Markéta Fantová: Pražské Quadriennale mi nikdy nebylo lhostejné
V polovině března proběhlo v Divadle Archa dvoudenní mezinárodní sympozium Proměny Pražského Quadriennale od roku 1999. Co si z toho ohlédnutí za posledními patnácti lety světové výstavy scénografie a divadelního prostoru odnesla Markéta Fantová, nová umělecká ředitelka PQ? A jak vidí jeho budoucnost?
V poslední době byla česká scénografie spíš tichá, nebyla až tak moc vidět. Markéta Fantová na sympoziu Proměny Pražského Quadriennale FOTO ARCHIV PQ
Jaké myšlenky vás na sympoziu zaujaly?
Příspěvků bylo hodně, názorů taky. Účastníci sympozia se úplně neshodovali, kam by PQ mělo dál směřovat. Pro mě z diskusí vyplynuly tři základní věci. PQ se rozhodně nemůže vracet zpátky k té podobě národních sekcí, které byly prezentovány divákovi čistě výstavní formou – modely, fotografiemi nebo kresbami. Posunulo se k něčemu úplně jinému: k výstavě prostřednictvím zážitků, prožití čehosi z divadelní kultury každé oblasti či země. To mělo veliký ohlas, povětšinou pozitivní. Účastníci s touto podobou prezentace nejen souhlasili, ale považují ji za směr, kterým by se mělo pokračovat.
Druhá věc, která se často ozývala, je názor, že scénografie žije jen v průběhu představení, kdy jsou přítomni diváci, a umírá, když se inscenace zahraje naposledy. Tím že vlastně všechno končí. Na to bych chtěla reagovat novou koncepcí PQ. Věnovat se praxi, kdy scénograf nebo skupina scénografů začínají řešit prostor, ať už klasicky divadelní, alternativní, nebo site-specific. Mají svoji fantazii, vizuální slovník, který si vytvořili v prostředí, kde vyrůstali, pracují nebo žijí. Bude nás zajímat ten slovník, který umělec přináší do svého díla, a jak se o něj dokáže podělit s dalšími umělci – režisérem, choreografem, herci… Co z té spolupráce vznikne a co diváci zase nějakým způsobem zpracují a předají umělcům jako reakci zpátky. Takže z mého pohledu ten proces nikdy nekončí a neustále se někam posouvá.
A ten třetí poznatek?
Vyvážení teorie a praxe na Pražském Quadriennale. Je spousta lidí, kteří se zabývají přemýšlením o oboru scénografie. Píšou, neustále vymýšlejí, jakým způsobem to všechno popsat, rozepsat, z jakého pohledu se na to podívat. Zdálo se mi, že je malinko napětí a střet mezi lidmi, kteří o scénografii píšou a mluví z teoretického pohledu, a lidmi, kteří ji vytvářejí, aktivními umělci. Chtěla bych se zaměřit spíš na praxi a podívat se na její průběh.
Mluvíte o „zážitku“ ze scénografie a zážitkovém pojetí její prezentace. Může to znamenat, že by jednotlivé země nevystavovaly věci, které byly nebo jsou někde v divadle realizované, ale připravovaly speciální expozici pro PQ, jejímž smyslem je poskytnout zážitek, který by s konkrétními díly „jen“ volně souvisel?
Tohle bych ráda upřesnila. PQ se rozhodně posunulo k zážitku. Ale všimla jsem si – a slyšela jsem to často i okolo sebe –, že se minulé PQ trochu zvrhlo až ke konceptuálnímu umění, že scénografie už nebyla úplně tím hlavním, o co na něm šlo. Myslím, že hlavní pozornost je třeba věnovat scénografii, ale v rámci zážitkového způsobu vystavování. Je strašně důležité se vcítit do toho, co se v té či oné zemi děje. Jde mi o pocitovou esenci toho, co se odehrálo. V dnešní době, kdy všichni žijeme napojeni na internet, není problém si skrz divadelní centra nebo sdružení výtvarníků a scénografů udělat obrázek o scénografické tvorbě v kterékoli zemi nejen za poslední čtyři roky, ale třeba za posledních patnáct let. Spíš jde o to, aby zážitek z výstavy člověka zburcoval natolik, aby vůbec měl zájem se podívat, co se v té které zemi odehrálo a proč. Je hrozně složité to popsat.
Byla jsem jako umělecká ředitelka expozice USA sama v situaci, kdy jsme řešili, jestli budeme ukazovat tvorbu za čtyři roky, nebo nebudeme. Nakonec se věci sešly – ukazovali jsme tvorbu a vytvářeli i ten zážitek. Není to úplně jednoduché, ale dá se to. Je to úkol pro národní kurátory. My jim můžeme dát pouze základní vizi, nastínit cestu, ale ze zkušenosti víme, že je spousta zemí, které se rozhodnou udělat si to po svém.
Minulé PQ mělo široce – vlastně až neohraničeně – formulované téma – Sdílený prostor: Hudba, Počasí, Politika. Jak budete při zadávání tématu postupovat vy?
Než jsem se seznámila s realitou, také mi nebylo úplně jasné, jak se k těm tématům dospělo. V minulosti se PQ zabývalo převážně jen samotnou výstavou. Tým Sodji Lotker a Daniely Pařízkové ale třikrát za sebou získal obrovský evropský grant na tříletý projekt, který byl s tématy „hudba, počasí a politika“ spojený, a na ně se napojovala spousta aktivit, které pořádali a organizovali a z nichž pak vize PQ vyplynula. Žádáme samozřejmě o grant znovu, protože zajišťuje kontinuální práci PQ, a tím pádem si udržujeme i v mezidobí zájem profesionálů a diváků. Téma musí být pokaždé jiné, ale vždycky by mělo být dost otevřené, nemělo by diktovat.
Minulý projekt se zabýval tím, jak vlastně vzniká komunita v prostoru, o který se dělí jak diváci, tak umělci. My jdeme dál, za tu komunitu, a budeme se koukat na generace – nejen umělců. Vede nás to do oblasti zážitků a paměti. Díváme se, jak se generace mezi sebou propojují, čím si jsou přínosné. Zajímá nás generace, která nás opouští, a i ta úplně nejmladší. Co a jakým způsobem vnímají a prožívají nejen ve scénografickém prostředí, ale i v prostředí dramatické akce, ať už jde o tanec, divadelní představení nebo site-specific…
Říkala jste také, že chcete zkoumat, co přinášejí tvůrci ze svého prostředí do scénografie. To mě zaujalo. Jak se to promítne do konceptu PQ?
Chceme, aby umělci sami dokázali identifikovat, jakým způsobem vytvářejí určité výtvarné a divadelní nálady, jakým způsobem reagují na prostor, jestli dokážou sami v sobě rozpoznat, jak k nápadům dospěli. Proto je pro nás důležité, abychom získali opět evropský grant a mohli to ty tři roky před PQ zkoumat. Zatím jsme ve fázi prvního návrhu.
Jde vám tedy o sebereflexi scénografické tvorby?
Přesně tak, o intenzivní sebereflexi tvorby. Teď se u těch nejstarších umělců chceme podívat, jestli dokážou ve svém prostředí identifikovat, co přesně je ovlivnilo, abychom zjistili, co z jejich prostředí, prostoru a situací – protože to jsou ty paměti – na ně tak silně zapůsobilo, že to vytvořilo jejich specifický jazyk. To by byl odrazový můstek a pak totéž můžeme začít zkoumat na generacích mladších a nacházet momenty, které sbližují nejen generace, ale i generace mezi sebou. Ale nechceme to dělat tak, že pozveme toho nejznámějšího umělce na nějaké fórum a on tam bude vyprávět, co udělal. Chceme jít do prostředí tvorby, zjišťovat na místě, přímo demonstrovat: tohle a tohle mě ovlivnilo tímhle způsobem. A pak se třeba i podívat, jak se to změnilo. Ono to zní samo o sobě hrozně teoreticky…
Spíš přemýšlím, k čemu dojdete, když velká část lidstva žije v globálním světě, na internetu, a prostředí v Oslu, v Praze nebo Venezuele jsou si čím dál podobnější.
Do jaké míry globální ovlivňuje lokální je rovněž předmětem našeho grantového zkoumání. Myslím, že lokálně specifická orientace člověka, který vyrůstá v určitém prostředí, převažuje. Těch umělců, kteří jsou naprosto globální a přitom se dokážou posunout na hranici těch míst, kde vyrůstali a pobírali svoje první názory, není moc.
Když člověk uletí a jde na to z globálního hlediska, a nezabývá se problémy, které jsou lokální, které se dějí právě tady pro ty diváky, kteří jsou právě tady v tuhle chvíli, a dejme tomu použije něco, co si myslí, že se teď globálně děje všude jinde, tak to těm divákům nedojde, neosloví je to, nezahýbe to s nimi na emocionální úrovni. A když to s nimi nic neudělá, naše práce vlastně nedává žádný smysl. Globálnost je dnešním trendem, ale když se na to člověk podívá detailně nebo se opravdu zaboří do hloubky, tak to nemůže být jenom globálnost. A my právě chceme zkoumat, jak moc si lidé uvědomují, o co se tu vlastně jedná.
Jak vlastně vznikla myšlenka, že se stanete uměleckou šéfkou PQ? Ptám se možná divně, ale pro divadelní veřejnost, která se úplně nespecializuje na scénografii, jste tak trochu „spadla z nebe“.
Konal se oficiální konkurz. Výzva byla uveřejněna i v Divadelních novinách. Žila jsem v té době v zahraničí, pracovala jako univerzitní profesorka a scénografka. Vždycky jsem měla k PQ strašně blízko. Můj dědeček, František Tröster byl u jeho vzniku, od malička jsem tátovi pomáhala rozměřovat prostory na výstavu. Pak jsem studovala scénografii na DAMU. Jako studenti jsme se dívali na to, co na PQ probíhá, co je nového, ovlivňovalo to moje první názory a zároveň jsem měla doma přístup k různým spisům a nápadům ještě z doby, kdy to všechno vznikalo. Ze zahraničí jsem působila hodně aktivně v americké sekci. V roce 2007 jsem vystavovala svoje práce, ty další ročníky jsem pak už pomáhala s organizací a v minulém roce jsem byla uměleckou ředitelkou americké sekce. Ať jsem byla, kde jsem byla, vždycky jsem se na PQ nějak snažila podílet. Nikdy mi nebylo lhostejné. Ještě před tím, než vyšla oficiální zpráva o konkurzu, jsem byla v Praze, plánovala jsem, že se budeme pomalu přesouvat do Čech, a dozvěděla se, že se ta práce možná objeví. Přihlásila jsem se, dostala jsem ji. Musela jsem ukončit své zaměstnání v zahraničí, což nebylo úplně jednoduché, a přestěhovat se sem.
Když jste se seznámila s týmem, s prostředím a s tím, jak PQ funguje i v letech, kdy není výstava, chtěla byste něco radikálně proměnit?
Těžko říct v tuhle chvíli, co je radikální změna, nebo co se projeví jako radikální změna na konci cesty, za čtyři roky. Začínáme psaním grantu. Mám plán jít dopředu s tím samým týmem a z toho, co bylo vyzkoumáno a rozšířeno, co se pohledu na scénografii týče, začít malinko zase zužovat a vracet se hodně k praxi, to znamená dát šanci projektům, které zviditelní práci scénografů.
Vrátila jste se do Čech před čtyřmi měsíci. Je pro vás těžké se zorientovat ve zdejším prostředí?
Kontakt s českou scénografií jsem nikdy úplně neopustila, ale musím se přiznat, že když jsem přemýšlela o tom, že se tady budu muset znovu zapojit do scénografické komunity, tak jsem úplně nevěděla, kde začít, jak navázat… dlouho jsem žila mimo.
Kolik let?
Devatenáct. Je tady hrozně moc šikovných lidí, a ne až tak moc práce. To už samo vytváří trochu napětí. Řekla bych, že scénografická společnost je i malinko v něčem uzavřená, že se do ní těžko dostává zvenku.
Jak je na tom vlastně česká scénografie a její reflexe z vašeho pohledu zvenčí?
Česká scénografie vždycky měla velké jméno a byla hodně viditelná, po světě je dost lidí, kteří jí dělají poměrně silný ohlas. V poslední době ale byla spíš tichá nebo nebyla až tak moc vidět. Ale to je také důsledek toho, kdo se na tu českou scénografii dívá, kdo se jí zabývá, kdo ji zkoumá, protože kolikrát jsou to lidi, kteří hledají věci z doby minulé a ani nemají zájem zkoumat, co se děje právě teď. V čem česká scénografie nikdy netrpěla a netrpí, je zájem diváků. Trošku je mi ale líto, že nemá tak velké sebevědomí, jak by si zasloužila.
Co vás v českém prostoru ze scénografie nebo divadla v poslední době zaujalo?
Líbilo se mi a líbí, že se česká scénografie nevyhýbá změně estetiky krásy do úplné hrůzy. Nebojí se vstoupit do řešení, která nechají diváka v první chvíli naprosto v šoku. Kolikrát se nebojí vstoupit do úplného chaosu a s tím chaosem hrozně kreativně pracovat. Český scénograf jde zcela úmyslně do změti příšerností a naprosto to dává smysl. A taky se mi líbí, ale to souvisí spíš se systémem, který tady funguje, že autorská práva nejsou přehnaná. Když někdo napíše hru, počítá s tím, že na ni bude nahlíženo ze všech možných úhlů, že bude přepracovaná. Práce dramaturga je tady v Čechách vynikající, strašně kreativní. Rozlet a svoboda unikátní. Jakmile se to s autorskými právy přežene, je to svazující a zabraňuje to strašlivým způsobem postupu a vývoji. Divadlo pak stagnuje.
Teď mluvíte o americkém divadle?
Do těch větších, komerčních divadel, která jsou tady v Čechách známá, diváci chodí, bohužel, pořád na představení, jako my tady chodíme na svíčkovou – čekají, že to v každém divadle bude vždycky stejné. A to je opravdu katastrofální. Má to co dělat i s těmi autorskými právy a s tím, kdo to divadlo podporuje, kdo na ně dává peníze a jak to ovlivňuje umělecké šéfy těch divadel. Samozřejmě celá Amerika není taková, jsou tam i progresivní a úžasné věci, ale za strašně málo peněz. Já to zjednodušuji, ale Čechám jsem vždycky záviděla možnost rozletu, neomezující, občas téměř neexistující autorská práva, hlavně co se týče překladů. Mám ráda Shakespeara v Čechách, ale nerada na něj chodím v zahraničí, v anglicky mluvícím světě, kde jsou všichni pod diktátem jazyka, kdežto tady se s těmi překlady dá dělat strašně moc věcí.
Chystáte ještě v tomto roce pod značkou PQ nějakou konkrétní akci nebo výstavu?
Na podzim připravujeme čtrnáctidenní projekt s mezinárodní i národní účastí o světle a zvuku. O dvou zásadních elementech scénografie, které se dají neskutečně silně použít k tomu, aby člověk vytvořil opravdu silné, emotivní prostředí, aniž by potřeboval stavět něco hmatatelného. Světelný a zvukový design speciálně v Čechách nemá úctu jako obor, dokonce zvukový design viditelně jako obor neexistuje. Jednalo by se o oživení nějakého zajímavého prostoru, například čističky odpadních vod v Bubenči, kde jsou zajímavé podzemní prostory, samy o sobě nabité spoustou emotivních zážitků. Vytvořila by se světelná, mediální a zvuková instalace na základě nějakého tématu, k ní by se napojily dílny a přednášky. Doufáme, že se nám podaří pozvat nějaké osobnosti ze světa, aby trošku zvedly viditelnost světla a zvučení. A tak pokračovat dál až do PQ, aby to byla jeho nedílná a hodně viditelná součást.
Komentáře k článku: Markéta Fantová: Pražské Quadriennale mi nikdy nebylo lhostejné
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
