Lulu jako hravé dítě

Z her německého dramatika Franka Wedekinda (1864–1918) u nás zdomácnělo pouze pubertální drama Procitnutí jara. Z ostatních her byla několikrát (poprvé už roku 1914 v překladu Otokara Fischera a v režii Františka Zavřela) uvedena tragédie o čtyřech dějstvích Duch země pod názvem Lulu. Šlo vlastně o první část díla, na niž přímo navazovala Pandořina skřínka. Historie vznikání a inscenování textu byla značně komplikovaná vinou vnějších okolností i vnitřních problémů. Do autorových záměrů nejednou zasáhla cenzura i soud. Navíc druhá část zůstala umělecky hluboko pod úrovní té první a vedla k opakovanému přepracovávání.

Zavřelova inscenace zůstává mimo můj obzor, zato ve své matné selektivní paměti nalézám stopy inscenace Vladimíra Strniska v Činoherním klubu (Lulu 1994). Jako textový základ tehdy posloužila verze pokoušející se o rekonstrukci původního Wedekindova rukopisu. Překladatel Josef Balvín o tom informoval: Východiskem naší inscenace je (v rozsahu přirozeně redukovaný) text prapůvodní pětiaktové verze, tedy text nezkreslený tlakem cenzury a autocenzury, dobového vkusu a prudérie, text bez pozdějších alegorizací a symbolických opisů: Wedekindův text, autentický ve slovníku, intonaci, syrovosti a radikálnosti.

O pojetí titulní postavy jsem před šestnácti lety napsal: Ivana Chýlková hraje stejnou měrou a se stejnou sugestivností svůdnou provokatérku mužských chtíčů jako žalostnou oběť mužského manipulátorství. Křivka jejího osudu probíhá od důstojné vznosnosti sebevědomého ženského těla, stupňovaně se zmítá bezmocí určovat vlastní cestu a posléze ústí do totálního zubožení a úpadku. Názorně tuto proměnu ilustrují kostýmy (Irena Marečková), které se stávají organickou součástí osobnosti. Od nádherného secesního roucha vladařky až po ošuntělé prádélko pouliční děvky s pusou dětsky zmalovanou.

Ostatní recenzenti byli méně shovívaví a vytýkali inscenaci to či ono, ale unikl jim většinou její dramaturgický přínos. Doplnění Ducha země přízračnou zkratkou Pandořiny skřínky naplnilo Wedekindovu koncepci a přivedlo osud Lulu ke krutému konci. Lulu se ocitá v londýnském nevěstinci a jejími zákazníky se stávají její bývalí (mrtví) milenci. Poslední z nich, takto Jack Rozparovač (hraný představitelem dr. Schöna-Schöninga), ji bestiálně zavraždí. Kruh se definitivně uzavírá.

Inscenace, kterou vytvořil nyní v Divadle Komedie režisér David Jařab (Lulu 2010), svědčí o tom, jak se v té přestávce měnil inscenační přístup a způsob. Jestliže Strnisko respektoval dramatické reálie a herce naváděl k expresivní (k původnímu expresionismu poukazující) stylizaci a groteskní nadsázce, Jařab ve své redukující úpravě hry (překlad spadá zřejmě též na jeho vrub) usiluje o převážně civilní, chladně věcný, až asketicky herecký výraz s ojedinělými emocionálními excesy. Děj situoval (rovněž coby výtvarník scény) do bílé, asepticky vyhlížející krabice s bočními zrcadly a pozadím, jež poslouží též jako projekční plocha i zástěna pro stínovou hru. Jediný vchod a východ otevírá pohled do temného zadního prostoru jeviště, jakéhosi druhého, skrytého a tušeného dějiště. Reálné dění vystačí s jediným prostředím, jehož potřeby uspokojí centrální pohovka, židle, stolek se sklenkami a láhvemi šampaňského. Důležitou, jistě až nadbytečnou úlohu hraje vizuální a zvukově-hudební kulisa (promítané bouřné mraky, hlasy živlů i lidí, hřmění, dutí větru, postupně sílící zvuky zvonů), oddělující jednotlivé obrazy. Její naléhavost a hlučnost má zřejmě vyjadřovat bouře vášní a kontrastuje s jistou tlumeností hereckého podání.

Proměny inscenačního a hereckého pojetí odrážejí dobové proměny v pohledu na ženský úděl. Sám autor představil Lulu roku 1902 v roli cirkusového principála s bičem v ruce jako krásnou šelmu (das wilde, schöne Tier) a náš dekadentní kritik Arnošt Procházka ji charakterizoval: Otravná bylina, jedovatá moucha, tvor bez morálního vědomí, jakýsi homo insapiens, toť Lulu. Prozíravější vídeňský Karl Kraus však už tehdy naznačil ambivalentní význam hry a postavy: Lulu je tragédie štvaného, věčně nepochopeného ženství, jemuž ubohý svět dovoluje vstoupit jen do Prokrustova lože svých morálních pojmů. A konečně v programu k Lulu 2010 čteme: Lulu je dítě, které bylo vtaženo do „dospělého světa“ a stalo se jeho obětí, lépe řečeno obětí mužů, kteří v ní viděli něco jiného, než skutečně je. Čím více dospívá a naplňuje představy, ovlivněné svým předčasným vztahem, tím více si uvědomuje, že už ji v životě nic dalšího nečeká. Zklamání doprovází předčasné vyhoření. Smrt, která se kupí okolo její cesty, naplňuje jednotlivé dílky osudu a vleče ji k předčasnému konci. Předurčení, stigma, vina nebo náhoda? Formulace inscenačního záměru ústí příznačně do otázky.

V takovém pojetí ovšem vyznění charakteru Lulu, jak ji s převažující poddajností a trpností hraje Tereza Voříšková, závisí na charakterech jejích spoluhráčů.

Bohatý prostopášník Goll (Jiří Štrébl) s ní zachází jako s koupeným předmětem a ona se podřizuje jeho neurvalosti se strachem i nelibostí, jež se obrací v cynický triumf po násilníkově náhlém skonu. Další v řadě, malíř Schwarz (Martin Pechlát), je tak říkajíc křehká lidská mimóza, jeho laskavost a plachá zamilovanost pramení ze slabosti a bezmoci vůči podmanivému půvabu Lulu i bezohledné tvrdosti jejího manipulátora Schöna. Lulu se v tomto svazku viditelně nudí, líně se převaluje na pohodlném kanapi a nic neučiní pro záchranu své dobrovolné oběti. Zato viditelně ožívá při setkání s darebáckým vyděračem Schigolchem, který přichází tak říkajíc „ze dna“ a vyvolává reminiscenci na počátky jejich společné kariéry. Lulu se v jeho přítomnosti cítí poprvé přirozeně a raduje se jako hravé dítě. Na rozdíl od náhražkového otce a vychovatele k neřesti Petra Nárožného ze Strniskovy inscenace připomíná omlazený Schigolch Stanislava Majera spíše staršího kamaráda mladistvých rozpustilostí.

Ke konfrontaci svádí i další klíčové postavy. Jestliže v Lulu 1994 dominoval mladý Alwa Schöning Michala Dlouhého svým hysterickým exhibicionismem nad poněkud vlažným otcem, v Lulu 2010 je tomu právě naopak: Alva (zde vskutku s „v“) Jiřího Černého působí neurčitě a rozpačitě jako poletavý ptáček, navíc jeho mluva šelestí na hranici slyšitelnosti a srozumitelnosti (to se stává v tomto divadle neblahým zvykem!). Skutečný dramatický vrchol představuje vztah Lulu k Schönovi. Martin Finger v dalším z řady svých sugestivních výkonů operuje dlouho mrazivě studeným tónem a k ovládání okolí vystačí s výhružným racionalismem neodbytných argumentů, ve vrcholném konfliktu se vzpurnou Lulu však překvapí nespoutaným výbuchem hněvu, v němž převrací stolek a rozbíjí sklenky. Jeho trvalé nadvlády se Lulu dokáže zbavit jedině vraždou. Ale i ta byla vlastně vynucena, i v ní je Lulu vlastně obětí.

Redukovaný personál doplňuje ještě vícefunkční postava pojmenovaná Escerny, v níž se Dan Dittrich snaží přesvědčit, že je též herec.

Smysl Jařabovy koncepce lze shrnout asi takto: ctitelé i vlastníci se snaží vnutit Lulu svou vlastní představu a umírají, když se jim to nezdaří. Věčná, byť spíše bezděčná pokušitelka nakonec doplatí na to, že se nechala zneužívat. Přiblížením současným poměrům, zcivilněním a psychologizací v duchu současné mentality a emocionality získává příběh na věrohodnosti, ale ztrácí na původní provokativnosti. Zůstává-li konec (bez dohry Pandořiny skřínky) otevřený pouhou vidinou soudu nad vinnou-nevinnou obětí, odpovídá to více logice života než umění.

Pražské komorní divadlo – Frank Wedekind – David Jařab: Lulu. Režie, scénář a scéna David Jařab, kostýmy Sylva Zimula Hanáková, hudba a projekce Ivan Acher and CKP. Premiéra 5. května 2010.