Může být dnes divadlo intelektuálním dobrodružstvím?
Na otázku v titulu odpověděl už před sedmdesáti lety experimentátor Bertolt Brecht, když ke zděšení intelektuálů po návratu z americké emigrace v roce 1949 vyhlásil, že jediným postačujícím, zato však bezpodmínečným účelem divadla je bavit své diváky. Vzniklo-li divadlo z kultických pramenů, říká se tím jen, že se vzdálením od těchto pramenů stalo divadlem; z mystérií nepřevzalo kultické poslání, nýbrž prostě a jednoduše to, co na nich bylo zábavné. Vzápětí však Brecht šokované intelektuály alespoň zčásti zklidnil svou představou zábavy (zábavy dětí vědeckého století): je to podle něj rozkoš z kritického myšlení. Největším potěšením a dobrodružstvím lidí druhé poloviny 20. století má být dle Brechta dobrodružství kritického postoje: Tím, že divadlo z kritiky dělá potěšení, neexistuje pro něj nic, co by dělat musilo, a existuje mnoho, co dělat může. Dokonce prý i z asociálního jevu může divadlo těžit, pokud s ním naloží kriticky a pokud se chová patřičně bořitelsky. Podle Brechtova celoživotního přesvědčení se moderní divák může na divadle bavit jen tehdy, bude-li skutečnost, jíž mu divadlo nabízí, prezentována jako skutečnost změnitelná, a on se na té změně může podílet. Odmyslíme-li si od této teze, jež se u Brechta blížila až obsesi, ideologický hábit (konkrétně Marxovu jedenáctou Tezi k Feuerbachovi), zůstává nám její živé jádro, představa divadla jako uměleckého fenoménu, jehož specifikou (dost možná jedinou) je změnitelnost, a to změnitelnost jeho adresáty a zároveň spolutvůrci přímo v procesu vzniku díla (i změnitelnost nabízeného modelu světa). Představení naplňuje specifiku fenoménu potud, pokud je výzvou k dotvoření a pokud je tato výzva vyslyšena.
Ivana Uhlířová v inscenaci On není jako on, již režírovala Katharina Schmitt, v pražské MeetFactory. FOTO ARCHIV DIVADLA
Václav Havel, který se v nedávno vydaných textech o divadle zpětně projevuje i jako zdatný teatrolog, vzpomíná, že jedině v divadle zažíval chvíle, kdy společná zkušenost pravdy či záblesku ’života v pravdě’ zakládá najednou mezi účastníky docela nové vztahy, kdy lidé přestávají být pouhou skupinou a stávají se pospolitostí. Účastníci této pospolitosti mají šanci – jejíž ne vždy jisté naplnění je pouze v jejich rukou – společně umožnit bytí, aby se vyjevilo, aby ukázalo ty stránky skutečnosti vnitřní i vnější, o nichž jsme před příchodem do divadla ať předním či zadním vchodem nevěděli, a která musí být teprve (vždy znovu) stvořena. To může činit takové divadlo, jemuž jsme si zvykli říkat experimentální, studiové či alternativní. Takové, které má v popisu práce hledání. Nikoli nacházení (to není povinné, pouze žádoucí). A třeba i hledání onoho „zábavného“ kritického postoje, o němž mluví Brecht, a který je podmínkou oné do jiného média nepřenosné pospolitosti, a někdy až „spiklenecké“ spřízněnosti, o níž mluví Havel.
Divadlo má nepochybně svůj jazyk a k nepsaným povinnostech každého experimentujícího divadla patří stálé ohledávání jeho hranic, jeho možností, jeho nových podob, chcete-li nové „gramatiky“. A také jeho nepřeložitelnosti do jiného média. Podle psycholingvistiky je pojetí reálného světa vystavěno na jazykových zvyklostech dané komunity, jež předurčují výběr faktů i interpretaci reality – (tzv. Sapir-Whorfova hypotéza). Žijeme-li v jiném jazyce, žijeme v jiných světech (jestliže např. podle A. V. Friče indiáni kmene Čimakoko mají stejný výraz pro pravdu i krásu – „ompa“, pak to ruší tradiční evropský triadický systém filosofického vnímání světa, postavený na třech sloupech a třech disciplinách – pravda = noetika; krása = estetika; dobro = etika; může být potom jejich pojetí světa stejné jako naše?). A teď se vraťme k Brechtovi: pro Brechta je svět na divadle zobrazitelný pouze jako svět změnitelný, to je to, co je na divadelním jazyce nepřenosné (pravda i krása dohromady!). Metaforičnost – a tím i tu pravdokrásu divadla – zvyšuje často vzdálenost mezi prostorem, původně neurčeným k divadlu, a divadelním, jindy zase divadelně-hudebním gestem, který tento prostor učiní tropo-tvorným (schopným tvořit metafory) i antropo-tvorným (schopným obydlet ho lidmi, havlovskou „pospolitostí“). Takovým prostorem byl kdysi dávno k divadlu neurčený brněnský Dům umění, spolutvůrce Husy na provázku, takovým prostorem byla i smíchovská MeetFactory Jana Horáka či Bambuškova původní slévárna hliníku v Tovární ulici (dnešní La Fabrika), jindy zase bývalý Důl Michal (projekt Uhlí) či bývalý komunistický lágr Vojna (projekt Uran). Takovým prostorem bývalo i Pragerovo příšerné hlediště se spacími fotely v Divadle Komedie, jež se v Jařabových či Pařízkových inscenacích zázračně měnilo v pokaždé jiné („tropotvorné“) jeviště. A takovým prostorem bylo i zrušené kino ve Veletržním paláci, v jehož rozlehlých prostorách jsem byl před pár lety svědkem (a spoluúčastníkem) hledání nového divadelního jazyka hudby v úžasné kompozici Heinera Goebbelse Schwarz am Weiss v podání Komorního orchestru Berg, jehož multižánrové koncerty jsou ztělesněním všeho, o čem mluvily předchozí řádky (tehdy režie SKUTRů). Nezbývá než doufat, že divadelní uskupení s pro nás dříve narozené podezřelým názvem Orlík, v jehož řadách ovšem nacházím řadu autentických hledačů a hledaček z Pražského komorního divadla (od Ivany Uhlířové až po Katharinu Schmitt) tento prostor s názvem neméně příšerným, než bylo kdysi hlediště Komedie (Studio Hrdinů), naplní metaforami a kritickými postoji stejně zázračnými, bořivými a po brechtovsku zábavnými, jako byly ty v Divadle Komedie.
Komentáře k článku: Může být dnes divadlo intelektuálním dobrodružstvím?
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
