Mamka křepčí, taťka kuje pikle

Vybrat hru autora, jehož předchozí opus slavil v Divadle Na zábradlí úspěch, zadat ji k nastudování v české premiéře režisérovi, jehož jedna zdejší inscenace byla nominována na „Radoka“, to může být nakročení k sukcesu. Každopádně zde zadali Juraji Nvotovi režii hry Davida Gieselmanna a Klause Schumachera Louis a Louisa. Gieselmannův Pan Kolpert, který měl Na zábradlí českou premiéru před sedmi lety, si získal přízeň diváků. Na tehdejším úspěchu se podepsala režie Jiřího Pokorného, skvělé výkony herců (připomeňme alespoň Sašu Rašilova či Petru Špalkovou), ale podíl na něm měla i ona černočerná groteska sama – kvalitním, byť drsným textem i přesným žánrovým vyhraněním. Louis a Louisa má k jejím ostrým obrysům bohužel daleko – jako dramatický text i jako inscenace.

Vstupní scénou se dostáváme do sklepa měšťanské vily rodiny Tremmelových. Hlava rodiny, zubní chirurg Karl, si zde zřídil pozorovací stanoviště. V jednotlivých pokojích rozmístil kamery a na panelu plném obrazovek sleduje, co se v bytě děje. Zajímá ho především, jak jeho manželka Mia i dcera Louisa podléhají kouzlu Jihoameričana Louise, který je fascinuje svými historkami, tanečním temperamentem a dceru Louisu i sexuálním apetitem. Ač se to taťkovi nelíbí, Louis patří do rodiny. Je jejím „dítětem adoptovaným na dálku“. A to od chvíle, kdy Karl splnil přání své dcerky a k osmým narozeninám jí za 20 euro měsíčně pořídil „brášku“ v Brazílii. Když se pak mladík ze slumu objeví u něho v domě, rád by se ho zbavil a přizve si na pomoc Louisina někdejšího přítele Thea.

Zpočátku se zdá, že autoři hry i režisér si berou na mušku současné evropské maloměšťáky, jejich xenofobii a falešnou dobročinnost, v níž se mísí sentiment, snaha být „in“ a špatné svědomí bohatých vůči chudým. Při jisté interpretační vstřícnosti by se dalo Karlovo vysedávání v jeho slídilské observatoři dokonce považovat za metaforu toho, jak se my, příslušníci západní civilizace, dostáváme se skutečností do kontaktu stále více jen prostřednictvím obrazovek a médií, a jak se pro nás realita zvolna mění na reality show.

Sarkasmus hry se ovšem na jevišti transformuje ve frašku a jakákoli jemnější ambivalence v kresbě postav mizí pod karikaturní zkratkou, s níž jsou interpretovány. Mia Tremmelová je v podání Magdalény Sidonové sexuálně poněkud strádající, přesto vždy usměvavá, všechápající a „pozitivně laděná“ žena v domácnosti, jež svou kreativitu dělí mezi jógu, malování, vaření a nyní i péči o Louise. Její dceru ztělesňuje Gabriela Pyšná jako rozmazlenou, stříbrným jihoamerickým větrem rozvichřenou holčinu. Bohumil Klepl si pak Karla Tremmela vystřihl jako opatrného taťku, jenž vždy náhle a spíše z vůle režiséra než z logiky situace planě zahřmí a pak se zase rychle stáhne. Ztvárnění rodiny Tremmelových se nemění ani v situaci, kdy dojde ke střetu mezi Theem a Louisem.

Louisovo pábení o tom, jak se dostal do Evropy – jednou v nákladním kontejneru, jindy zase v podvozku letadla – ho nejdříve odhaluje jako Prášila, další dění už i jako hochštaplera. Když pak svému přitroublému sokovi Theovi uštědří lekci, jak se ve slumech bojuje o přežití, je už zřejmé, že jde o dravce bez skrupulí. Pavel Liška v roli Louise dodává svými střídmými výrazovými prostředky těmto proměnám věrohodnost, zároveň se však vymyká z groteskní stylizace, s níž své postavy konkretizují ostatní interpreti. Ze všeho nejvíc mu sedí předposlední charakterová proměna, kdy se Louis poté, co je rodinou vyhozen, „kaje“ za to, že Thea málem zabil, a larmoyantním vyprávěním o své nemocné brazilské sestřičce zmanipuluje Tremmelovy tak, že ho opět vezmou na milost. V této fazetě Louisova charakteru zúročil Liška zkušenost ze svého Tartuffa, kterého Na zábradlí také hraje.

Groteskní stylizace je nejpůsobivější u postavy Thea. Ladislav Hampl z něho nejdříve činí lehce retardovaného hňupa. Postupně se v tomto přitroublém badmintonistovi ozvou náckovské geny, a nakonec dospěje až k hororovému mstiteli, který se ohání svištící motorovou pilou. Tato Theova proměna naznačuje, že v záměru autorů se jistá snaha o hlubší výpověď přece jen skrývala. Ironie, do které ji oděli, však pohltila a zrelativizovala naprosto vše. Zřejmé je to i ze scény, jež před závěrem hry dává nahlédnout do vzdálené budoucnosti. Natálie Drabiščáková, jejíž hlas v průběhu celé hry komentoval děj, se stává z neviditelného rezonéra živou moderátorkou jakési konference o globalismu a vítá na ní slavnou sociopsycholožku, specializující se na problémy obyvatel rozvojových zemí – Louisu Tremmelovou, jež je ale v této scéně obdařena několikačlenným portugalským příjmením. Přihlédneme-li k tomu, že jsme pak ještě svědky toho, jak Louis připravil Tremmelovy o všechny šperky a kreditní karty a před Louisou pláchl, lze finále označit za otevřené a mnohoznačné.

Anebo spíš rozostřené a neurčité. Neujasněnost výpovědi se promítá do celé inscenace. A i když takové momenty, jako je temperamentní výstup tří tanečnic jako z brazilského karnevalu anebo skopičinky Mii a Louisy s mávátky před bojovým střetem Louise a Thea dodávají inscenaci na spektakulárnosti, nemohou nahradit určitost a přesnost.