Divadelní noviny > Rozhovor

Martin Dohnal: Spatřit Boží nohu na podstavci tkalcovského stroje

Martin Dohnal (1959) patří mezi výrazné osobnosti legendární brněnské kulturní alternativy, která se formovala od poloviny osmdesátých let. Na kontě má desítky rolí, k těm nejzásadnějším patří Christofor v Pitínského Ananasu a Zoban v Matce (Ochotnický kroužek), Odjinud v Lidské tragikomedii (HaDivadlo), Chlestakov v Revizorovi a Karel IX. v Královně Margot (Mahenovo divadlo) nebo Cyril Abidi v Deníku krále (Městské divadlo Brno). Složil scénickou hudbu k více než stovce divadelních inscenací, čtyři opery a přes 200 orchestrálních, varhanních a komorních skladeb, mimo jiné pět symfonií a tři pravoslavné Liturgie sv. Jana Zlatoústého.

Co vás více naplňuje, herectví, nebo hudba?

Domnívám se, že obě mohutnosti rovným dílem. Když mi bylo dvanáct let, vyhrál jsem konkurz na hlavní roli ve hře pro dospělé od Pierra-Henriho Camiho Vitriol a konfety. Jednalo se o nonkonformní text s řadou surrealistických vlastností a množstvím sexuálních narážek a amatéři ze spolku Divydlo potřebovali obsadit naivní dítě, které vlastně nemusí nic moc předstírat. De facto jsem fungoval jako ústřední postava průvodce spojujícího jednotlivé scénky a říkal slova, jejichž obsahu jsem mnohdy nerozuměl. Později jsem se hlásil na konzervatoř právě na obor herectví, ačkoli jsem odmala také hrál na klavír a pokoušel se komponovat. Jenže mě nepřijali a života běh šel trochu jinudy. Vystudoval jsem gymnázium, přírodovědnou větev.

Studia

Nelitujete, že vás studium vrhlo mimo umělecké obory?

Naopak, dnes jsem za to hrozně vděčný. V dobách socialismu se člověk v těchto institucích setkával i s příšernými lidmi, ale zároveň se v nich vždycky našli – i v profesorském sboru – lidé, kteří člověka ohromným způsobem orientovali. Byli mi kompasem a na některé nezapomenu nikdy.

Pokračoval jste studiem na pedagogické fakultě a fakultativně na filozofii, kdy se to tedy zlomilo?

Chtěl jsem přestoupit na Janáčkovu akademii na obor skladby, ale nedostal jsem se. Uchazeči mají povinnost předložit pět hotových skladeb. Já předložil tři nedokončené, takové ušmudlané. Bylo to pro mě memento, že všechno, co člověk v kumštu dělá, si žádá nejenom horlivou horečnatou lásku, ale zároveň to znamená vypěstovat si určitý řád a získat strašně mnoho dovedností. S divadelní činností jsem začal koncem roku 1984 i bez oficiálně posvěcených glejtů. Jan Antonín Pitínský a Petr Osolsobě mi nabídli vedlejší roli v inscenaci podle románu Franze Kafky Amerika. Z jednorázového projektu vznikl Ochotnický kroužek a v témže roce jsem začal brát soukromé hodiny skladby u Aloise S. Piňose.

Napodruhé jste u přijímaček na Janáčkovu akademii uspěl.

Byla to velká satisfakce. Přišel jsem vybavený třiceti skladbami, něco se dokonce už hrálo nebo bylo nahráno. Fascinující léta přípravy u pana profesora proběhla v součinnosti s působením v Ochotnickém kroužku a následně v HaDivadle. K tomu jsem měl undergroundovou kapelu Pro pocit jistoty. Když jste se ptala na vazbu divadla a hudby, musím uvést, že ten mně velmi drahý člověk, profesor Piňos, chtěl vždy poznat celý svět svého žáka. V mém případě chodil na všechny moje premiéry a na hudební akce, na nichž jsem se podílel. On sám měl v sobě určitý rozptyl, a proto dokázal zastřešit i ten můj. Neustále něco propojoval, až se mi stalo samozřejmostí, že snažit se dobře dělat muziku znamená zcela imperativně dělat i některé jiné věci stejně do hloubky. Bez toho to prostě nejde.

Jste renesanční člověk, kromě výše zmíněného malujete, píšete, přednášíte.

Věnoval jsem se mnohému, ale vědomí, že vše je jednou provždy propojeno, je jedním z cenných poznatků získaných díky Piňosovi. Naučil mě také, že dělat jakýkoli kumšt poctivě znamená se ohromným způsobem připravovat a přijmout tu řeholi. V procesu tvorby je básník, malíř nebo skladatel obvykle solitér. Divadlo je přesný opak. Nepočítám-li scénář, tak na divadle vzniká v podstatě všechno kolektivně. A kolektiv znamená, že člověk provádí jistou cenzuru sebe sama a ego se tolik neprojevuje. Naopak skladatel se v tvůrčím procesu řídí sám sebou a řídit se sám sebou je velké riziko. Myslím, že to byl Jean Cocteau, kdo řekl, že když je člověk sám, není nikdy v dobré společnosti. Ocitne-li se ve zdravém kolektivu, který má nějakou základní vitalitu, může mu to jen prospět. I když vám režisér nebo někdo jiný poskytuje svobodu, potřebujete mu ji vrátit v podobě nějaké „strukturované“ svobody. Svobody, která respektuje a která bere ohled na nutnost neustále naslouchat.

Jak komponujete scénickou hudbu?

Zajímá mě všechno, co tvoří background inscenace. Mým pracovním zvykem se stalo průběžně navštěvovat některé zkoušky i při přípravě inscenací, na nichž se podílím pouze jako skladatel. Získávám o její rodící se podobě nějaké poznatky včetně nonverbálních a potřebuji předem vědět, kam vše směřuje. Málokterý režisér je schopen mi to jasně říct, protože něco jiného je mít o směřování představu a něco jiného to někomu přesně sdělovat. Musím dát na určitou intuici a na tu se mohu obracet jenom tehdy, když se snažím dotyčného více poznat.

Ochotnický kroužek platil za nejvýznamnější amatérský soubor Brna. Vykazoval i velkou kolektivní solidaritu?

Ohromně jsme si rozuměli a před sebou měli jediného, odporného a rosolovitě úlisného nepřítele: bolševika. Spojoval nás jakýsi generační pocit, ačkoli jsme si mnohokrát říkali, že žádná generace nejsme. Generací jsme se stali až rokem 1989, kdy jsme už měli po studiích a děsivých zkušenostech s pokroucenými charaktery a s pedagogikou formovanou komunistickou ideologií. Myslel jsem si tehdy, že divadlo mohou dělat pouze lidé, kteří na sebe slyší, a že úplně rovnocenným dílem kolektivního života jsou i schůzky v soukromí. Byl jsem asi dlouho naivní. Teprve později jsem zjišťoval, že to není standard. Nicméně jsem nepřítelem resentimentů a nostalgických vzpomínek vůbec. Občas mě štvou kamarádi, kteří tvrdí, že nejkrásnější období prožívali v sedmdesátých a osmdesátých letech. Vždyť všechno krásné, co jsme tehdy zažili, bylo na truc! Vždyť to byl nenormální, úplně patologický stav! V době, o níž někteří tvrdí, že v ní prožili svá nejkrásnější léta, jsme pořádali desítky bytových přednášek a zároveň jsme se báli, zda nejsme sledovaní nebo zda někdo nechtěně nepřivedl nějakého agenta či donašeče StB. Neustále jsme tyhle věci řešili. Většina koncertů s Propocitem byla vlastně poloilegálních. Pořád to probíhalo v nějaké úděsné nervozitě.

Vymezovat se proti jedinému jasně definovanému nepříteli je samozřejmě snazší.

Ale důvod usilovat o osvobozování přece trvá! Došel jsem k poznání, že filozofie, víra a jakákoli umělecká činnost, která nevede k osvobození nebo osvobozování, jsou k ničemu. A osvobození nebo osvobozování, které není spojeno s aktivitou, je ještě víc než k ničemu. Horší než nic. Mnoho našich kamarádů v osmdesátých letech naříkalo, v jakém marastu žijeme. Takové nářky někdy vedou k lenosti a k jistému druhu zoufalství, a jestliže se člověk nedostane přes tu hranici k nějaké aktivitě, je ztracen. A to ztracení se netýká jen jeho, protože osvobození a aktivita zároveň vedou před osu já–ty. Všichni mladí lidé jsou trochu egoističtí, ale pokud je člověk na dobré cestě, postupuje přes tuhle osu k tomu, co pro opravdu dobrou uměleckou činnost znamenají všichni ostatní. Takže mluvit o někom znamená mluvit vlastně o své osobě, v mém případě třeba o Piňosovi, Pitínském, Osolsoběm, Königovi, Rašilovovi, ale také o Lucii Trmíkové a Janu Nebeském. S ním souvisejí ty pro mě zcela nejzásadnější věci.

Milníky v HaDivadle

Z mého pohledu ale vzešel jeden ze zásadních milníků vaší dramaticko-hudební tvorby, oratorium Job, které získalo cenu A. Radoka, ze spolupráce s HaDivadlem.

Jobem se dovršilo sedmiletí mého působení v tomto spolku, provázaném s Ochotnickým kroužkem. Projekt dramaturga Josefa Kovalčuka jsem vlastně „podědil“ po tragicky zesnulém Jiřím Bulisovi, s nímž mě spojovala mimo jiné záliba v ruských písních, zejména v tklivých romancích. Mimochodem, Bulisovy písně v sobě nesou speciální druh melancholie, kterou nenacházím v žádné jiné tvorbě minimálně v evropském měřítku. Je v nich nasáto strašně moc vrstev od šansonů (nejen francouzských) po židovské písně. S Bulisem jako by skonalo i staré HaDivadlo. Snad posledním pozůstatkem předchozí dramaturgie byl plán udělat něco na téma Job.

Výzvu jste přijal.

Přijal, ale vznikalo to strašně těžce. Kovalčukova idea byla jasná, ale jaká má být konkrétní základní materie? Tehdy se ukázal ohromný dramaturgický cit Miloše Černouška. Než nastala celá ta velmi dobrodružná a dost útrapná procedura, dohodli jsme se, že já udělám hudbu a on napíše scénář. Osou se stal román rakouského židovského spisovatele Josepha Rotha, doplněný řadou starozákonních citátů, které se měly zpívat. Chyběl jen režisér, protože Černoušek ze zdravotních důvodů odpadl. Ukázalo se, že zvláštní útvar mezi divadlem, které je v pohybu, tedy v ději, a najednou se stane statickým, to střídání dvou úseků nebylo přijatelné pro každého. Navíc to vypadalo jako příliš odvážný nebo příliš rizikový tvůrčí záměr. Protože co to je to scénické oratorium? Ačkoli se v HaDivadle vždycky dělaly podivné, těžko definovatelné útvary, i mezi herci visela ve vzduchu otázka, co to vlastně bude. Zkoušení se rozplizlo do dvou let. Nakonec se režie ujal na můj popud Pitínský, i když z divadla předtím nečekaně odešel, doslova zmizel. On má – stejně jako Nebeský – smysl pro prostor, kde hraje důležitou úlohu náhoda, jež se však nesmí vylučovat s přesností. Najednou povstala inscenace, která měla ohromnou odezvu.

Vzpomenete si na nějakou zajímavou reakci?

Bylo jich strašně moc. Lidem to něco ohromně dávalo. Prožívali katarzi, o které člověk čte spíš v literatuře nebo o ní jen slyšel. Když naše „mateřinka“ hereckých benjamínků s Pavlem Liškou v čele zpívala: Nahý jsem vyšel ze života matky…, člověku se svíralo srdce. Stejné zvláštní chvění a svírání srdce pociťuji doposud při inscenacích Nebeského. Proto tvrdím, že nejde jen o divadlo nebo uměleckou činnost, ale o něco, co do života zcela zásadně patří. Toto je vlastně ona existence, ale pozor – rozechvění není sebedojímání. Rozechvělost nás upozorní, že se beze slov strefujeme do něčeho podstatného, na co lze pouze ukázat. Joba považuji za zázrak, který se ovšem udál proto, že člověka ani omylem nenapadlo si na něj myslet. Jakákoli kalkulace nikdy nedopadla dobře. Ale u Joba jsem o finální podobě a jejím přijetí publikem nepřemýšlel. Věděl jsem jenom, že je potřeba ho dokončit. Jak mě učil Piňos: můžeme rozdělat mnoho věcí, nadělat tisíce torz, ale věc, která není dokončena, jako by neexistovala. Právě dokončení je největší martyrium. Bez martyria a bez možnosti zažít si, že něco dokončím, a přesto je to k ničemu, se umělec nepohne dál.

Vítězství přináší i obrovská rizika a pocit zodpovědnosti.

Jistě. Dvouleté hledání a tápání skončilo happy endem. Prostě zázrak. Ale jak pravil myslím skladatel Gustav Mahler, každé vítězství je dvojsečné, protože z každého vítězství odcházíme s oškubanými křídly. Budí očekávání a vy si říkáte, že byste měl pokračovat v té linii. To je to svůdné – opakovat stejné, jen na jiné úrovni. Ono každé vítězství je zároveň ne prohrou (protože to by pak nebylo vítězství), ale uzlem té cesty. Najednou může nastat ohromný pád. Pro mne byl triumf Joba důvodem z HaDivadla odejít.

Pád může zrodit nový úspěch, jak se potvrdilo už po odchodu Pitínského. Hledání nového směřování vyvrcholilo bigbítovým retro muzikálem Hvězdy na vrbě.

Hvězdy na vrbě se staly legendou a skončily zcela náhle ojedinělým gestem, které dokazuje lidskou semknutost a vzájemnou lásku našeho kolektivu.

Připomenete, co se stalo?

Vůbec nejúspěšnější inscenace HaDivalda se hrála dva roky, když náhle zemřela představitelka hlavní ženské role Johana Rusínová. Po této tragédii jsme se rozhodli k něčemu, co myslím moc nemá obdoby. Rozhodli jsme se s tím muzikálem nepokračovat. Lidsky nám připadalo nepřípustné, že se daná osoba v divadle prostě nahradí. Dnes by něco takového neprošlo. Všichni mají nějakého zřizovatele a každý zřizovatel počítá peníze a má jenom tři direktivy: Inscenace musí stát co nejméně, nejlépe deset korun. To platí celých třicet let. Musí mít fascinující kritiky, všechny do jedné. A musí to být kasaštyk, což znamená stodvacetiprocentní návštěvnost. Navzdory této šílené filozofii, která se nikdy nedá naplnit, ačkoli se jí někteří chtějí řídit, jsme prosadili, že skončíme. Lidé z Ochotnického kroužku a HaDivadla v sobě totiž nesli odhodlání nenechat se nikdy úplně manipulovat. Kdežto v současné době, bohužel, jsme znovu všichni manipulováni a musíme přistupovat na manipulaci tím mimouměleckým diktátem.

Spolupráce s Nebeským a Trmíkovou

Za současný vrchol divadelní činnosti označujete spolupráci s Nebeským. Kdy jste se poznali?

Koncem devadesátých let mi Pitínský vyprávěl o kamarádovi, kterého považuje za nejlepšího českého režiséra. Mluvil o něm obdivně a to Pitín dělá málokdy. On si drží odstup. Cítil jsem, že je v tom víc než úcta. A jednoho dne zvednu telefon, tam se ozve Nebeský, a že má zájem, abych mu dělal hudbu do nově připravované inscenace Dcera Vichřice od španělského dramatika de la Barca.

Porozuměli jste si hned?

V podstatě začala nejzásadnější kapitola mého života. Veškerá moje předchozí zkušenost byla jen příprava, ouvertura na to, být vpuštěn do světa Jana Nebeského. Bavit se o jeho tvorbě znamená bavit se o lidech kolem něj. Mám tu čest patřit ke svitě herců a tvůrců, na které je napojen. A když je na ně napojen, tak od nás může i cokoli chtít. On by si samozřejmě nikdy nedovolil chtít cokoli, ale my ho neodmítneme, protože víme, že jsme v dobrých rukou, že to nikdy není zneužito. Mezi jeho lidi, které miluje, lze jistě počítat herce Sašu Rašilova, Davida Prachaře, Karla Dobrého, Mílu Königa, scénografky Petru Vlachynskou a Janu Prekovou a mnohé další. Za slovem „milovat“ si stojím, protože Honza říká – a svým životem to také naplňuje –, že každé opravdové přátelství je určitý druh lásky. Samozřejmě lásky neerotické, z křesťanského hlediska by se řeklo agapické. Lásky, která vybuzuje nejenom přítomnost toho druhého, ale hlavně přítomnost jeho tvorby. V tom okruhu vyvstane vždy po nějaké době potřeba se opět spojit v kreativním napětí a zase něco ukuchtit. Obnovujeme se zájmem o druhého.

Nejbližší spolupracovnicí Nebeského je ovšem Lucie Trmíková.

Lucie je nejen jeho životní partnerka a vynikající herečka, ale také neuvěřitelně schopná dramaturgyně. Má fantastický čich na divadlo. Nedělá jen kompilace textů, u ní jde o chápání nebo objevování vnitřních vazeb. Znám jenom dvě vynikající herečky, které mají tento ohromující, až nepochopitelný dramaturgicko-dramaticko-diagnostický talent. Tou druhou je Eva Novotná z Mahenova divadla v Brně.

Přestože vaše společná práce vychází z různých textů, vykazuje i jistý autorský rukopis. Nebo se mýlím?

Nemýlíte. Pokud tvoříte svobodně a podle sebe, reflektujete něco, co opravdu znáte. Tuším, že to byl Henrik Ibsen, kdo prohlásil, že vše, co napsal, je nejtěsněji svázáno s tím, co prožil. Ideálně musí interpretaci zajímavého textu předcházet velmi podstatná osobní zkušenost. A přesně to je Nebeský. Mnohé lidi irituje svou neuvěřitelnou zbožností, křesťanským aspektem a prostorem pro modlitbu, který prosazuje do svých inscenací.

Stejné aspekty souvisejí i s vaší hudební tvorbou.

Přesně tak. Mimochodem, oba milujeme román Hermana Melvilla, jehož titul se pořád překládá Bílá velryba, ačkoli jde o vorvaně a v originále je to Moby Dick. Svého času jsme ho zamýšleli zpracovat jako operu, jako velký hudebně-dramatický útvar, jenže mezitím vznikly ve světě minimálně dvě. V tom románu najdete mnoho fascinujících momentů, je to takové obrovské mysterium s narážkami na Bibli a Starý zákon a je tam jedna zásadní věta, která Nebeského režie dokonale charakterizuje: Spatřit Boží nohu na podstavci tkalcovského stroje. Nalézat ji tam, kde by to člověka normálně nenapadlo. Jít za hranice, jít za horizont. Nalézat boží otisk a zázračné věci ve věcech nejprostších. Souvisí to s tím, že někdo na jevišti loupe jablka a peče štrúdl a ono to opravdu voní. Nebo vznikne obraz či socha. Na scéně se prostě odehrává i činnost, která se nepředstírá, ale opravdu udělá. Není to o tom, že se člověk vztahuje, ale že existuje nějaký úplně obyčejný život a v těch nejprostších věcech je nalézána ta největší transcendence.

Rusko a církev

Vy jste ovšem členem pravoslavné církve, nikoli katolické. Máte ruské kořeny?

O žádných nevím, ale už na gymnáziu mě oslovoval Dostojevskij, ikony a kromě Dostojevského byla vrcholem všeho filmová tvorba Andreje Tarkovského. V roce 1993 jsem podstoupil pravoslavný křest. Otec se k mému kroku stavěl odmítavě, protože s Ruskem ztotožňoval mnohé zlo a nikdy se nesmířil s okupací. Srpen 1968 pro něj byla katastrofa a udělal kříž nad vším, co s Ruskem souviselo, i nad kulturou. Ale maminka přijala mé rozhodnutí s hlubokým pochopením jako posvěcenou cestu. Křest se konal dva dny po premiéře Idiota, což je v podstatě román i o pravoslaví a zároveň polemika s Tolstým.

V jakém smyslu?

Tolstoj si představoval křesťanství jako soubor nějakých pouček. Když je člověk bude dodržovat a chovat se příkladně, je křesťan. Mystický ráz a víru v zázraky, bez nichž je to celé nesmysl, vymazal. Proklamoval, že zbavíme křesťanství nesmyslů a bude to tento soubor etických pouček. Naopak Dostojevskij v tom románu vyjadřuje názor, že pravoslaví se významného mystického kontextu nesmí zbavit, ale hlavně že žádná víra není soubor pouček. Má to v sobě to tajemství a je to něco, co musí být žité a skrze tělo naprosto přijímané. A teď si představte, že po pěti letech od přijetí křtu jsem poznal člověka, který je tak zbožný, a zjišťujeme, že nejblíže má katolická církev k pravoslaví, přestože existují některé rozdíly. Naše světy se dají prostoupit a nemusíme si to vysvětlovat.

Mluvíte opět o Nebeském, ale například Tarkovskému jste věnoval několik skladeb.

Co jsem řekl o Honzovi, sedí i na Tarkovského a naopak. Jaromil Blažejovský, vynikající filmový kritik a vědec, má pro Tarkovského výraz „transcendentální rozjitřenost“. Jeho hrdinové musí ujít šílenou cestu, kdy není vůbec jisté, jestli něco důležitého uzří, ale třeba skrytý anděl ve Stalkerovi na ni vodí lidi právě proto, že cesta nějaké změny nebo proměny je může zásadně ovlivnit. Nebo si vezměme film Zrcadlo a jeho zvláštní metafyziku. Rusové mu říkají film-zázrak. Ony jsou ty filmy takové balvanovité. Člověk prochází prostřednictvím jednoho příběhu v podstatě dějinami lidstva. Nese to v sobě strašlivou tíži, a proto naděje, která tam existuje, je nesmírně cenná, protože je nelaciná, těžce vykoupená. I Nebeského inscenace ji pořád nabízejí, přestože v nich jde někdy o velice drásavé věci. Líbí se mi nebát se drásavosti, která se ale s vírou nevylučuje – pokud tedy nechápeme víru jako soubor pouček.

Nemyslíte, že obojí se prolíná i v kritiky oceněném Deníku zloděje?

Naprosto souhlasím. Nebeský mi dal text Miloslava Königa s obligátním „dělej si s tím, co chceš“. Po přečtení těch patnácti stráneček mi připadalo, že s tím nejde dělat nic, že spojování Bedřicha Bridela a Jeana Geneta je hrozná podivnost. Teprve později mi došlo, že dáváme dohromady dvě bytosti, které pojí láska. Láska k Bohu (Bridel) a láska k chlapcům (Genet). Uvědomil jsem si, že tady existuje jediná možnost – opera. Zároveň jsem věděl, že v případě úžasného Königa jako protagonisty si nemusím dávat žádné limity. Nikdy se nemusím bát, že by s něčím zápasil. Mimochodem, on má v sobě zvláštní druh chlapecké rozechvělosti, která je nejen uvěřitelná, ale fantasticky se infiltruje a fantasticky infikuje posluchače, a to jak v projevu hereckém, tak pěveckém. Deník zloděje jsme nastudovali během 42 korepeticí, což je běžná příprava opery už od Smetany a Dvořáka.

Jak byste charakterizoval oba hrdiny, spojené v jedinou postavu?

Bridela jsem udělal velebně, právě tak, jak to poezie vyžaduje. Pajány, ódy, takový druh zpěvu, který přiznává se vším, že k tomuto se vztahuji a toto je ta láska. Pro Geneta jsem zvolil v podstatě zpívaná monodramata, árie podtrhující nejtrýznivější okamžiky, v nichž člověk prožívá jeho osud zběsilce, který měl hrozné dětství, je úplný outsider a pohybuje se v těch nejšílenějších lumpenproletářských prostředích. Höhe, nejvyšší svět, se stýká s tím nejnižším a fascinující je, co všechno je mezi tím a co všechno k tomu patří. Království Boží může být i v nás, zároveň ale obsahujeme i zlo, infernální momenty. To je člověk – celý rozporuplný svět.

Blázen v nejkrásnějším slova smyslu

Je několik úrovní (ve smyslu odstupňování) tvůrčí spolupráce, jak ji vnímám v divadelní tvorbě. Od té základní, profesionální, kdy se lidé potkávají a komunikují spolu výhradně kvůli práci samotné, přes různé podoby vztahů vznikajících na základě setkávání při vzniku divadelní inscenace. Zkoušky jsou intimním prostorem, kde si lidé ukazují svoje často skrývané a hlídané stránky a podoby. Nezřídka pak v období zkoušek vzniká silné pouto s těmi, kdo jsou v tom společně. Velmi často je však to pouto omezeno právě na ten „vymknutý“ čas procesu zkoušení a pak tak nějak vyprchá. Vztah s Martinem Dohnalem je naprosto mimo tuto kategorii. Je nad vším tím společným zkoušením, co máme za sebou (a i před sebou). Je to z mé strany vztah lásky, přátelství a úcty. Martin Dohnal je blázen v tom nejkrásnějším slova smyslu. Blázen pro krásu, blázen pro hudbu, blázen pro divadlo… Blázen, který ve své hlavě, srdci, mysli, duši, nebo jak to všechno nazvat, má nekonečný, ničím neohraničený prostor. Prostor, který je plný a prázdný zároveň. Schopnost dávat a přijímat. V tom je virtuos.

Lucie Trmíková

• Autor: Veronika Boušová
• Publikováno: 7. prosince 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Martin Dohnal: Spatřit Boží nohu na podstavci tkalcovského stroje

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ