Divadelní noviny > Blogy

Minoritní úvahy nepraktikujícího teatrologa (No. 2)

Ve středu 8. května jsem navštívil předpremiéru inscenace Bílá voda v pražském Národním divadle. Vedlo mě to k obsáhlejšímu zamyšlení nejen nad dramatizací Daniela Majlinga a inscenací režiséra Michala Vajdičky, ale i nad samotným románem Kateřiny Tučkové.

Točna jako ruleta lidského osudu

Zvedá se opona. Na prázdné scéně se zataženým černým horizontem se zvolna roztáčí mechanismus točny, na níž v naaranžované choreografii nastupují v zástupu jedna za druhou řádové sestry, jako by někdo sypal kuličky lidských životů do roztočené růžice pomyslné rulety lidského osudu… Než se však stačí ruleta dotočit, zarazí její přirozený koloběh vpád represivní moci na kolech nákladní tatry a aparátnické volhy.

Až do konce představení pak bude točna sloužit pouze samoúčelnému přeskupování těchto mobilit, než se stane jeviště v závěru inscenace opět zcela prázdné, otevřené pro naplnění životního příběhu sestry Evaristy, které ruleta lidského osudu, do níž byla na počátku vržena v naději na klid kontemplativního života, dala projít peripetiemi těžkých zkoušek a bolestných ztrát…

Tak lze vnímat rámec jevištní adaptace bestselleru Kateřiny Tučkové Bílá voda (nejprodávanější kniha roku 2022 a státní cena za literaturu téhož roku pro autorku), která měla na scéně pražského Stavovského divadla premiéru 9. a 10. května v režii Michala Vajdičky, dramaturgii Ilony Smejkalové a dramatizaci Daniela Majlinga, pouhé tři měsíce po prvním pokusu o přenesení rozsáhlé románové předlohy do divadelní podoby inscenačním týmem Městského divadla Brno v režijním a autorském převodu Dodo Gombára.

V obou případech zvolili inscenátoři k interpretaci mnohovrstevnatého tematického a motivického přediva románu podobný klíč – snahu obsáhnout prozaickou fabuli v co největší šíři, čímž však obě inscenace ztrácejí na dramatičnosti a zabředávají do zbytečné popisnosti a dějové rozvleklosti.  Odvíjejí se to již od výběru postav a situací zařazených do obou dramatizací. Zatímco klíčovou postavu hlavní vypravěčky románové předlohy Lenu – ženu přicházející v těžké životní krizi (jež vyústila v neúspěšný pokus o sebevraždu) hledat klid za zdmi bělovodského kláštera, kde však místo toho začne odhalovat bolestné peripetie řádu, do nichž byly řeholnice uvrženy perzekucemi komunistického režimu na počátku padesátých let minulého století – brněnská inscenace zachovala a dokonce její ztvárnění rozdělila do dvou postav (Leny – Lenka Janíková a Bestie – Eliška Skálová), v pražské inscenaci tato postava a linie, tento nosný pilíř románu, zcela chybějí…

Detektivní předivo odhalování

Čtenář literární předlohy bude v hledišti Stavovského divadla při sledování představení pravděpodobně zaskočen a zklamán. Je totiž zcela ochuzen o specifický vypravěčský styl autorky, pro nějž platí její vyjádření, jímž charakterizovala literární schopnosti románové postavy Leny (profesí redaktorky): Stylizovala rychle a přesně, přičemž si dokázala „všimnout i zdánlivě banálních skutečností, v nichž se ovšem často skrývala podstata věci“. /Kateřina Tučková: Bílá voda, Host 2022, s. 334/

Kateřina Tučková si umí zvolit atraktivní, v soudobém kontextu lehce kontroverzní, ale silně rezonující téma (totalitní bezpráví, nerovné postavení žen ve společnosti a v církvi), které dokáže zasadit do kontextu historických reálií společenských traumat naší nedávné minulosti (poválečný odsun německého obyvatelstva z Brna, rušení klášterů a pronásledování církve nastupující komunistickou totalitní mocí) a opřít je o důsledný a obsáhlý sběr archivních materiálů, které umí přetavit do svěžího vypravěčského stylu.

Postava Leny má proto klíčové postavení jak ve výstavbě fabule (detektivní pronikání do historie řádu), tak i syžetu (v jejím životním příběhu se završuje a naplňuje hlavní dějová osa románu). Je to právě Lena, s níž je spojeno – od níž vychází a zase se k ní vrací – ono detektivní předivo postupného odhalování tajemství jednotlivých postav a vzájemné zrcadlení jejich osudů, kdy obnažením vnitřních ran jedné postavy dochází k odhalení a pojmenování bolesti a životních traumat postav dalších. Vše se dále větví a prostupuje, načež se vše k hlavní postavě zase vrací zpět. Princip poznávání sebe sama prostřednictvím poznávání jiných ovšem vynecháním postavy Leny z dramatizace zmizel a koncepčně v ní schází! Divák se znalostí literární předlohy tak může mít při návštěvě Vajdičkovy inscenace pocit frustrující torzovitosti ztvárněného díla. Jako kdyby sledoval pašije bez zobrazení postavy Ježíše Krista…

S vynecháním Leny z dramatizace se z inscenace ztratila i schopnost introspekce, jež v románu umožňuje nahlédnout do nitra jednajících postav a nabízí čtenářům možnost sdílení a souznění s nimi. Postavy ve Vajdičkově inscenaci pozbývají životnosti a přesvědčivosti, vyznívají jednostranně a monotónně. A platí to i pro hlavní postavu sestry Evaristy (Jana Pidrmanová) a jejího protihráče, klerikálního kariéristu biskupa Havraje (hostující Martin Dejdar). Řádová a románová souputnice Evaristy – sestra Tobie (Veronika Lazorčáková) se tímto řešením stala z klíčové postavy okrajovou.

Řeholnice bez vertikály

Dramaturgyně Ilona Smejkalová v rozhovoru s Kateřinou Tučkovou v programu k inscenaci připomíná, že při adaptaci románu Michalu Vajdičkovi záleželo na tom, abychom z řádových sester nedělali andělské bytosti nebo modly, ale naopak reálné ženské z masa a kostí. /str. 35/. Řeholnice na scéně Stavovského divadla tak kouří cigarety, v promluvách některých z nich má své místo necenzurovaný argot. Ale protože jim chybí introspekce, nedaří se tvůrcům dobrat podstaty jejich bytostí, natož pak důvodu, proč do kláštera vlastně šly a proč v něm navzdory pronásledování zůstávají…

Na druhou stranu je zarážející, že do charakteristiky sester – a to jak v inscenaci, tak i v románu – není téměř zahrnut jejich duchovní, vertikální rozměr. Evarista i ostatní řeholnice neprožívají svůj vztah k životu prostřednictvím Boha (v modlitbě, sdílení, myšlení, vnitřním rozhovoru…), ale řeší jen konflikt s politickou a církevní mocí. Nepřipouštějí možnost – nebo dokonce potřebu – pronikání a působení Boží prozřetelnosti do lidských záležitostí. Vše se odehrává jen v rovině horizontální – ve sféře mezilidských vztahů. A přitom by čtenář i divák pravděpodobně očekával duchovní reflexi mezních krizových situací postav sester v klášteře. Ovšem k tomu by bylo třeba poskytnout postavám příležitost k osobní zpovědi – k pohledu do jejich nitra – zobrazit je v jejich vzestupu i pádu, v jejich slabosti i síle…

Toho se alespoň částečně a až v závěru inscenace dostává pouze bělovodskému duchovnímu Stauberovi (Vladimír Javorský) a s režimem kolaborujícímu ex pateru Plojharovi (Saša Rašilov), kteří po své smrti přicházejí na scénu celí v bílém – jako duše zesnulých – aby v krátkém monologu dovysvětlili Evaristě své životní postoje.

Nedoklenutý oblouk

Třem postavám: církevnímu hodnostáři Havrajovi, exponentu komunistické moci ex pateru Leopoldu Plojharovi a bachařce Saulové se v Majlingově scénáři otevírá cesta k vytvoření psychologického oblouku díky vnitřní proměně, která je vede k přehodnocení dosavadního jednání.

Havraj (Martin Dejdar) cítí potřebu se po pádu komunistické moci zbytečně a nepřesvědčivě (bez upřímné lítosti) obhajovat před Evaristou za spolupráci s režimem poukazováním na to, kolik lidí kryl a kolika aktivitám za normalizace dal možnost vzniknout. Plojhar (Saša Rašilov) se díky své prohlubující závislosti na alkoholu postupně propadá z okázalé a sebevědomé pozice vrcholného funkcionáře do stále nižších pater politické moci až k tragikomickému skonu v úklidové komoře na ruském velvyslanectví. A bachařka Saulová (Kateřina Winterová) se stejně, jako se kdysi svatý Pavel obrátil ze Saula pronásledujícího křesťany na horlivého Kristova zastánce Pavla, stává následkem hluboké vnitřní konverze sestrou Paulitou, jež přichází do kláštera za Evaristou, kterou ve vězení perzekuovala a psychicky deptala zprávami o úmrtí jejího dítěte, jež jí bylo ihned po porodu odebráno… Málokdo má větší důvod ji k smrti nenávidět. Ovšem od Evaristy se Paulitě dostává namísto pomsty odpuštění…

K úspěšnému dovršení psychologického oblouku všem třem postavám však schází nosný pilíř motivace jejich jednání jak ve scénáři, tak i v herecké interpretaci – bez vnitřních motivací zůstává Rašilovovi z Plojhara figurka opilce, Dejdarovi z Havraje šarže církevního hodnostáře a Winterové ze sestry Paulity bachařka Saulová v řeholním hábitu bez konverze…

Nesourodá linie komična

Dobře míněná snaha o zlidštění i záporných postav v adaptaci Daniela Majlinga ve výsledku vede k zeslabování nebo přímo potlačování skutečné podstaty mocenského zla a krutosti pronásledovatelů. Vkládáním komických charakterových rysů, jako je tomu například u okresního církevního tajemníka Maličkého (Pavel Neškudla) a referentky Burdové (Magdaléna Borová) a jejich afrodiziakálním aktivitám mizí do pozadí jejich podíl na perzekuci a pronásledování řádových sester v internačním klášteře. Stejně jako z Plojharových (Saša Rašilov) opileckých eskapád či z rozvíjení jeho vtipných dialogů o postupu při likvidaci nalezených ostatků sv. Anežky. Ze záporných postav se stávají komické figurky zbavené démonických rysů, což je ovšem stejný omyl jako zobrazit ďábla coby směšnou karikaturu přitroublého čerta… Stejně tak by měla být mefistofelská i manipulace postavy předsedy Státního úřadu pro věci církevní Hrůzy (Ondřej Malý j.h.) s Evaristou a internovanými sestrami. Nezapomínejme, že zlo bývá rafinované! Leč v Majlingově dramatizaci není…

Jeho snaha o „zlidštění“ i kladných postav vede v inscenaci ke shodnému výsledku jako u záporných. Totiž k vytvoření komických figur. Například biskup skryté církve Daniel Felix (František Němec) poté, co je představen v bizarním ženském převleku, nesnadno prosazuje svůj silný vnitřní étos… Komické rysy vykazuje i romská sestra Bohdanka (Berenika Anna Mikeschová). Její komičnost však spíše souvisí s ostentativní prezentací romské intonace a dialektu. Vzhledem k tomu, že se jedná o vedlejší postavu rozsáhlé dějové ságy, nabízí se otázka, zda nebylo vhodnější obsadit ji “rodilou mluvčí“ a nechat prostor pro působení spontánní přirozenosti herecky neškoleného projevu s nenahraditelnou esencí autenticity…

I tak hereckému projevu chybí jednotící styl. Každý si hraje podle svého naturelu a možností charakterizace postavy na elementární ploše poskytnutého prostoru. Výsledek je nesourodý a nevyvážený. Divák si tak klade otázku po důvodech hostování Martina Dejdara a Ondřeje Malého. Ani jednomu z nich se nedaří přesvědčit o mimořádné síle jejich osobního hereckého charismatu, která by si vyžadovala pro dané role právě jejich angažmá. Stylizace je úspěšná pouze v aranžovaných choreografiích pantomimických výstupů řeholnic, ve kterých choreograf Laco Cmorej (pohybová spolupráce) dokázal sjednotit skupinu řádových sester do jednolité kolektivní postavy, v jejímž rámci se inscenátorům daří na chvíli jakoby zastavit čas. Divák má pocit, že se před ním nenápadně, v nepatrné jevištní nuanci dal do pohybu zamrzlý obraz reality, jako by to byl nějaký tajemný přelud. Zpomalený pohyb sester na pozadí dialogu odehrávajícího se v popředí jeviště působí jako fotografický transfokátor objektivu kamery. Jako by měl divák zaostřeno na detail a svět v pozadí pro něj přestává existovat.

Retardující scénografické prvky

Scénografické řešení Pavola Andraška přináší dvě základní prostorové dispozice – zmíněnou výchozí variantu prázdné scény s pohyblivou točnou, kterou posléze zaplní příjezdem a následnými pojížděními dvě dobová vozidla: aparátnická volha, s níž vstupuje do inscenace úřednická moc, a historická nákladní Tatra 805, na jejíž korbě jsou sestry transportovány z jejich mateřského kláštera, je na ní přivezena rakev s ostatky STB umučeného patera Staubera a v neposlední řadě je na ní přivedena – z rozhodnutí represivní moci za úplatu zaúkolovaným milicionářem – mezi balíky lnu do jiného stavu sestra Evarista… Režisér Michal Vajdička se snaží atrapy automobilů (bez rachotu motorů, jen s bzučícím elektropohonem a poblikávajícími reflektory) používat na bázi brechtovského epického divadla. Korba nákladní tatry se tak může stát továrním skladem, presbytářem kostela či disidentským bytem biskupa Felixe. Leč výsledný efekt je značně kontraproduktivní. Vozy na scéně překážejí a zdržují děj. Při jejich neustálých přesunech dochází ke zbytečným časovým prodlevám, rozmělnění rytmu inscenace a ztrátě dramatického napětí.

K rozvolnění tempa inscenace významně přispívá i sám o sobě vizuálně vděčný prvek shůry se zvolna snášejícího listí výtvarně laděného v pestrobarevné škále hřejivého podzimu, které dopadá na černou plochu jeviště jako hojivá peříčka dávných vzpomínek. Cyklicky se opakující padání listí působí jako metafora času, který svým pozvolným plynutím v souladu s řádem vyšší spravedlnosti zhojí rány a zklamání našich životů… Emočně silný obraz, obzvláště doprovází-li jej melodramatický hudební předěl zkomponovaný Michalem Novinskim jako stále se vracející light motiv inscenace…

Bohužel tento hudební motiv zůstává stále stejný, beze změn se opakuje jako s ním spojené padající listí, což opět vede k monotónnímu stereotypu a symbolické plochosti této jevištní metafory. Hudební složce chybí kontrapunkt a výtvarnému řešení otevřenost variabilitě přírodního řádu. Rok se přece neskládá jen z věčně trvajícího podzimu. Po něm přichází – a v románu je hojně zastoupena – zima s padajícím sněhem a třeskutými mrazy, kterou střídá jaro jako příslib naděje, které se v románu hlásí švitořením jiřiček…

Čas, který plyne v inscenaci na rozdíl od románu chronologicky, postrádá hierarchizaci a vnitřní členění. Dějové pásmo se odehrává v rozmezí více než padesáti let, a jak v knižní předloze, tak i ve scénáři jsou připomínány pro děj důležité historické milníky společenských událostí, podle nichž se čtenář i divák může spolehlivě orientovat, kdy se daná situace odehrává – padesátá, šedesátá léta… V inscenaci však divák bloudí v amorfním bezčasí. Posun v čase není explicitně uveden v promluvách postav či promítnutém letopočtu a dokonce ani v kostýmech a maskách herců, byť postavám, kterým je na začátku představení dvacet let, je v závěru inscenace přes sedmdesát… A nemění se ani typy vozů, které brázdí přes půl století nádvořím bělovodského kláštera. Zůstávají stále stejné, ahistorické, beze změn…

Skylla a Charybda inscenací Bílé vody

Hlavní úskalí jevištní adaptace Tučkové románu spočívá v nalezení interpretačního klíče. Dosavadní dva pokusy usilující o víceméně panoramatický obraz celého románu ve svém důsledku svázaly inscenátorům ruce a připravily je o možnost hlubšího uchopení předkládaného tématu. Nabízí se však otázka, zda by použití opačného principu bylo tou správnou cestou a zda by zpracování jen určitého úseku románové ságy nebo tematické linie některé z postav nevedlo k ještě výraznější redukci románového vyprávění a jeho torzovitému zploštění.

Interpretační klíč je třeba hledat ve správném pochopení tvůrčího záměru Kateřiny Tučkové, která si metodou prolínání historických reálií a umělecké fikce mnohdy až na hranici mystifikace neklade za cíl vytvořit obraz pronásledování řádových sester totalitním režimem v padesátých letech minulého století, ale perzekuce řeholnic ji slouží jako odrazový můstek k vytvoření obrazu „progresivní“ heretické řeholnice, ženy, která zatím marně bojuje svůj emancipační boj za kněžské svěcení žen v katolické církvi ztrácející svůj morální kredit kolaborací mužského kléru s totalitním režimem. Kateřina Tučková řeší v románu emancipační tematiku velmi sofistikovaným způsobem mnohovrstevnatého líčení osudů ženských hrdinek, které vede k vykreslení plastického portrétu ženství v široké škále jeho podob, jež v sobě zahrnují a obsáhnou ženu v různých rovinách: v roli dcery, sestry a především matky.

Motiv mateřství se románovým vyprávěním vine jako červená nit spojující osudy ženských hrdinek – mateřství odmítané i vnucené, obětované i zrazené, tělesné i duchovní – a plně se promítne i do příběhu obou hlavních hrdinek Bílé vody – Evaristy a Leny. Obě skrze naplnění mateřství – Evarista nalezne svého domněle zemřelého syna a Lena vstoupí do řádu a stane se jeho představenou Matkou Magdalenou… – nalézají cestu ke smíření se sebou a svým životem a sílu k odpuštění.

Tvůrčí tým inscenace ve Stavovském divadle se k tomuto interpretačnímu klíči přiblížil v závěrečné scéně, kdy na prázdném jevišti stanou proti sobě na protilehlých koncích otáčející se točny sestra Evarista a mladý Otec Jan (v předpremiéře student DAMU Hubert Ludwig místo Jakuba Burýška j.h.), v němž Evarista právě poznala svého ztraceného syna. Točna se otáčí a oni dva se pomalu rozpačitými a nesmělými kroky blíží k sobě. Beze slov. Jen s navzájem na sebe upřenými pohledy chápajících očí. Dokud nespočinou ve vzájemném objetí. Oni dva, kterým byla řízením vyšší moci odepřena možnost prožít společně vztah dětství a mateřství, spočinou ve smířlivém objetí se vším, co jim život vzal…

Klíč

Kdysi mi jedna lékařka dala na mou otázku týkající se možností léčby jakési choroby strohou odpověď: Každý zámek má svůj klíč… Gnómický výrok, jehož platnost můžeme vztáhnout i na ostatní druhy lidské činnosti. A tak si dovolím na závěr konstatovat, že inscenátorům Bílé vody na jevišti Stavovského divadla se klíč k zámku interpretace románové předlohy Kateřiny Tučkové nalézt nepodařilo. Mnohá patra zůstala neotevřena a ztracena v mlze jevištní neurčitosti…

Národní divadlo, Praha – Kateřina Tučková: Bílá voda. Režie Michal Vajdička, dramaturgie Ilona Smejkalová, dramatizace Daniel Majling, hudba Michal Novinski, scéna Pavol Andraško, kostýmy Katarína Hollá, pohybová spolupráce Laco Cmorej. Premiéry 9. a 10. května 2024 ve Stavovském divadle, Praha. Psáno z předpremiéry 8. května 2024.

• Autor: Vít Mrázek
• Publikováno: 26. května 2024

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Minoritní úvahy nepraktikujícího teatrologa (No. 2)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ