Divadelní noviny > Rozhovor

Michal Lang: Na scéně i v životě je podstatná přítomnost

Divadlo pod Palmovkou se pod vedením Michala Langa stalo během několika let jedním z nejpozoruhodnějších pražských divadel. Jeho ředitel, a také režisér, dramatik a bubeník, tvrdí, že sám sebe našel až na prahu padesátky.

S překvapením jsem zjistila, že jste „šlonzák“.

Ne úplně. Narodil jsem se v Praze, ale když mi bylo asi dva a půl roku, přestěhovali jsme se do Třince. Pocházela odtamtud máma a otec tam měl práci. V Třinci jsem vyrostl, akorát jsem vždycky byl jednou nohou Pražák, protože otec pocházel z pražské intelektuální rodiny. S třineckou babičkou jsem mluvil „ponašemu“ (místní polsko-český dialekt – pozn. red.), a když jsem přijel do Prahy, ta druhá mi vůbec nerozuměla. Když jsem se vrátil, bylo to zase naopak.

Jak jste rozdíl obou prostředí, která máte v genech, prožíval později?

Když jsou lidi na malém městě kamarádi, víc spolu drží. Měli jsme v Třinci kapely, zvali jsme ty pražské a doufali jsme, že nás taky třeba pozvou. A to se nikdy nestalo. Cítili jsme se součástí punku nebo undergroundu, ale byli jsme v Třinci hrozně izolovaní.

Jak se ta kapela jmenovala?

Brumerova Prouza. Hráli jsme spolu pět, sedm let, zkoušeli jsme a měli jeden, dva koncerty za rok. Byli jsme samozřejmě naivní a myslím čistší než naši otrkaní a ostřílení pražští kamarádi, kteří se uměli víc prosadit a jít na věc. Pořád jsme čekali, že nám někdo řekne Tak, kluci, pojďte, místo abychom dali najevo, že si chceme zahrát. Moji vrstevníci byli dospělejší, měli víc životních zkušeností, než jsem měl já, z malého města.

Jak se vás tehdy dotýkala politická situace?

Jednou jsme se s kytaristou z kapely účastnili nějaké akce, jako že oslavy narozenin, za tou se samozřejmě skrýval koncert punkových nezávislých kapel a přijela policie, autobusy… Naložili nás a všechno probíhalo, jak to spousta lidí tehdy zažila. A pak jsme byli popotahováni – jediní dva z okresu Frýdek-Místek se účastnili zakázané akce v okrese Karviná, taková skvrna. Chodil jsem na výslechy – vždycky byla ve schránce tvrdá kartička, a když jsem ji vytáhl, tak to byl fakt stres.

Později už jsme měli skupinu Masomlejn, hodně jsme jezdili, baskytarista byl schopný manažer. A taky byla perestrojka, všechno se začalo uvolňovat a policajti už tolik nezasahovali, i když estébáci byli samozřejmě všude. Vyjížděli jsme v půl čtvrté ráno trabanty a jeli na druhý konec republiky. O víkendu jsme hráli třeba dva koncerty a skoro každý týden. Do toho jsem dělal závozníka nábytku ve Frýdku a bavilo mě to.

To bylo po střední škole?

Měl jsem gymnázium v Havířově. Po něm jsem nejdřív dělal vzorkaře koksu v technické kontrole na koksovně. Člověk stál pod pecemi plnými rozžhaveného koksu, a když se to zalilo, všude byla pára a z té mlhy vyjel železný vůz plný koksu.

Pak jsem začal rozvážet nábytek, jezdili jsme po celém kraji, do Beskyd, na Slovensko. Bavilo mě to, protože jsem se mohl koukat po krajině. Šofér, bezvadnej chlap, mě měl za blázínka. Vykláněl jsem se z okna: Co děláš? Koukám na mraky. Utahoval si ze mě. Ježdění mě fakt bavilo, i když to byla dřina. Byl jsem abstinent a nekuřák, měl jsem tehdy takové tříleté období.

Mělo nějaký důvod?

No, mělo, já si vypěstoval políčko trávy, asi tři měsíce jsem ho kouřil a hledal v tom smysl. Žádný jsem nenašel. Tak jsem udělal střih, jako že čistá hlava. Byl jsem i v kondici, protože to byla fyzická práce.

Ale Marcela Kovaříková, dobrá duše, která vedla v Třinci dramaťák, měla pocit, že musím jít do školy. Zařídila mi místo kulisáka v Českém Těšíně. První představení, které jsem stavěl na zájezdě, režíroval ostravský režisér, nosil zlatý řetěz, nevzpomenu si na jméno. Herec, co hrál hlavní roli, si se mnou v šálách povídal, najednou řekl: Promiň, otočil se a vlezl na jeviště. A tam byl ten jiný svět. Mělo to dlouhý příběh, už si vůbec nepamatuju, o čem to bylo, válely se tam papíry po zemi, ale hlavně to byl ten jiný svět. Koukal jsem na to – a to byl ten polibek.

Kolik vám bylo?

Asi dvaadvacet, třiadvacet. Bylo rozhodnuto.

Měl jsem i nabídky hrát, Lenka Zogatová za mnou přišla, abych hrál s jednou hodně dobrou kapelou, už profesionální, ale vzali mě na DAMU. Asi bych byl jinak muzikant, ale teď se k bubnům zase vracím.

Máte kapelu?

Nemám, ale syn hraje, skládá, zpívá, tak uvidíme…

Být sám sebou

Když jste udělal zkoušky na DAMU, bylo vám už pětadvacet.

V pětadvaceti jsem nastoupil. Dělal jsem zkoušky dvakrát. Poprvé jsem se hlásil na dramaturgii a nevěděl, co to je. Čekal jsem, že vzhledem k mým aktivitám mi přijde papír, že lidi jako jsem já, k přijímačkám nepustí. Když přišla pozvánka na zkoušky, ptal jsem se dramaturga v těšínském divadle, co to dramaturgie je. Přečetl jsem si skripta, kterým jsem nerozuměl, a jel do Prahy jako na výlet.

Na DAMU se dva kluci vedle mě bavili o Goldonim. Co když se mě na to u zkoušky budou ptát? Kdo je Goldoni? zeptal jsem se jich. Mysleli, že jsem buď úplný idiot, nebo provokatér. Nicméně do druhého kola jsem z té skupiny postoupil já, na Goldoniho se neptali, ale samozřejmě poznali, že vůbec nic nevím, že jsem nepopsaný list papíru. Když jsem za rok přišel znovu, první otázka byla: Co jste za ten rok přečetl? Jaroslav Vostrý nám zadal, abychom napsali povídku, ta se mi povedla a líbila se.

Vy jste šel na dramaturgii i podruhé?

Byla to režie–dramaturgie dohromady. Až po dvou letech se určovala specializace. Na režii bych se neodvážil, na to jsem opravdu příliš plachý. Nastoupili jsme a byl listopad.

DAMU byla oáza proti tomu, co jsem znal. Měli jsme štěstí, od druháku ročník vedl Jaroslav Vostrý, dramaturgii učil Jan Vedral a Honza Nebeský režii. Galatíková, Čepek a Hálek byli pedagogové herců – v podstatě Činoherní klub. Když viděli, že má někdo blok, uměli naučit i toleranci, chápání, profesionální přístup. Sami šli příkladem, ohromně silné osobnosti. Čepek, který vypadal jako bubák a člověk se ho na první pohled lekal, byl neuvěřitelně laskavý člověk. Měli jsme se rádi jako rodina. Simulovali, že jsme divadlo: režiséři, herci. Byli jsme tím úplně pohlcení. Devadesátá léta…

Mysleli jsme si, jak to bude všechno hezké.

No jo. V prváku byl s námi David Czesaný, vzal mě do Rubínu. Živili jsme se tam na baru, do toho se hrálo divadlo a chodilo do školy. Jiní si mezitím už dávno řešili své věci. Ředitelé a náměstci socialistických podniků řičeli štěstím, když přišel převrat, protože konečně mohli podnikat. My jsme se radovali a oni už počítali.

Honza Nebeský, tehdy váš pedagog, nyní u vás na Palmovce režíruje. Jaké bylo vaše setkání na škole?

Když jsme se poprvé sešli, proběhly mezi námi nějaké existenciální interakce, já jsem byl úplně v sedmém nebi. Od začátku jsem si ho hrozně vážil. Neúčastnil se tolik prací, ale vždycky jim dával rozměr a vždycky v zásadních chvílích. Dokázal pojmenovat podstatné věci. Byl pankáč a pořád je. Chodil jsem s ním i do Činoherního klubu, kde tehdy režíroval, a dělal mu asistenta.

Ze školy odešel celý váš ročník – kromě vás také Jiří Pokorný, Lenka Havlíková a Markéta Bláhová – do Činoherního studia v Ústí nad Labem. To město se asi hodně podobalo Třinci?

Že jsem zase zpátky v Třinci, jsem si všiml, když jsem vystoupil poprvé z vlaku. Akorát tam nebyla koksovna a železárna, ale chemičky. Samozřejmě to bylo intenzivní, začínali jsme opravdu z nuly, předtím to bylo divadlo pro střední vrstvy. My jsme byli generační divadlo. Přetáhli jsme do Ústí naše inscenace z DISKu a lidi přestali chodit. Ze zoufalství jsme dokonce koupili laser jako na diskotéku. Ale postupně si nás studenti a mladí lidé našli.

Strávil jste v Ústí tři roky a vrátil se do Prahy, do Činoherního klubu a pak do CD 24.

To budeme taky probírat? Tam začala moje zkáza.

V jakém smyslu?

Jedna z těch věcí byla, že pedagogové z DAMU na nás měli pořád velký vliv, a já jsem si myslel, že je to normální. Profesor Vostrý nás dal s Danem Hrbkem dohromady. Poprvé se setkala „moje“ skupina z Činoherního klubu s Danovou z CD 24 v Shakespearově Bouři. Ta se povedla. Ale od začátku jsem měl o tom spojení výsostných činoherních herců se studentskou operetou s písničkami pochybnosti.

Nakonec jste společně dostali k dispozici Švandovo divadlo.

Jenže angažmá ve Švanďáku nemohli dostat všichni. Nešlo o generační divadlo, soubor se musel doplnit věkově. Já to bral poctivě, ale poctivost neznamená, že je to diplomatické. Hodně lidí muselo pryč a to byla krvavá oběť. Taky nebylo dobře přijato, že jsme vyhráli konkurs my. A nakonec to špatně skončilo. Nebyl jsem dost zralá osobnost. Z funkce šéfa mě vlastně vyhodili. Dvě skupiny, které byly nekompatibilní, a dva režiséři, kteří byli taky nekompatibilní, to nešlo dohromady. Byl jsem tam moc dlouho, mohl jsem to pochopit dřív, dřív odejít. Asi jsem takové lekce potřeboval, abych se dokázal postavit na vlastní nohy.

Nakonec to dospělo nevyhnutelně k tomu, co jsem nikdy nechtěl, to znamená být ředitelem. Chtěl jsem se věnovat tvorbě, hudbě, ale to znamenalo, že jsem vždycky pracoval pod někým a vždycky to špatně skončilo.

Vypadá to, že teď jste nejvíc v pohodě, jak jste kdy byl.

Protože jsem nakonec převzal odpovědnost. Nedohadujeme se: Já budu dělat to a ty to. Když vám někdo bulíkuje do hlavy, že divadlo zruší, a hledají se komedie, aby chodili lidi, to není žádné vedení. Ve skutečnosti jsem nebyl uměleckým šéfem ve Švandově divadle. Poprvé jsem byl opravdu šéfem až v Liberci.

Bolí to, když člověk musí jednu etapu v divadle skončit a začít jinou?

Bylo blbý, že v té době zemřela máma mých dětí. Přišlo to týden, dva po pohřbu. Najednou mi na hlavu spadl velký barák, na který jsem vůbec neměl, a dva kluci. V tom to bylo těžké. Ale Dan Hrbek už to měl připravené, Dodo Gombár nastupoval, asi nemohl couvnout. V podstatě to byl existenční problém. Pomohl mi Tomáš Svoboda a nabídl režii na Kladně. Na konci sezony přišla nabídka od Martina Otavy šéfovat činohru v Liberci.

Přijal jste. To bylo poprvé, kdy jste měl pocit, že jste sám sebou?

Ano, přesně. Ne že by ředitel někdy nepřišel a neřekl: Hele, dělejte tamto. Ale tím to skončilo. Otava byl výborný šéf. Poctivý, ukecaný… Moc si ho za ty dva roky vážím.

Nelitujete, že jste svůj život spojil s divadlem?

Já se to snažím vyvažovat těmi bubny. Radost je v divadle zkoušení, to je opravdu tady a teď, je to svým způsobem určitý druh meditace. Aby člověk vnímal, nemůže při zkoušení myslet. Jenom vnímáte. A pak na základě toho vedete. Ta přítomnost, to je v životě podstatné a já jsem vděčný, že ji můžu na zkouškách zažívat.

Na Palmovce

Na Palmovku se po dlouhé době zase jezdí za divadlem. Začátky ale musely být dost kruté. Několik lidí, se kterými jste šel v roce 2013 do konkursu, dvouleté kočování během rekonstrukce nevydrželo. Odešel Tomáš Svoboda, který se měl starat o politické kabarety, zmizel Braňo Holiček, s nímž jste počítal pro Palmoffku. Naopak autorsky i režijně vyrostl Tomáš Dianiška, kterému jste dal šanci v Liberci a dnes je jednou z výrazných tváří Palmovky.

V červnu 2013 jsme uzavřeli dramaturgický plán a večer divadlo spláchla voda. Kdyby se to nestalo, asi by všechno bylo jinak. Kluci to měli rozjeté na různé strany, protože museli z něčeho existovat a já jsem je nemohl vzít do angažmá. Divadlo bylo zalité vodou, musel jsem naopak lidi propouštět. Tomáš Svoboda se chytil u filmu a pak už na divadlo neměl tolik času, do toho zákeřná nemoc. Taky to neměl lehké. Braňo už měl nabídku, že nastoupí jako šéf Palmoffky, ale pak jsme se na něčem chytli a on se rozhodl, že skončí. Je pořád v angažmá v Ypsilonce, zvolil jistotu a já to chápal.

Koexistence tří osobností není jednoduchá a určitě by docházelo ke konfliktům. V tu chvíli jsem to nebral jako tragédii, i když zaskočený jsem byl. Šli jsme do toho tři a najednou jsem zůstal sám. Jak bude vnímáno, že se nenaplňuje projekt, se kterým jsme vyhráli konkurs? Věděl jsem ale, že Palmoffka nebude problém, protože u Tomáše Dianišky byl už v Liberci vidět velký potenciál. Když udělal inscenaci Přísně tajné, bylo jasné, že je to originální divadlo, které je soběstačné, má poetiku, existuje, má příběh, výpověď, názor. Věřil jsem, že Palmoffku se s ním podaří rozjet.

Vy jste si v konkursním projektu vybral okruh klasických titulů, adaptace velké literatury. Byla to oběť šéfa, který je odpovědný za to, že přijdou diváci, nebo je vám to skutečně blízké?

Děláte, co je správné pro barák. Když máte menší divadlo, je to svoboda, ale když máte dům s několika stovkami sedadel, musíte přemýšlet koncepčně. To neznamená, že to chci dělat navždycky. Klasika, která je ověřená, samozřejmě moderně interpretovaná, je alternativa vůči komerci, je prostě schopná přivést diváka a nést tu hlavní osu repertoáru. Nemůžu sem vlítnout a začít dělat divadlo svého srdce. Zároveň nechci dělat obecné měšťanské divadlo přijatelné pro všechny, tak musím vyvažovat. A pak se třeba povede Janu Nebeskému krásná věc: když se řekne Ibsen a Nora, působí to jako divadelní sebevražda nebo divadelní antikoncepce, a on text s herci udělal tak, že je to v podstatě divácké představení, má vysokou návštěvnost a funguje bezvadně.

Máte relativně svobodu i v těch velkých titulech najít svoje téma. Máte jako režisér takovou ambici?

Samozřejmě, ale je tu ta moje bolest… s psaním. To bych dělal nejradši.

Napsal jste několik her – Dávníkové, Hadí klubko. Takže by vás nejvíc bavilo autorské divadlo?

Ano. Jako byly Peníze od Hitlera, i když se v nich úplně všechno nepovedlo. Nebo téma, jako je v Laskavých bohyních. Narůstání rasismu v souvislosti s uprchlíky, s jednoduchými řešeními, která jsou zase na stole, protože doba je složitá. V Německu politici jezdí za lidmi a vysvětlují jim, že jsou komplikované věci, které nejdou vyřešit tak, jak hlásají populisté. Naši politici to nedělají. Cítím, jak to u nás hnědne, jako by neexistovala zkušenost stará sedmdesát, osmdesát let.

Na čem právě pracujete?

Napsal jsem scénář podle románu Kateřiny Tučkové Žítkovské bohyně, právě jsme začali zkoušet. Byl to velký stres, protože mám v divadle povinnosti, pořád po mně někdo něco chce… Chybí soustředění. Ale všichni se snažili být na mě hodní.

Ta látka je spíš ženská, nebo ne?

Baví mě ženské nebo čarodějnice. Hodně jsem přečetl od Junga a jeho žáků a žákyň. Tam to všechno je v analýze třicátých let i let poválečných. Překvapuje mě, jak málo je to součástí evropského vzdělání. Žítkovské bohyně vycházejí z mytologie a je tam také ženský Oidipus, člověk, který hledá sám sebe. Ten archetyp je tam přítomný, i když je to zároveň trochu béčková hororová záležitost. Archetypy mě baví, jsou pořád v nás, my o nich moc nevíme, ony nás stejně vždycky doženou a my o nich furt nic nevíme.

Který archetyp je nejbližší vám?

Kdysi jsem měl zážitek s Blue Jokerem. Nejde o to, který archytep je vám nejbližší, ale který si vás vybere. Tak u mě je to Joker, což je trochu děs, ale je to tak. Kdysi dávno jsem jel na tripu LSD a měl jsem vize s ním. Pokračovalo to ještě léta. Člověk se nabourá a čeká na policii a kamarádka mi říká: Podívej. A vedle vás je okno a na něm je Joker. Takové synchronicity. Kdysi jsem dělal rozhovor s Richardem Ermlem: Čeho se nejvíc bojíte? Jokera. No, a přišli popeláři, bylo to v listopadu a oni nám přáli k Vánocům! Dali nám na stůl obrázek a na něm byl Joker. Ještě ho mám schovaný. Mám jich víc, ty jsem různě našel na chodníku.

Neuzavírat se v ghettu

Založil jste festival středoevropských divadel Palm Off Fest, kam zvete hlavně špičkové polské tvůrce. Hodně jste přitom riskoval, i finančně. Dnes je považován za jeden z nejdůležitějších u nás. Proč jste do toho vůbec šel?

Měl jsem k polskému divadlu vždycky blízko. Na konci devadesátých let jsem režíroval v Legnici a tam jsem se seznámil Wiesławem Cichym, který je dnes významným hercem. Viděl jsem první Klatovu premiéru, hned vzápětí jeho slavného Revizora ve Walbrzychu, dokonce po mně tehdy chtěli připomínky. Polské divadlo šlo od té doby hrozně nahoru. Rozjeli to Warlikowski a Jarzyna, vzápětí Klata. Polští herci v jejich inscenacích chtějí hrát, milují je. Někdy je až nesnesitelné, jak je polské divadlo samo pro sebe, také mají své pózy, nicméně dokážou lépe než my vstřebávat evropské vlivy. A je tam pluralita. Existují vedle sebe různé typy divadla, nebojují spolu a mně přijde, že je to dobře.

Chtěl jsem do Prahy přivézt věci, které jsou trochu jiné než ty, co známe. Důležité bylo, že jsme se potkali s Honzou Jiříkem, který polské divadlo sleduje, a v názoru na inscenace se vzácně shodneme. Je to ale těžké, protože jsme na dramaturgii festivalu jenom dva.

Možná i díky festivalu se vám podařilo získat k hostování na Palmovce evropskou režisérskou hvězdu, Jana Klatu, který je jinak zvyklý pracovat za německé honoráře, a ty by si Palmovka asi nemohla dovolit.

Honorář dostal jako v Polsku. Ale snad byl spokojený. Ocenil atmosféru, která v divadle je – od lidí ze souboru přes techniku po lidi v kanceláři. Sám říkal, že to zažil v zahraničí poprvé. Z toho mám radost.

Jaký ohlas má jeho inscenace? V souboru a mezi diváky či kritiky?

Je to hodně různé. Klata pracuje s nepříjemným zážitkem, protože je to taky zážitek, stejně jako příjemný, jen proti srsti. V Polsku je to běžné. Cítím nepříjemný zážitek, to znamená, že si něco uvědomuji. Učím se sebereflexi. Samozřejmě když to trvá pět minut, jako scéna znásilnění, člověk se s tím musí nějak vyrovnat – ta žena dosáhla svého, ale za jakou cenu, že? Dával jsem mu po generálkách připomínky, na které byl jako profesionál velmi zvědavý, ale v životě by mě nenapadlo mu říct, že jsou ty scény moc dlouhé, protože je jasné, že je to záměr a že se tím něco sleduje. Je zvláštní, jak to někteří divadelníci komentují – co to má jako být? Někteří kolegové režiséři mají s tou inscenací problémy. Je to takový zajímavý test.

Vrátí se Klata na Palmovku?

Jednáme o tom, že v příští sezoně. Jednáme i s dalším polským a taky s maďarským režisérem.

Připadá vám důležité, aby divadlo bylo konfrontováno s prací zahraničních režisérů?

Připadá mi to veledůležité a normální. Všude okolo dělají evropští režiséři, jenom v Praze, v Čechách ne. Není normální, že jsme tady jak v ghettu. Navíc si myslím, že Evropa má dnes fakt společné problémy. A vidím jich čím dál víc. Co přivezeme na festival letos, bude hodně politické divadlo. Chceme ukázat, jak se dá v dnešní době dělat.

Být přítomný

Podle čeho jste si vybíral herce do souboru?

Po zkušenostech, co člověk má, hrají roli i ta čistě lidská kritéria. Je dobré, když nechybí inteligence – když přijdou problémy, tak se pak hned nevyhraňuje tábor pro a proti. A samozřejmě myslím, že to kritérium mají všichni podobné, herec musí být osobnost. Pro mě je na scéně důležitá přítomnost, když herec jedná za sebe. V českém divadle je rozšířený zlozvyk: když se začíná číst text, ilustrují se pocity. Pak jdete na představení a díváte se na dva pocity tři hodiny. Ale já vím, že jsou to intelektuální pocity. Rozumím tomu, rozumí tomu i patnáctileté dítě, ale zůstává to jen u literatury. Není to bytostné jednání, že tím, co hraju, jsem. Tahle schopnost je pro mě u herce důležitá.

Někteří herci to tak mají rovnou, jiní se k tomu dopracovávají. Je těžké, když herec přijde a nekomunikuje s partnerem, ale už jede po svém, ještě se třeba točí do lidí. Někdo to má v těle úplně zažrané, jako naprogramované. A vy jako režisér přijdete a vezmete mu to. To je fakt strašně bolestné, ale zase mám zkušenost, že když se to povede, tak jsou potom sladěni sami se sebou a mají to mnohem jednodušší. Jen dostat se k tomu je těžké. Mám tady ale Dariu Ullrichovou a Ivu Klestilovou, skvělé dramaturgyně. Daria je vynikající, co se týče přemýšlení o textech v souvislosti s lidmi. Pořád se od ní učím. Výborně je doplňuje Láďa Stýblo.

Vzal jste do divadla dramaturgyni, kterou v Národním divadle nechtěli.

Dozvěděl jsem se, že tam Daria skončila, tak jsem jí hned zavolal. Měla radost a bylo to jedno z nejlepších rozhodnutí, které jsem udělal. Ona pak přivedla Ivu. Mám je strašně rád, jsou velké profesionálky, důležité mozky. Samozřejmě se taky dohadujeme, není možné se s Dariou nedohadovat, ale je to prostě hezký.

Co je pro vás při práci na inscenaci na prvním místě?

Vždycky mě zajímá smysl toho, co dělám. Ale když to úplně nevyjde, není to v představení vidět a to je hrůza. Nejvíc lze sdělit přes herce. Pamatuji si, jak jsem viděl Léblovu inscenaci Fernando Krapp mi napsal dopis dole v Labyrintu. Viděl jsem ji dvakrát. Když si Jorga Kotrbová zapálila cigáro a řekla Krappovi já umírám, to bylo tak syrové, tak silný zážitek… A pak jsem podruhé čekal, až to řekne, a nic. Bylo to, jako když dítě nedostane svoje prso.

Divadlo takové je.

A je těžké se s tím smířit. Musíte si to hlídat a musíte mít dobré lidi, kteří to chtějí jako vy. Všichni to známe, jak sedíme v hledišti a pak nám začnou ty myšlenky utíkat. Moje zkušenost je, že když si to lidi na jevišti opravdu řeknou tady a teď, když mezi nimi dojde k opravdovému kontaktu, dojde zároveň v ten stejný moment ke kontaktu s divákem. Jestli to jsou nějaké prostorové vlny, energie? Prostě dojde ke kontaktu. Je to první splněná podmínka, abych zůstal v pozornosti. Přítomnost. To je pro mě důležité. Aby to tak mohlo být, musí herec nejen umět text, musí tím textem myslet, musí o tom všechno vědět – je za tím strašná spousta práce.

Michal Lang

Je málo slov v češtině (i ve slovenštině), která by dokázala byť jen zčásti popsat velikost tohoto muže. Tuhle myšlenku mi poradil pan Kačer, takže „no irony in this message“. A Tereza Dočkalka dodává, že do angažmá pod jeho vedením vstoupila pod podmínkou, že přestane skládat hudbu ke svým inscenacím. Michal je sugestivní metaforik. Záměrný nediplomat. Často má bohužel ve všem pravdu. Zaťatej stoupenec Junga. Ale nevím, co to znamená. Vyslovuje připomínky jako: Tam musí být takový napětí, že by se dalo krájet. Ty postavy si pak nakrájejí atmosférické sendviče. A přežerou se! No, a pak to zahraj, viď. Občas to někoho bolí a pláče v portále. Občas je někdo naštvanej a nechce víc dělat divadlo. Ale nakonec to vždycky dopadne dobře. Je to záhada. Někdy o něm kolujou zvěsti jako o urputném režisérovi (nejvíc je rozšiřuje on sám), ale přitom je to takovej Míša. To mi pošeptala Vendula Fialová. Ale já třeba slyšel jen ty, že když budeš dva roky pod Langem, bude z tebe dobrej herec. Spolupracuju s ním už pět let a pořád nic. Každopádně je to jeden z mála režisérů, kteří se zapáleně věnujou textu a technice mluvy. I ty nejsložitější větní skladby musí bez problémů pochopit i divák, který neodebírá Divadelky a nikdy nepřečet žádnou knížku. Dokáže analyzovat text a pak ho natajmovat takovým způsobem, že kdyby v devadesátkách žil v New Yorku, moh by z fleku režírovat Přátele. Slova musí plynout jako noty na bicí, herec se nemůže topit ve vlastních pocitech. Rytmus a styl řeči jsou pro něj důležitější než light design, takže jede proti trendu současného českého divadla. Nekompromisně prahne po obsahu textu a na poslední chvíli škrtá všechny efekty, nápady a fóry, co herci vymyslí na zkouškách, takže pro nezasvěceného diváka může ta inscenace působit oldschoolově. Strohá práce s hercem a textem, ale nechá vyniknout právě herci. To pak vzniknou výjimečné výkony, bez režijních onanií. Je to takovej skromnej medvídek.

Tomáš Dianiška Tereza Dočkalová

• Autor: Marie Reslová
• Publikováno: 1. května 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Michal Lang: Na scéně i v životě je podstatná přítomnost

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ