Divadelní noviny > Kritika

Morávkův Marat/Sade: vakcína proti strachu?

Na tu premiéru jsem šel s obavami. Vladimíra Morávka jsem si po celá desetiletí nesmírně vážil, snad nejvíce z domácí scény, už od dob jeho velké hradecké éry čechovovských cyklů v devadesátých i nultých letech i od prvých provázkovských cyklů (Dostojevského Století kobry – tehdy se u Morávka podle varovných vizí Fjodora Michajloviče kobra teprve rodila, dnes Evropu uštkla). K důvodům mého obdivu patřil i první Morávkův celovečerní film Nuda v Brně.

Jenže pak přišla éra poněkud rozpačitější, od Cirkusu Havel přes přepisy semaforských her až po jeho rozevlátý opus v Národním divadle, věnovaný Francouzské revoluci (1789 aneb Dokonalé štěstí). I teď mi cestou na novou Morávkovu premiéru v Rokoku v uších doznívala trochu skřípající vzpomínka na tuto inscenaci, v níž i při některých vydařených detailech nefungovala základní, kýčovitě povrchní, za vlasy přitažená paralela mezi českým „sametem“ roku 1989 a jakobínskými hektolitry krve, prolité (mimo jiné i Maratem) ve svatém jménu revoluce. Téže revoluce, o níž z jiné, bláznovsky karnevalově perspektivy pojednává Peter Weiss. Obával jsem se, co rozmáchle proklamativního (nebo brutálně naturalistického) provede s jemnou tkání hry Morávkova opulentní režie a úprava.

Problém Marat

Mou skepsi ještě zvyšovalo, když jsem si v promo materiálech Městských divadel pražských vedle myšlenkově podnětných statí přečetl, že jde o fiktivní příběh o revolucionáři, připraveném pro společnost obětovat sebe sama, v režii vyšinutého požitkáře, a tedy o střet vypjatého individualismu a odpovědnosti za společnost (Alena Zelená, zvýraznil VJ). Nad těmito formulacemi, jež jako by vypadly z dávné marxisticko-leninské příručky, jsem si nebyl jistý, zda opravdu čtu text z roku 2022. Proboha! Marat byl jistě ryzí revolucionář, ale podle dostupných zdrojů patřil vedle Robespierra k vůdcům, kteří jsou připravení pro společnost kdykoli obětovat nejen sebe sama, svůj život, ale především životy druhých. Vynikal v sestavování nekonečných seznamů kandidátů gilotiny, ať to byli skuteční nepřátelé revoluce, nebo jen umírněnější girondisté, mniši, sedláci a – jak už to bývá – samotní jeho soudruzi jakobíni: není náhodou, že právě Weissovi Marat v něčem připomínal Stalina; podobně se totiž chovali i další takto „obětaví“ vůdci (od Lenina a Trockého přes Mussoliniho, Hitlera a Pol Pota až po Putina). Ti všichni, ač vyhlašovali nejrůznější deklarace lidských a občanských (jindy národních či třídních) práv, měli jedno společné: chtěli vybudovat lepší řád na lebkách svých protivníků. Skutečných i domnělých.

U Weisse, ale i u Morávka je to však spíš nemocí ještě více zradikalizovaný snivec a blouznivec, který uprostřed obligátního bědování nad světem a svou kožní nemocí hlásá zcela přirozeně, nepateticky vedle revolučních frází i velmi nepovrchní, z jeho pohledu autentické pravdy. Nicméně Marat (Martin Donutil) ožije nejvíce v dialozích jak s Charlottou Cordayovou (Renáta Matějíčková), tak zejména s neustále na jevišti přítomnou, mimicky, pohybově i hlasově geniálně rozehranou Simonou (Ivana Uhlířová). Maratovou ženou, ošetřovatelkou, ochrankou i služkou zároveň. Tyto dialogy patří k nejlepším místům inscenace. Slovo geniálně podtrhuji, protože poté, co jsem viděl například brněnskou, ostravskou, dokonce i Brookovu skvělou filmovou (jež byla překlopením jevištní kreace Susan Williamson na plátno), je dost možné, že Uhlířové Simona je na světě bez konkurence. V její dětské důvěřivosti, totální vyplašenosti a klaunském nemehláctví, ale zároveň v až dojemné psí věrnosti Maratovi je v kostce obsažena nejen odvěká dualita sluha–pán, ale i veškerý malér a sláva toho, čemu už Jindřich Vodák říkal česká komika ustrašenosti a F. X. Šalda české podučitelství. Slzel jsem smíchy jako už v divadle dlouho ne, dojímal se a přitom si říkal, že tahle postava je vlastně ve zkratce celý náš národní úděl i postoj ke světu.

Další herecky skvěle naplněnou položkou Morávkova konceptu byly originálně rozehrané postavy establishmentu charentonského blázince (ten byl modelem všech možných příštích blázinců společenských režimů, postavených na represi, omezené svobodě a neomezené kontrole občanů). Morávkovi zde hrály i rokokové balkony (jeden zamřížovaný). Hned prvé věty Evy Salzmannové jako ředitelovy ženy madame Coulmiérové (Já skrz ty blbé mříže nevidím) naznačovaly, že tato nápadně exponovaná „vrchnostenská“ linie, linie dozoru, bude vedle linie Marat – Cordayová – Simona – de Sade druhou hlavní linií představení. Vrchnostenské manýry této smetánky, narušované bludnou poutí za urologickou potřebou jednoho z nich (přesně vypointované gagy jako v němé filmové grotesce), byly nám velmi povědomé – předpokládám, že asi tak, jako byly povědomé publiku šedesátých let v inscenacích Swinarského, Brookových a jako byly povědomé i nám v Mahenově činohře v inscenaci Evžena Sokolovského.

Rozdvojení a roztrojení

A jak pochodil u Weisse a u Morávka druhý titulní hrdina, vyšinutý požitkář? Jeho předobrazem byl původně rovněž ohnivý příznivec radikálních revolučních metod, později však stejně ohnivý obránce nedotknutelnosti svobody jednotlivce. Svobody fantazie, citu, všech možných druhů lásky, svobody absolutní imaginace proti nesvobodě každé represe.

Připomeňme nejprve, že „levičák“ Weiss pro mnohé byl a je postavou rozporuplnou: Weiss jako švédský občan se těšil z výhod západního blahobytného státu, za nemalý zisk ze svých knih vděčil kapitalisticky fungujícímu nakladatelskému systému – plédoval tedy pro systém, který zajišťoval působení jeho knih mířené vlastně na konkrétní anulování tohoto systému. (Petr Štědroň, 2011)

Mohli bychom tedy u něho, jako u jím obdivovaného Lva Trockého, předpokládat spíše apriorní sympatii k permanentnímu revolucionáři Maratovi než k zarytému individualistovi de Sadovi. Weiss se hlásil k solidaritě ve prospěch utiskovaných a – zcela nepokrytě – i ke stranickosti svých zdánlivě objektivních dokumentárních dramat (Dokumentární divadlo je stranické. (…) Pro takové divadlo je objektivita pojmem, který slouží určité mocenské skupině k ospravedlnění jejích činů.) Bylo-li tedy autorovým záměrem očistit revolucionáře Marata jako jednoho z prvních skutečných socialistů a postavit proti němu „vypjatý individualismus“ de Sada, pak tento černobílý koncept mu studium markýzových výroků – naštěstí! – nabouralo. Nechal se dokonce slyšet, že de Sadovy diagnózy, co se zachycení opravdové povahy člověka týče, jsou fascinující… Ještě dnes vám četba těch jeho spisů vyrazí dech.

Proto nakonec, jaksi proti své vůli, vybavil de Sada minimálně rovnocennými, ne-li přesvědčivějšími argumenty než Marata. Weissův Marat tvrdě soudí společnost a jeho výtky platí jak Maratově současnosti, tak napoleonským poměrům, v nichž se „rekonstrukce“ zavraždění Marata odehrává. Maratovy soudy byly však platné i pro léta vzniku hry (1963/1964). A také pro náš dnešek, třiatřicet let po listopadové revoluci. Pod jinými hesly, tvrdí se tu, pokračuje stále tentýž útlak (a v mnohém nepřestává platit Orwellovo zjištění, že vzdor heslům o rovnosti „některá prasata jsou si rovnější“).

Ale ve hře může Maratovu permanentnímu revolucionářství naštěstí oponovat, rovněž nadčasově a nepovrchně, právě markýz: Marate, ty žaláře nitra / jsou horší než nejhlubší kamenné hladomorny / a dokud se neotevřou / zůstane celá vaše vzpoura / jen vězeňskou revoltou / kterou potlačí podplacení spoluvězňové. Dokud člověk neosvobodí sám sebe, předjímá de Sade C. G. Junga, nezbaví se svých vnitřních okovů, strachů a svazujících regulí, dokud se nevyrovná se svým nevědomím a bude se nadále mechanicky chovat jako vystrašený otrok, zůstane i pod revoluční vlajkou dál otrokem. Vždyť největší zbraní diktátorů všech dob není ta či ona ničivá technologie (jak i dnes tak často jako alibi naší nečinnosti vůči agresi slýcháme), nýbrž náš vlastní strach z ní. A je jen dobře, když právě bláznovský smích, převrácenou karnevalovou optiku, jíž je hra protkána, Morávek dotahuje k rozehrané polyfonii postav a motivů. Smích je prvním krokem ke zbavení se vnitřního strachu, osvobozuje od vnitřní cenzury, od strachu z moci i bezmoci. I demokracie, v nichž dnes žijeme, spoléhají na systematický dozor. Svéprávný lid se v nich mění v demograficky plánovanou populaci, toužící tělo je předmětem zdravotních norem, roznícená duše má být narovnána, aby plně odpovídala ekonomickým politickým vizím. (Jan Motal, 2022)

Morávek de Sada rozdvojil do dvou postav (Touha stát se Markýzem de Sade 1 a 2). A oba představitelé „mladšího“ a „staršího“ Sada Kryštov Krhovják a Jiří Štrébl – mladšího jsem chápal jako prostopášného markýze v minulosti, staršího tady a teď režírujícího v blázinci – byli autentičtí, nehráli ornament, ale smysl. Moc jsem však nepochopil, proč to Morávkovi k zašifrování postav nestačilo a pro Štrébla si vymyslel další figuru – radikálního kněze Jacquese Rouxe. Ještě bych chápal, kdyby buřičský Roux byl zdvojencem Maratova, rozhodně však ne de Sadova stanoviska.

Konečně spor!

Peteru Weissovi vznikl pod rukama opravdový spor bez jednoznačného vítěze. Je-li vítězem vzbouřený lid, pak jsou vítězem blázni. Vítězem je i ďábelský smích, jímž markýz ve finále komentuje vzpouru pod heslem „revolution = copulation“. Vítězem je i Marat, který vstoupil nakonec mezi nesmrtelné ne svým vražděním, ale svou mučednickou smrtí. Ale vítězem je i girondistka Charlotta Cordayová, vůbec ne pouhá fanatička, jak se zpozdile soudí, spíš novodobá Jana z Arku, která jednou vraždou možná zabránila nebo zbrzdila naplánované stovky vražd jiných (a která koneckonců jednala i podle dnes zvlášť aktuálního morálního kréda, známého nám z nadčasového Krejčíkova filmu: Z hlediska vyššího principu mravního vražda na tyranu není zločin.). Pro mne je však vítězem Morávkovy inscenace především hudba Michala Pavlíčka (opět obstojí i ve srovnání s vynikajícím Brookovým skladatelem Hansem-Martinem Majewským). Teprve ta učinila ze hry strhující kabaretní oratorium.

Tím, že Weissovo drama nemá jednoznačného vítěze, vřadilo se mezi už od antiky trvale platné, velké dramatické spory. Spory Antigony s Kreontem (v podání Sofoklově i Anouilhově), Dona Juana a Fausta (Grabbe), Fausta a Mefista (Goethe k nim přidal jako třetího, tentokrát mravního vítěze Markétu) atd.

A Morávek? Už když jsem viděl vepředu ty tři frontálně „kabaretně“ přistavené mikrofony a zaposlouchal se do skvělého zpěvu Kateřiny Marie Fialové, vrátily se mi doby, kdy Andrea Marečková po oslovení Meine Damen und Herren… zpěvem komentovala převedení poetiky Čechova do poetiky německého expresionistického kabaretu a dílu to vůbec neublížilo. Jako Pavlíčkův zpěvní rámec neublížil Peteru Weissovi.

Výmluvným dokladem, jak se tentokrát Morávek opravdu „trefil“, byly pro mne zasvěcené ohlasy na Brookovu inscenaci z roku 1964. Stačilo mi zaměnit jméno Brook za Morávka, a všechny charakteristiky Jana Grossmana, včetně odpovědi na výtky, že publikum vnímá u Brooka více „jak“ než „co“, seděly:

Jestliže jsem oslabeně vnímal text, pak jenom proto, že mě inscenace donutila s diktátorskou určitostí, vlastní každému velkému dílu, vnímat především energii, aktivitu a působivost samotné divadelní tvorby, jedinečnost a svéprávnost procesu dvouhodinového představení; bylo to, jako když si při četbě silné básně uvědomíte sílu poezie jako takové. (Jan Grossman, Divadlo 1965)

Městská divadla pražská (Rokoko) – Peter Weiss a Michal Pavlíček: Marat + Sade. Překlad Ludvík Kundera, úprava a režie Vladimír Morávek, dramaturgie Jana Slouková, scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Sylva Zimula Hanáková, hudba Michal Pavlíček. Premiéra 12. března 2022.

• Autor: Vladimír Just
• Publikováno: 4. dubna 2022

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Morávkův Marat/Sade: vakcína proti strachu?

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ