Divadelní noviny > Rozhovor

Michal Skočovský: Člověk by měl zkusit vyjít z komfortní zóny

V kuloárech JAMU se o něm hovořilo s velkým respektem, o to víc mě zajímala jeho bakalářská inscenace Fassbinderových Hořkých slz Petry von Kant, s níž dorazil na Zlomvaz Festival. Za dobu šesti let, která od té doby uplynula, se mu podařilo stanout v čele Činoherního studia Ústí nad Labem, vytvořit řadu žánrově rozličných inscenací na českých a moravských scénách i na Slovensku a v posledních dvou sezonách ideově směřovat Horácké divadlo v Jihlavě, jež chce, jak sám říká, dovést do Premier League.

ČLOVĚK V PROSTORU

Jaký byl váš první divadelní zážitek?

Moje iniciace proběhla na základní škole v Divadle Radost, což byla příšerná zkušenost, která ovlivnila celé mé dětství. Divadlo jsem nenáviděl do svých jednadvaceti let, kdy jsem viděl v Činoherním klubu inscenaci Pana Polštáře. Trvalo ale ještě dlouhou dobu, než jsem se začal divadlu věnovat. Vzal jsem to přes výtvarné umění, které mě fascinovalo od mládí. Vystudoval jsem střední školu se zaměřením na výtvarné umění a grafickou a prostorovou komunikaci na University of the Arts London. Právě zde jsem začal objevovat prostor, přesunul se do třídimenzionální formy a přemýšlel nad tím, co je to komunikace v prostoru. Dospěl jsem k tomu, že její nejčistší formou je člověk v prostoru. Od té chvíle vedly mé kroky k divadlu, potažmo filmu, k němuž mám kladný vztah, a doufám, že se mi v budoucnu podaří pár filmů natočit.

Proč jste odešel do zahraničí?

Velmi brzy jsem opustil zázemí domova a musel se o sebe postarat. Vyučil jsem se a pracoval jako číšník. Načež se dostavila únava, cítil jsem, že potřebuji změnu, a v polovině nultých let odešel do zahraničí.

Anglické divadlo je zaměřeno na dramatický text a herectví, ovlivnil vás nějakým způsobem tento trend?

Britský důraz na dramatického autora se mi líbí, ve svých dnešních produkcích se snažím držet předlohy. Cítím, že autor ví kolikrát víc než já. Já se snažím myšlenky, které předpokládám, že text obsahuje, vtělovat do jevištní formy. Líbilo se mi i britské realistické herectví, je evidentní, že Stanislavskij není pasé, najdeme ho koneckonců i ve spojení s Brechtem v německém divadle. V Británii jsem také poznal práci se scénografií. Navštěvoval jsem malé divadélko Gate Theatre v Notting Hillu, kde pro každou produkci zcela přeorganizovali scénický prostor. Viděl jsem tam Elektru inscenovanou ve sprchách, při níž byli diváci ze všech stran obklopeni kachlíky. Británie pro mě znamená kontakt s divadlem, ale nejzásadnější určitě bylo setkání s německými produkcemi. Z britského realismu a prostorového uspořádání čerpám stejně jako z německé jevištní zkratky. Podotýkám, že všechny tyto zkušenosti předcházely mému studiu na JAMU.

Co vás ve finále dovedlo ke studiu režie?

Kromě vize člověka v prostoru, ať už jakkoli lapidárně sdělujícího „teď a tady“, se mi líbila i pozice, která sdružuje různé obory. K art directingu jsem tíhl i na základě britské zkušenosti.

V jakém ateliéru jste na JAMU studoval?

Jelikož nebyl můj kontakt s divadlem hluboký, hlásil jsem se pas blind a vůbec netušil, kdo konkrétně otevírá ročník. Měl jsem štěstí a dostal se do ateliéru Josefa Kovalčuka a Břetislava Rychlíka. Za své pedagogy jsem vděčný, jelikož nás vedli k autorské tvorbě, která je v mém životě docela zásadní. Rád píšu, i když nevím, jak dobrý jsem autor. Baví mě dělat rešerše, autorsky ohledávat témata. Na JAMU jsem přišel v sedmadvaceti letech, bylo tedy jasné, že červený diplom mít nebudu a že místo akademického studia se budu zaobírat praxí.

Což se skutečně stalo, už během studií jste hodně asistoval.

První asistentura proběhla u Jirky Havelky, druhá u Filipa Nuckollse, pak následovalo několik setkání s Martinem Čičvákem. Od počátku studia režie jsem věděl, že se chci divadlem živit, a šel za tím. Josef Kovalčuk to pochopil a zařídil mi asistenturu u Jirky Havelky, což v prvním ročníku není úplně běžné. Když nechám stranou praxi, Havelkovi jsem tehdy nebyl věkově tak vzdálen. Pak už to šlo ráz naráz. Ve třetím ročníku za mnou přišel Martin Čičvák s návrhem, jestli bych mu asistoval u inscenace Lysistrata v ND Brno, na což jsem kývl. Myslím, že to nastartovalo naši dlouhodobější spolupráci. Během asistentur bylo zajímavé sledovat režiséry, jak každý s úplně jiným přístupem hledá scénický tvar. Byla to skvělá zkušenost, kterou jsem bezpochyby potřeboval, jelikož jsem nevyšel z amatérského prostředí, ale z druhé strany – z výtvarného umění. Asistentury mi otevřely oči, ukázaly možné směry práce, ať už ohledně psychologie, rozvrstvení zkoušení, nebo inscenačního stylu. Kdybych je neabsolvoval, moje startovní pozice v divadelním světě by byla těžší.

Měl jste konkrétní představy, jak se budete divadlem živit (tedy získávat pobídky a hostovat, být uměleckým šéfem, dělat projekty v nezávislém divadle)?

Nic nelze dělat bez vnitřního motoru, který konkrétní činnosti dávají sny. Je to nutnost a je jedno, o jaký obor jde. Kdybych byl číšníkem, budu chtít obsluhovat v restauraci v Singapuru a půjdu si za tím. Tehdy jsem úplně přesně nevěděl, co znamená být uměleckým šéfem, režírovat. Netušil jsem, co musím dokázat na domácí divadelní scéně, abych se mohl dostat do zahraničí, ale sny byly. Určitě jsem jednou chtěl mít svůj ansámbl bez ohledu na to, zda půjde o moje vlastní nezávislé divadlo nebo stálou příspěvkovou organizaci. I když myšlenka režie na volné noze je možná ještě troufalejší než vize pobytu v instituci. Nepopírám, že velkou roli hraje štěstí, možnost setkat se s lidmi, kteří divadlo dávno dělají, mohou se o vás někde zmínit a vy se tak dostanete k seriózní práci. Bez toho to také nejde.

ŠKOLA BOLESTI

Myslím, že vaše cesta byla vcelku šťastná, ještě během studií jste se stal uměleckým šéfem Činoherního studia.

Do Ústí nad Labem jsem přicházel s obrovským strachem. Činoherní studio procházelo krizí, byla založena nová příspěvková organizace. Z různých stran jsem slyšel, že jsem blázen, když jdu do polorozpadlého divadla, které má sice silnou podporu v divadelním světě, ale mnohem menší od magistrátu, navíc nikdo nevěděl, jak se bude situace dále vyvíjet. Ve své naivitě jsem si nedokázal představit, jak těžká bude funkce uměleckého šéfa v takovém bipolárním světě. Myslím, že tato zkušenost mě vyškolila. Sezonu, kdy jsem spoluutvářel Činoherní studio, hodnotit nechci, situace nebyla jednoduchá pro nikoho, ale jsem rád, co jsem za ten rok udělal. Byla to obrovská škola, která bolí. Člověk musí obstát zejména před sebou samým. Zkušenost, kterou jsem za ten čas nabyl, pro mě byla z profesionálního hlediska důležitá.

V Ústí jste udělal řadu výrazných inscenací, za Kopanec jste byl nominován v kategorii Talent roku v Cenách divadelní kritiky.

Kopanec vznikl v produkci Kultu, zkoušeli jsme v Hraničáři, ale premiéra se odehrála po peripetiích v Činoherním studiu, které nakonec nezaniklo a pokračovalo v původní budově. Zkoušení Kopance bylo velmi náročné, je to těžký text, bojovali jsme také s omezenými prostředky. Fakt, že inscenace nakonec rezonovala, byl úžasný. Tvůrce pořád žije v nekomfortní zóně, neví, jak na inscenaci budou reagovat diváci, jak ji přijme odborná veřejnost. Nemá stoprocentní jistotu, že to vyjde, někdy se prostě netrefí o setinu sekundy, nepotká se s dobou, vkusem, formou. Když jsem se dozvěděl o své nominaci, měl jsem radost. Doufal jsem ale, že naše ústecké snažení bude mít větší ohlas. Jednou vlaštovkou člověk nezískává jistotu. Pokoušeli jsme se o zajímavá řešení textů, jako byl třeba Koltésův Boj černocha se psy, ten nakonec zapadl mezi ostatními produkcemi, kterých je strašlivě moc. Za inscenacemi v Činoherním studiu si ale stojím. Kopancem počínaje jsem také začal uvažovat nad tím, co je divadlo pro mladé lidi (teenagery, středoškoláky). Je strašlivě důležité, aby tady takové inscenace vznikaly. Snažím se o ně i teď v Jihlavě.

Po odchodu z Činoherního studia Ústí nad Labem jste zamířil do Uherského Hradiště.

Po odchodu z Ústí jsem byl upřímně rád za každou práci a tu mi nabídl Michal Zetel ve Slováckém divadle. Řekl jsem si, buď budu sedět doma, anebo se zkusím vypořádat s textem, který mi není úplně po chuti. Člověk by měl vyjít z komfortní zóny. A tak jsem poprvé dělal komedii (Čarodějnice v kuchyni) pro jiné publikum, než na které jsem byl do té doby zvyklý. Věřím, že režisér by měl umět pracovat s žánry tím, že si je osahá. Jen tak může později vytvořit cross žánr. Je to obdobné jako v případě kuchaře, který používá v kuchyni určité ingredience, neboť je předtím ochutnal. Když je režisér schopen ustoupit potřebám provozu, může mu později divadlo nabídnout titul, který ho bude těšit. To byl případ inscenace Přes ploty. Prokázal jsem, že dokážu udělat zadání, které bylo potřeba, a měl jsem možnost umělecké realizace. Třetí spoluprací se Slováckým divadlem pak byla pohádka Bílá velryba.

Zmiňujete divadelní provoz.

Co se týče provozu, divadlo neděláme pro sebe, chceme, aby ho vnímalo co nejširší možné publikum, a měli bychom na to myslet. Nejsem proti tomu, aby umělec vytvářel myšlenkově a vizuálně zajímavý a chytrý pop, pokud má co říct. Pop má mnohem větší šanci prorazit. Za chytrý pop ostatně považuji i Thomase Ostermeiera. Potřebujeme a chceme diváka, a jestli mu naservírujeme něco, co rozšíří jeho obzor, udělejme to co nejotevřeněji. Byla by škoda uzavírat se do akademičnosti či striktně kleštěného intelektu.

První prací, kterou jsem od vás viděla, byly ještě na JAMU Hořké slzy Petry von Kant.

Fassbinder mě se svým naturelem a sociální kritikou, jež tehdy měla zaznít, okouzlil. Zajímal mě text, tvrdost a jeho nekompromisní vyznění, ale i vztahové linky, které v hrách hledám dodnes, i když jsou často mnohem jemnější než u Fassbindera. Myslím, že se společnost od osmdesátých let zase tolik neposunula. Problémy, kterými Fassbinderovy postavy procházely, jsou stále stejné, jen se mění náš pohled na ně a formy, jak o nich uvažujeme. To je důvod, proč jsem si Fassbindera vybral a pokusil se ho v mladém divadelním věku zpracovat. Mohl jsem sáhnout po Werneru Schwabovi, jenž mě také fascinuje, ale na rozdíl od Fassbindera nevykládá příběh, který by pro mě byl důležitý.

Pokud je pro vás důležitý narativ, jak pracujete s dramatickou předlohou?

Nejsem režisér, který by text razantně předělával. Vždycky se snažím pracovat s původním textem a nezkracovat ho dopředu, redukce přichází až během zkoušení a reálné potřeby, kdy přesně vím, proč to dělám. Text rozhodně nemá naplňovat nějakou moji vizi.

Ve své absolventské práci jste se věnoval srovnání tří Hamletů (Ostermeier, Klata, Mikulášek). Máte režijní vzor?

Inspiruje mě práce řady režisérů, Katie Michell, Thomase Ostermeiera, Franka Castorfa i Jana Klaty. Nemám jeden režisérský vzor, v inscenacích se snažím využít formy, které mohou být staré, okoukané, ale nejlépe sdělují myšlenku, kterou chci vyjádřit. Nemám vyhraněný režijní styl. Ke každé inscenaci přistupuji individuálně, což je následek britského vzdělávání. Svoji práci cizeluji skrze výtvarné umění, inspiruji se třeba u designérů, současných výtvarníků, ale i dalších profesí.

ZMĚNA KURZU

Nyní umělecky vedete Horácké divadlo v Jihlavě, během velmi krátké doby další funkce.

Mezi Ústím a Jihlavou byly tři roky. Prvním impulzem byla nabídka tehdejšího uměleckého šéfa Pavla Šimáka a dramaturga Jaroslava Čermáka, s nímž dnes v Jihlavě spolupracuji – nastudování textu Alžběty Michalové o Janu Zahradníčkovi Jediný život. Bylo mi jasné, že se Horácké divadlo pokouší nabrat jiný, umělecký kurz. Hodně jsem v souvislosti s tím nad zdejším divadlem přemýšlel. Kladl jsem si otázku, co mám konkrétní inscenací o Zahradníčkovi sdělit a jak, aby to bylo přijatelné pro diváka, který do jihlavského divadla chodil. Jakou pozici a funkci má Horácké divadlo v daném prostoru a okamžiku splňovat. Když pak přišla nabídka na pozici po Pavlu Šimákovi, řekl jsem si ano, zkusím to.

K čemu konkrétnímu jste během svých úvah nad Horáckým divadlem dospěl?

I přesto, že člověk konkrétně přemýšlí, přesné odpovědi nenachází. Horácké divadlo je jediné v kraji, který má přes půl milionu obyvatel. Divadlo a jeho umělecké vedení tedy musí vytvářet nabídku a plnit společenskou funkci tak, aby do něj diváci chodili, ale přitom se nezpronevěřit svým idejím. V inscenacích by mělo předkládat myšlenky tak, aby rozvíjely a kriticky nahlížely určité společenské fenomény. Horácké divadlo nemá žádnou uměleckou kontinuitu, jsou to spíš dílčí záblesky, chtěl bych mu alespoň na pár let dát myšlenku a určitý směr. Pokračuji v práci, kterou započal Pavel Šimák, pozval do Jihlavy tvůrce, kteří by se tu dříve v žádném případě neobjevili. Já se jen snažím toto směřování více specifikovat. Pro příchod do tohoto prostředí používám analogii s fotbalem. V Británii byl fotbalový manažer Brian Clough, který si vždycky vzal druholigový či třetiligový tým a dotáhl ho do Premier League. Je to výzva, pojďme zkusit dokázat, aby se o Jihlavě neříkalo, že je to zapadlé regionální divadlo, ale naopak divadlo, které dokáže vytvořit velkou škálu inscenací více či méně přijatelných pro široké publikum.

Myslíte v tuto chvíli kromě diváků i na odbornou veřejnost?

Nejsem si jistý, jestli jsou v České republice podmínky k tomu, aby mohla odborná veřejnost pojmout takové množství inscenací, které se za sezonu vytvoří. Zdá se mi, že divadelní kritika je usazena ve velkých centrech. O inscenacích z krajských (regionálních) institucí, které by za to stály, není v tisku ani zmínka. Byl bych raději, kdyby se o nás psalo víc. I když je pár osob, které o nás píší nebo se minimálně snaží naše snažení popsat. Je to důležité. Kultura nežije jen ve velkých městech. Je jasné, že v regionech bude mnohem starší publikum, ale naše práce může mít zásadní vliv na divadla v centrech. Můžeme vychovat mladé publikum, které pak bude v rámci svých vysokoškolských studií navštěvovat mnohem odvážnější a intelektuálnější inscenace ve velkých městech. Odvádíme zásadní práci, která pomáhá rozvoji a rozkvětu divadelnictví.

Když se ohlédnete za změnou kurzu v Horáckém divadle, vidíte reálné výsledky?

Hovořil jsem o četnějších zmínkách v tisku. Tuto sezonu jsme byli pozváni na festivaly, kam bychom se v minulosti nepodívali. Kromě režisérů, které zveme, dramaturgického směřování a osob, které divadlo spoluutvářejí, se změnil marketing divadla a komunikační kanály, jimiž divadlo disponuje. Co se diváků týče, někteří berou změny velmi těžce. Lety budovaný systém divadelního předplatného prošel zkouškou už za Pavla Šimáka. Diváci, kteří byli ochotni přijmout jiné výrazové prostředky nebo umělecké směřování, zůstali, ti, kdo ne, si našli jiné produkce, které do kraje přijíždějí, nebo si z našeho repertoáru vybírají pro ně přijatelnější inscenace. Myslím, že je legitimní, aby si divák rozhodl, na co půjde. Je ale škoda, když osoba inscenaci neviděla, ale předem ji zatracuje. Má ji navštívit a eventuálně v průběhu představení divadlo opustit. Stejně jako může v televizi přepnout na jiný kanál, může z divadla odejít. Je to v pořádku. Odchod diváků naopak vyvolá veřejnou diskusi, ať už o tématu, formě inscenace, či divadle jako takovém. Neboť divadlo je vždycky politické, zaobírá se totiž tématy, která jsou pro polis důležitá.

Nazdarrrr Skočáku,

co mám o Tobě napsat pro DN? – Nevím. – Já taky ne. – Co chceš. – A to je co? – Filí, tak tam napiš, že jsme spolu byli na vodě a všechny zdravili „dobrý den“, protože vodáky nesnášíme. – To je blbý. A co že jsi mi tehdy jako student obrovsky pomohl s Velemaršem? – To je trapný. – Tak že sis rychle běžel do M+S pro jáužnevímco, protože sis smrděl a my šli za tehdejším ústeckým primátorem Tě představit co novýho šéfa Činoheráku a Tys byl ještě student? A jak se to potom všechno všude zvrtlo? – To bych tam nepsal. – Já vlastně taky ne. Ale že jsem všechny upozornil, když jsem odcházel, že teď tak rok nebudete mít návštěvnost nic moc, protože tak to v ČS bylo vždycky, a Ty jsi udělal Děti ze stanice ZOO a byl to hned hit? – Ne. – A že patříš do skupiny, která nemůže nikam přijít na tajňáka, protože se začneš smát, a i když seš mrňavej, tak všichni vědí, že jsi tady? Že jsi mi kdysi ukazoval nějaký jídlo ve formě odpornýho pití, který je pro kosmonauty, a Ty jsi ho jedl-pil, protože jsi měl ty svý slavný přejezdy mezi třema divadlama? Že jsem si myslel, že Tvoje šéfování v Jihlavě je kavárenskej vtip, kterej dlouho nevydrží? – Hele, Filí, nepiš nic. – Tak fajn. Dík.

Filip Nuckolls

• Autor: Marcela Magdová
• Publikováno: 28. září 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Michal Skočovský: Člověk by měl zkusit vyjít z komfortní zóny

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ