se pokouší poctivě psát „o tom, co viděl“. Mladí žurnalisté to mají složité – pojem „taneční divadlo“ je neustále rozřeďován a deformován do absurdních rozměrů (včetně toho nešťastného slova „současné“). Rozptyluje a dezorientuje to diváky i uchazeče o studium tance, pedagogickou i rodičovskou veřejnost, politiky i média. Chování, respektive rozhodování grantových komisí je toho jasným – a velmi drahým – důkazem. Snad se situace mírně zlepšuje, musíme být velmi trpěliví… A přitom netrpělivě čekáme na svého tanečního „Šaldu“ – strašně nutně ho potřebujeme co nejdříve!
Nina Vangeli: Šalda uměl taky pěkně sprdnout…
Jana Návratová: Odborná reflexe je problém všude na světě. Proplétání píáru s recenzním psaním je dnes běžnou normou. Jsme všeobecně na kritiku velmi citliví, až nedůtkliví a obávám se, že to nebude do budoucna jiné. Vybudovat si integritu, expertizu, nezávislost jako kritik či recenzent tance – tak tomu dáte život. Ale nevím, kdo ho zaplatí.
Co chceme od města
Josef Herman: Co by podle vás měl pro obě odvětví učinit pražský magistrát?
Roman Vašek: Nejen pražský magistrát, ale i ministerstvo kultury. Přestaňme se tvářit, že tady máme dotační programy na podporu kontinuálně fungujících nezávislých souborů, když nejúspěšnější žadatelé mohou dosáhnout maximálně na nižší miliony korun ročně. S takovým příspěvkem opravdu komunálně pracující taneční soubor fungovat nemůže. Tedy soubor, který se nesejde jednou za čas k přípravě nového projektu, ale který pravidelně trénuje, zkouší, formuje se, má profesionální zázemí… Držet stálý soubor se tu snaží Pražský komorní balet, ale horko těžko se mu to daří, jen když obchází různá dotační řízení. Další přední pražské taneční soubory fungují vlastně pouze na projektové bázi. Pražský magistrát štědře dotuje svá příspěvková divadla, avšak žádné taneční. Třeba Hudebnímu divadlu Karlín přisypával v letech 2005–2019 mezi padesáti a osmdesáti miliony ročně a za to by mohly fungovat minimálně tři plně profesionální taneční nebo novocirkusové soubory, které by, co se týká umělecké kvality, byly v úplně jiné lize, než je současný Karlín, a dělaly by dobré jméno Praze jak v českých regionech, tak v zahraničí. Prostě mi tu chybí nějaký dotační program pro špičkové nezávislé soubory, které už mají historii, úspěchy, divácký dosah, mezinárodní renomé a zároveň jsou po tvůrčí stránce živé a hledající. Program, kde se nebudou souborům rozdávat statisícové drobky, ale finance, které umožní kvalitním umělcům tvořit ve zcela profesionálních podmínkách. Tahle špička není zase tak široká. Z nezávislých pražských tanečních souborů bych jich sem zařadil možná tři až pět, u nového cirkusu tu vidím minimálně dvě takové výrazné skupiny.
Yvona Kreuzmannová: Magistrát hlavního města Prahy hraje klíčovou roli pro další rozvoj oboru, samozřejmě ruku v ruce s ministerstvem kultury. Právě fakt, že tu není institucionální zázemí, je o to větším závazkem pro výrazné navýšení podpory, a to jak projektové, tak kontinuální činnosti významných aktérů. Město disponuje budovami, které se dají v nadcházejících letech ideálně přetavit na tvůrčí centra současného tance a pohybového umění, stejně jako nového cirkusu. Samozřejmě že na prvním místě je výše financí, které politici vyčlení na nezávislé umění. Ale je to i otázka podpory propagace, kulturní turistiky evropské úrovně a ne reklamního smogu centra města, podpora vzdělávání jak odborného, tak všeobecného, které může přinášet tanec školám přímo zřizovaným Prahou atd.
Lucia Kašiarová: Kultura a umění jsou pro město jedním ze zásadních kritérií plnohodnotného života ve městě. Jestli si chce Praha zachovat, a zdá se, že ano, pozici kulturního města, je namístě z jeho strany o lidi pracující v tomto odvětví pečovat. Lidi dnes často cestují za prací a potřebou kvalitního života a kvalitní kulturní vyžití je jedním z hlavních kritérií výběru, podle kterého se rozhodují, kde se usadí. Nejedná se tedy jen o otázku naplňování potřeb lidí pracujících v tomto odvětví, ale o profilování charakteru města samotného. I proto je důležité, aby město přizvalo kulturní aktéry k zásadnímu rozhodování o směřování jeho vývoje, jeho postavení na mapě Evropy. Ze strany samotných umělců pak vnímám město jako partnera, o kterého by se v ideálním případě mohli umělci opřít, od něhož slyší jasné požadavky, jaké má potřeby, a návrhy způsobu, jak je lze naplňovat. Město má proto mít jasnou kulturní politiku, aby samo sebe chránilo a vybízelo ty umělce a kulturní aktéry, kteří jeho vizi mohou naplňovat, aby tu žili a pracovali.
Antonín Schneider: Praha by měla všechno úplně z gruntu znovu přehodnotit – shromáždit skutečně fundované, komplexní informace o tanečním žánru a tanečním školství – identifikovat instituce s „profesionálním statusem“ a zajistit jim alespoň standardní provozní (sídla) a produkční (divadla) infrastrukturu a korektní střednědobé financování bez ohledu na zřizovatele, podle standardů EU, respektive zdravého rozumu.
Josef Herman: Podle mého by měly být zavedené instituce dotovány podle jejich jaksi uznatelných provozních potřeb, podobně jako je tomu v programu profesionálních divadel, orchestrů a sborů.
Roman Vašek: Jak už jsem říkal výše, klasické grantové systémy se nehodí pro některé velké kontinuálně pracující subjekty, jako jsou tvůrčí centra, ale i soubory, které nechtějí pracovat jen projektově, ale pravidelně po celý rok. Vznik nového dotačního programu pro tento typ organizací tady chybí. Umím si představit nějaký vstupní práh – podobně jako je tomu u programu na podporu velkých festivalů na MK ČR. Třeba u souborů nějaká minimální historie, okruh stabilně placených spolupracujících umělců a některá další minimální kvantitativní kritéria (například roční počet představení, nových projektů, počet oslovených diváků). Přidělování dotace by pak mělo ideálně sestávat jak z kvalitativního, tak kvantitativního hodnocení. To první bude motivovat, to druhé dá částečnou stabilitu. Program na podporu profesionálních divadel, orchestrů a sborů na MK ČR může posloužit k volné inspiraci.
Jana Návratová: Velmi souhlasím s vámi i Romanem. Hlavně je v této době potřeba najít nový model, jak udržet kontinuitu velkých těles a center. Také by bylo potřeba vzít kulturní hráče více do hry ve smyslu udržitelnosti a dalšího rozvoje města, kam spadá vzdělání, řešení sociálních otázek, stárnutí obyvatel atd.
Komentáře k článku: Kulatý stůl o tanečním divadle a novém cirkusu v Praze
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
