Divadelní noviny > Rozhovor

Michal Hába: Divadlo má podněcovat imaginaci – hlavně politickou

Po jeho inscenaci 120 dní svobody se o Michalu Hábovi mluvilo jako o enfant terrible české divadelní alternativy. Nikdo neměl odvahu mu nabídnout seriózní práci. Snad zatvrzelostí, či odmítáním tváří v tvář tolikerému špatnému divadlu bez boje uznat, že bych nezvládl udělat lepší, se mu podařilo zlomit prokletí špatné pověsti. A díky několika posledním projektům katapultovat své jméno mezi respektované režiséry nastupující generace. Jeho inscenace vynikají zejména dramaturgickou důsledností a otevřenými, na jevišti traktovanými levicovými postoji.

Váš jevištní jazyk je spojován s německým divadlem, případně s osobností Dušana D. Pařízka. Jste jeho epigonem?

Se stereotypem, že dělám „německé divadlo“, se setkávám poměrně často. Tomu aspoň rozumím, chápu, z čeho taková nálepka vychází. Byť celé operování s pojmem „německé divadlo“ je přinejmenším problematické. Ale že bych byl epigonem Dušana D. Pařízka, je dost od věci. Můj styl, nebo jevištní jazyk, jak říkáte, je na první pohled odlišný od inscenačního stylu celé „pařízkovské Komedie“ nebo tzv. pařízkovského minimalismu. Na druhou stranu musím zmínit, že k Dušanovi D. Pařízkovi chovám velký respekt. Díky němu jsem se začal přiklánět k divadlu, které směřuje k politické výpovědi. Jako studenta alterny mě přiblížil k textovému divadlu a navedl ke castorfovské Volksbühne, kde jsem díky jeho pomoci mohl absolvovat stáž u Franka Castorfa. Myslím, že velkorysost, s jakou se jako starší, uznávaný režisér vedoucí divadlo zachoval k mladému adeptovi režie, je příkladná. Ovšem můj respekt nemá s epigonstvím nic společného.

Co je podle vás problematického na pojmu „německé divadlo“?

Všechno. Jeho skutečný význam zní „česká představa německého divadla“. Samozřejmě by se dalo konstatovat, že divadlo v německojazyčných zemích má určité společné rysy, k něčemu víc inklinuje. Obecně je političtější a herectví je intenzivnější. Jeho historická fáze, kdy šlo víc o provokaci než o metaforu, je zřejmá. Rád cituji Floriana Malzachera: V Evropě rozdělené železnou oponou se divadlo vyvíjelo dvěma směry, zatímco na východě šlo o hru s tajnými zprávami skrz metafory, na západě v bezbřehé svobodě slova se rozvíjel fenomén provokace, kdy největším úspěchem byli diváci opouštějící sál práskajíce dveřmi. Je třicet let po sametové revoluci. Divadlo se už nemusí křečovitě držet tvorby metafor ani nutně provokovat. Divadlo nemá vytvářet metafory světa, ale pokusit se současný svět jako metaforu vykládat. Má se snažit poodhalit skutečnost za horizontem událostí. Ale zpět k pojmu „německé divadlo“. Přijde mi zarážející, jak samozřejmě a především s negativním významem se tento pojem používá při kritice českých inscenací. Míní se tím napodobování cizích vzorů. Je to přízemní až národovecké. Odpovídá to uvažování kulturního ghetta. Měli bychom snad dodržovat nějaké tradice „českého divadla“? A co to vůbec je, že?

Srdcová záležitost

Vy sám se ale k německému divadlu hlásíte. Zmínil jste stáž u Franka Castorfa ve Volksbühne, s Lachende Bestien jste byli oceněni Cenou Josefa Balvína za Schwabovu Pornogeografii.

Samozřejmě, to se nedá popřít. A to ještě můžu prozradit, že Pornogeografii bych asi těžko uvedl, nebýt opět Dušana D. Pařízka. Vzpomínám si, jak mi říkal, že tenhle titul už v Česku neudělá, ale ať ho inscenuju, že to je dobrý text i dobrý tah. Castorfova Volksbühne je srdcová záležitost, což mimochodem platí pro leckterého německého divadelního tvůrce posledních tří generací. Je výjimečným fenoménem, s těžko popsatelným vlivem. Není úplnou náhodou, že Dušan D. Pařízek nebo Thomas Ostermeier tvoří tak, aby se odlišili od svého velkého vzoru – Franka Castorfa. Já ale nechci dělat divadlo za každou cenu jinak než druzí, stejně jako se nechci tvorbě jiných přizpůsobovat. Necítím se být ani epigonem Franka Castorfa. Pokud bych měl být něčí epigon, pak celé „Republik Castorf“ (narážka na stejnojmennou knihu rozhovorů s určujícími tvůrci Volksbühne – pozn. red.), to znamená i tvůrců-režisérů, jako je René Pollesch, Christoph Marthaler, později Herbert Fritsch a především Christoph Schlingensief. Setkání s tímto divadlem, nebo spíš fenoménem, pro mě bylo rozhodně zásadní. Ale díky tomu, že se tak stalo až po absolvování DAMU a „projektu Maringotka“, můžu s klidem říct, že nejsem imitátorem Volksbühne, ale že mi Castorf a spol. zkrátka padli do stylu.

V DISKu jste absolvoval inscenací hamlet_normalizace na prknech, která znamenají svět.

V inscenaci s komplikovaným názvem jsem se komplikovaně snažil o principy a postupy, které jsem sotva tušil, ale umanutě za nimi šel. Jenže jsem bojoval na několika frontách. Už tehdy jsem inklinoval k vědomě politizujícímu divadlu, intuitivně směřoval k dekonstrukci textu, v herectví vyžadoval projev, který by obsahoval „nadhled“ a „ironii“. Chtěl jsem divadlo ironizující metaforičnost a – jak jsem v té době říkal – „předstírání“. Tehdy mi to ještě úplně nevyšlo. Ale když jsem přijel do Berlína a viděl první Castorfovy inscenace, došlo mi, že něco takového jsem si představoval. Zklamání, že novátorem nebudu, mi vynahradil pocit, že mé představy nejsou zas tak liché.

S maringotkou na cestách

Jak s tím souvisí Divadlo koňa a motora, respektive projekt Maringotka?

Pouliční, v našem případě spíš kočovné divadlo vyžaduje specifický herecký styl. Když člověk přijede s maringotkou taženou koněm do vsi, působí jako atrakce. Ještě není „v roli“, ale stejně už je postavou. Při vlastním hraní na psychologickou drobnokresbu stejně nedojde. Hlavně musíte řvát, abyste byli v otevřeném prostoru slyšet. O iluzi nemůže být řeč, diváci, kteří jsou často poprvé konfrontováni s divadlem, totiž všechno hlasitě komentují. Člověk hlavně musí neustále tahat diváckou pozornost, intenzivně ji naplňovat. Žádné do sebe uzavřené prožívání. Zkrátka hraní s Divadlem koňa a motora si žádalo intenzivní nepsychologické hraní, což nemá zas tak daleko ke „castorfovskému řvaní“.

Kde jste vzali koně a maringotku?

Šimon Spišák, můj souputník a spolužák z ročníku, je synem Ondreje Spišáka, principála divadla Teatro Tatro. Tatráci už neměli čas s maringotkou jezdit, a tak nám ji přenechali. Hodilo se, že jsem měl zkušenosti s koňmi z dospívání. Byť jsme původně chtěli „obnovovat tradiční kočovné divadlo“, brzy jsme pochopili, že děláme hlavně divadlo se sociálním nebo komunitním přesahem. V pořadí třetí maringotku jsme proto realizovali na Šluknovsku, o kterém tehdy média referovala jako o místě probíhající občanské války. Zahráli jsme zde antirasisticky přímočaře vyloženého Shakespearova Othella. Zpětně viděno, tato zkušenost stojí za přehodnocením mých politických postojů městského liberála, který čte od dvanácti Respekt a slovo demokracie se mu automaticky pojí s pojmem volný trh.

Máte pocit, že se vám divadlem povedlo něco změnit?

Spíš jsme sami spoustu věcí pochopili. Třeba to, že přes veškerý mediální obraz není rasismus pro většinu lidí na Šluknovsku téma. V mnoha vesnicích spolu žijí Romové a bílá majorita ve shodě, nikdo si nic nevyčítá, práci stejně nikdo nemá. Problém nastává až ve větších obcích a ve městech, kde nejde o blízkou komunitu, ale o anonymní společnost. Tam se najednou obchoduje s chudobou. Na sídlišti v Rumburku za námi chodily děti s interpretacemi, jak by Othello nemusel skončit špatně, protože bílá a černá není problém. Chtěly půjčit megafon, aby si vyzkoušely svůj rap. Vidíte nadšené děti, které nejsou o nic méně nadané nebo šikovné než jiné děti – ale skončí jako rodiče, co rezignovaně posedávají po lavičkách, které jim proto město raději odinstaluje. Zpětně viděno, byl to pro mě začátek vykročení z vlastní sociální bubliny, nebo aspoň počátek větší sociální empatie. A tak jsem v momentu, kdy jsem vkročil do Volksbühne, neměl problém s tím, že to je levičácké divadlo. Přestože jsem byl kluk z té postkomunistické Evropy, kde všechno nalevo znamená gulagy.

Když se vrátím k „německému divadlu“, nejste s ním spojován kvůli Brechtovi?

Trefa do černého. Brecht je pro mě zásadní. Hlásím se k němu, i když jsem jej objevil nebo pochopil až posléze. Možná proto, že jeho zcizovací efekt je dodnes v českém divadle chápán povrchně. Panuje představa, že V-effekt spočívá ve vystoupení z plně prožívané psychologické role do hereckého odstupu, komentáře postavy a návratu do iluze. Přitom tenhle „trik“ už prošel dlouhou evolucí. Jestli je pro mne něco esencí herectví „německého divadla“, pak je to „hraní obsahu i komentáře“ zároveň, které pak působí jako suverénní a s nadhledem.

Brecht je taky nesprávně vnímán ve dvou od sebe odtržených polohách: divadelní teoretik, který se zapsal do dějin reformou herectví, a naivní intelektuál, jenž podlehl svodům komunismu. A proto jsou jeho hry dnes nehratelné. Myslím, že Brechtova političnost a potřeba změnit způsob hraní spolu souvisejí. Stejně jako v politickém slova smyslu reagoval na nedostatečnost statu quo a volal po lepším světě, tak reagoval na soudobou zmrtvělou konvenci v herectví. Reagoval v logice hesla „Všechnu moc imaginaci“. V politickém slova smyslu připomínal, že je potřeba snažit se představit si nemožné, v umělecké rovině pak překonávat klišé a automatismy.

Potíže s alternou

Jak vás ovlivnilo studium na Katedře alternativního a loutkového divadla?

KALD byl a je velmi otevřený prostor a já měl navíc štěstí na pedagogy. Kromě toho, že jsem se mohl letmo potkat s profesory Klímou a Kroftou, byl pro mě zásadní náš vedoucí pedagog Miroslav Krobot, který nám dával svobodu a nikdy se z nás nesnažil udělat svoje malé imitace. Určující bylo i setkání s profesorem Makonjem. Většina hodin s ním spočívala v diskutování u cigarety a bylo jedno, jestli jde zrovna o dějiny režie nebo loutkovost a loutkovitost. Pro moje režijní uvažování bylo setkání s ním zásadní.

To byl důvod, proč jste dal KALD přednost před Katedrou činoherního divadla?

Pocházím z Prahy, takže jsem věděl, jak se věci na DAMU mají. Respektive jsem už tehdy dělal uvaděče v Arše, kde jsem se poptal. Když jsem zjistil, jak je činohra rigidní a petrifikovaná a že Miroslav Krobot zrovna otevírá ročník, bylo jasno.

Co alternativa a její soustavná potřeba definice?

KALD se pořád snaží definovat, co je alternativní divadlo, aby dostála svému názvu. Jako student jsem se tím stále zabýval, až jsem školu dostudoval a na celý problém jednoduše zapomněl. Dnes je mi jedno, jestli je divadlo experimentální, progresivní nebo alternativní. Snažím se dělat dobré divadlo a používat prostředky adekvátní tomu, co se snažím říct, o co mi jde. Vycházím z kroftovské logiky použití loutky: loutku použiju, když je to potřeba. Jenom do toho výroku místo loutky dosazuji prostředky, formu. Tenhle snad na DAMU vykonstruovaný problém rozdělení divadla na dvě kategorie až nesmyslně určuje celý český divadelní diskurz. Už i Ceny Thálie mají kategorii „činohra“ a „alternativa + loutky“. Vlastně bylo docela legrační, když byl náš Míla König za svou dvojroli Stockmannů v Nepříteli lidu, tedy činoherním výkonu na druhou, nominován v kategorii alternativa. Karel Makonj by k tomu jistě měl nějakou humornou poznámku, který Stockmann loutkářsky „povodil“ toho druhého. S tímhle dělením divadla na kategorie mám zkrátka problém. Anebo má možná tohle dělení problém se mnou. Pro činoherce jsem často příliš alternativní nebo aspoň kabaretní kvůli příliš umnému používání hudby, pro alternativce jsem zase příliš činoherní, protože pracuji se slovem, nebo dokonce s postavami. Jsem zkrátka nezařaditelný! Cítíte tu ironii?

Jestli mě zajímá nějaké alternativní divadlo, tak je to divadlo alternativní svou političností, divadlo, které je schopné a ochotné předestírat politickou alternativu současného světa, myslet utopicky, je schopné dát „všechnu moc imaginaci“.

Na oficiální scéně jste paradoxně prorazil díky pohádkám.

S tím bych úplně nesouhlasil. Je pravda, že jsem udělal tři inscenace pro děti v kamenných divadlech – Odysea, Cipíska a Sněhovou královnu –, ale ani o jedné z nich se nedá říct, že bych díky ní prorazil. Rozhodně to není tak, že bych se za tvorbu pro děti styděl, naopak. Beru ji jako velmi smysluplnou činnost. Málem bych zapomněl na Huckleberryho Finna, to byla spíš teenage záležitost a vlastně moje první režie v „profi“ divadle. Jenomže se to stalo na Slovensku, takže v Česku o tom asi nikdo neví. Pro mě to ale byla důležitá zkušenost.

Proč?

Poprvé jsem měl víc zformulované, jakého herectví chci docílit, už jsem měl po stáži v Německu i po inscenování 120 dnů svobody a konkrétněji jsem tušil, jak na to. Hlavní roli hrál, byť vystudovaný režisér, zmíněný kolega Šimon Spišák. Chápal moje představy o „hraní s nadhledem“, nebál se hulákat a jako režisér moc dobře věděl, co hraje. Ta inscenace byla naprosto divná, ale lokálně a pro pár jedinců v Nitře „kultovní“. Od Šimona jsem se toho mimochodem také dost naučil. Nejen o loutkách, kterým rozumí jako málokdo. Odkoukal jsem od něj, jak věci „nechat vyvstat“, dát jim čas. Myslím, že bez jeho vlivu bych byl víc režisérem-inženýrem, který spíš konstruuje, než tvoří.

Smějící se bestie

Spolu jste také stáli u začátků Lachende Bestien.

Bylo nás víc. Kromě Šimona a mě i další spolužáci z ročníku, Marie Švestková, Markéta Dvořáková, Lukáš Bouzek a tehdejší student skladby Jindřich Čížek. V tomto složení jsme se rozhodli udělat inscenaci 120 dní svobody. Celý projekt vznikl tak správně „mladistvě“. Chtěli jsme něco zkusit, udělat jinak. Nejprve mělo jít o fyzické divadlo, pak jsme přes téma došli k textu, demonstrování a ironii v herectví. Za nic bych tu zkušenost nevyměnil. Při zkoušení jsme se strašně trápili a zároveň nadšeně objevovali, skutečně tvořili. Spoustu věcí jsme se naučili a vyzkoušeli, třeba nebát se nahoty nebo konfrontace s diváky.

O inscenaci 120 dnů svobody se dost mluvilo, ne úplně lichotivě.

Někdy se mluvilo nelichotivě, někdy v superlativech, ale hlavně nás tehdy nenapadlo, že by mohla nahota na jevišti způsobit takový poprask nebo že by patlání čokoládových pudinků jakožto „metafory hoven“ mohlo vůbec zavánět kontroverzí. My jsme kromě formy hráli hlavně téma, které nemálo lidí zasáhlo. Vůbec by mě nenapadlo, že mi tenhle experiment vytvoří pověst pankáče, rebela, kterého neradno si pouštět do divadla, protože si s sebou vezme nahotu, pudinky a řvaní. A že ve výsledku pro mě Lachende Bestien dlouhou dobu budou jedinou platformou, jak mít vůbec možnost dělat divadlo.

Opravdu byl dopad tak fatální?

Tahle pověst se mě v lecčems drží dodnes. Anebo je české divadelní prostředí tak konzervativní, že ho dráždí i mé současné divadelní projevy, které bych sám označil za mírně progresivní měšťanské divadlo.

Dlouho jste nemohl prorazit, proč jste to nevzdal?

Teď by asi bylo namístě říct, že to byl můj sen, kterého jsem se nevzdal… Ale to by úplně neodpovídalo pravdě. Spíš jsem odmítal tváří v tvář tolikerému špatnému divadlu bez boje uznat, že bych nezvládl udělat lepší. A když tady tolik mluvíme o vlivech: v dospívání mě hodně ovlivnil Camusův Mýtus o Sisyfovi. Mám to v sobě. Radostná vzpoura proti absurdnu. Člověk se pak hned tak nevzdá.

Sisyfovský motiv jste použil i v autorské inscenaci Ferdinande!, ve které jste i hrál. Kde u režiséra vzniká herecká ambice?

Nejsilnější moment divadla je, když se děje, když probíhá představení, to „teď a tady“. Nebýt Divadla koňa a motora, Lachende Bestien a vůbec celého toho dělání divadla navzdory, asi bych se do hraní nikdy nepustil. Beru to jako důležitou zkušenost pro režii. Moje účinkování ve Ferdinande! vzniklo jako nutnost. Téma, jak žít havlovský „život v pravdě“ dnes, jak se vypořádat s vědomím elitářské bubliny umění, bylo v tu chvíli natolik osobní, že jsem se na jeviště musel postavit sám.

V současné době tříštíte svou pozornost mezi Lachende Bestien a práci v institucionálních divadlech.

Nejde o to, že bych tříštil pozornost. Lachende Bestien jsou nezávislé divadlo. To znamená, že ho všichni děláme tak nějak navíc. Na jednu inscenaci ročně si vyšetříme čas, ale vydělat si na živobytí musíme jinde. Lachende se postupně proměnili ze skupiny na platformu, která se překrývá s inscenačním týmem ve složení režie Michal Hába, hudba Jindřich Čížek, scénografie Adriana Černá, produkce Hanka Svobodová. Spolupracujeme více či méně pravidelně s dalšími herci a performery. Udělali jsme v podstatě na koleně velké inscenace, jako kdybychom měli zázemí běžného divadla, což bylo značně vyčerpávající. V současné době uvažujeme, že Lachende Bestien by měli být spíš laboratoří, kde si v malém vyzkoušíme neprobádané věci, které bude možné uplatnit na velkých jevištích. Druhou možností jsou zahraniční koprodukce. To ale znamená vydat se do grantových džunglí, snažit se vejít do grantových objednávek a v podstatě víc produkovat než tvořit. Lachende ale nevzdáváme, už jen proto, abychom měli prostor, kde si to vždycky uděláme po svém.

Setkal jste se na oficiálních scénách s omezeními?

Ne že by snad tvůrcům někdo něco zakazoval nebo proběhla přímá cenzura. Jde o to, že vás ani neosloví. To je samozřejmě mnohem efektivnější. V poslední době taky přemýšlím o míře nenápadnosti autocenzury. Když jsem po ocenění Pornogeografie dostal nabídky do kamenných divadel, věděl jsem, že se ode mne očekává, jak předvedu, že „na to mám“. Začal jsem pracovat stylem, že udělám tu inscenaci tak, aby to mělo smysl, aby to bylo umění a nejen zábava. Zároveň abych diváky nevyhnal. Ostatně to je zcela upřímné – já nechci diváky vyhnat ze sálu. Divadlo je komunikace, jak praví stará poučka. Kolikrát už jsem někde řekl, že mi opravdu nejde o provokaci ve smyslu štvát diváky, ale ve smyslu provokování k představivosti, k přemýšlení.

Hradecký Lakomec je příkladem inscenace, kde to funguje. V poslední době ale přemýšlím, jestli ta hranice mezi vyváženým provokováním a konformismem není mnohem tenčí a nebezpečnější. Konformismus je vlezlá a nenápadná bestie. Člověka požere, ani neví jak.

Vždyť tvrdíte, že jste se po třicítce radikalizoval.

Radikalizoval jsem se myšlenkově, politicky. Radikalizaci myslím v neokázalém, a přitom pozitivním smyslu. Když jsem před těmi třemi lety dělal Ferdinande!, koncept byl založený na tom, že Ferdinand Vaněk dnes nemůže potkat svého sládka. Nemá se zmizením minulého režimu jasného nepřítele. Dnes to hraju s tím, že nepřítel se vlastně docela dobře pojmenovat dá: není to jen Zeman nebo Babiš nebo v globálním měřítku Trump. To jsou jen projevy nemocného systému. Jestli se dá něco nazvat jasným nepřítelem, pak je to globální kapitalismus, libovolně v doplnění s přívlastky korporátní, kalamitní nebo neoliberální. Mluvit v mentální pasti českého postkomunismu o kapitalismu je samozřejmě ožehavé téma, ale skrze ekologickou krizi už se hýbou ledy – doslova i obrazně. Už i lidé, kteří nechtěli nic slyšet o kapitalismu jako podstatě problému, když šlo o globální nespravedlnost, nerovnost a vykořisťování, jsou ochotni tváří v tvář klimatické krizi přestat trvat na přesvědčení, že kapitalismus rovná se svoboda. A přesně tomu může divadlo pomoci: ne ukazovat „světlé zítřky“, ale podněcovat imaginaci. A jako divadelní režisér stojím za přesvědčením, že dnes je potřeba podněcovat hlavně politickou imaginaci.

Môj guru

Miško Hába už dlho patrí k mojim obľúbeným ľuďom a zároveň je aj môj obľúbený režisér. Je jeden z mála režisérov, u ktorých viem, že neodídem z predstavenia ako sklamaný divák. A nie je to tým, že je môj kamarát. Je to tým, že to robí teraz fakt dobre. A je to človek, ktorý ma veľmi veľa naučil. Aj o divadle (je o trochu múdrejší než ja, takže som toho vďaka nemu veľa pochopil), ale aj tak celkovo, o živote. Je vlastne niečo ako môj guru (môžem to tak napísať, lebo myslím, že už som mu to raz aj opitý povedal).

Šimon Spišák

• Autor: Marcela Magdová
• Publikováno: 7. ledna 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Michal Hába: Divadlo má podněcovat imaginaci – hlavně politickou

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ