Mýty kritiky pohybového divadla
V posledním loňském čísle Divadelních novin (22/2016) jsem byl citován, aniž bylo uvedeno moje jméno. To je, myslím, potřeba napravit. Došlo k tomu v článku Alexeje Byčka Mlčeti stříbro aneb O kritice pohybového divadla a jednalo se o citát vytržený z mého profilu na sociální síti reagující na jeho reflexi inscenace Constellations I. (Before I Say Yes), kterou jsme nedávno s Orchestrem Berg uvedli. Byla to taková malá sarkastická sobotní modlitba, abych byl chráněn před kritikovou hloupostí, protože nemůže za svou neznalost, interpretační bezradnost a nezkušenost. Přiznávám, že to nezní zcela korektně, a bohužel po přečtení Byčkovy následující odpovědi rozvádějící téma kritiky v pohybovém divadle bych všechny zmíněně atributy, kromě hlouposti, zachoval.
Byčkovu recenzi a mou uštěpačnou glosu však nechme stranou, neboť jsou již pěnou dní, která vyprchala a nikoho již nezajímá, a zaměřme se na hlavní teze jeho nejnovější úvahy. Byček přichází s dvojí proklamací. V prvním případě jde o tezi, že kritika pohybového divadla se nachází ve stavu národního obrození, přestože samotné pohybové divadlo nikoli, v druhém, kruciálním bodě je vyřčeno, že v současné době je nutno dosáhnout toho, aby kritika nebyla většinově pozitivní, tj. že je potřeba odhodlat se k odmítnutí díla.
Byček píše: Pojmenovat katastrofu je však jednodušší s odstupem než hic et nunc. A to je odvěký problém kritiků-novinářů českého národa, od časů obrozenců podnes. Toto nepoučené zevšeobecnění se nedá přejít jen jako chvilková nepozornost autora. Jedná se spíše o totální ztrátu soudnosti a bohužel o naprostou kontextovou neznalost. Co by na to řekli autoři jako Jan Grossman, Marek Vajchr, Michael Špirit, Jan Lopatka, Andrej Stankovič a další? Pouze tento jednoduchý výčet autorů stačí, aby rozmetal veškerá nepodložená blouznění o problémech kritiky českého národa. Byčkovi to však nestačí a pokračuje: Proč národní obrození? Protože myšlenky na vyrovnání české literatury s tou světovou provázely v mnohém podobné problémy. Nebylo moc na čem stavět. Co vzniklo, bylo natolik vzácné, že to vlastenci přece nemohli hanit a ke skutečné kritice, která by se týkala i domácí tvorby, se dostali až mladočeši. Po prvním přečtení v kumulaci vzletných slov a v provokativních proklamacích se chce kritikovi zatleskat, avšak již druhé čtení odhalí prázdnotu myšlenkového základu propojenou s vyloženými banalitami. Toto středoškolské vědomostní klišé o tom, že v národním obrození chyběla skutečná kritika, bylo například Alexandrem Stichem dostatečně poopraveno. Stačí si přečíst jeho rozbory textů Karla Sabiny nebo Karla Havlíčka Borovského. Nehledě na to, že si Byček plete mladočechy s generací almanachu Máj, protože nepředpokládám, že politici jako Karel Sladkovský či Karel Kramář v říšské radě ve Vídni rozjížděli emancipaci literární kritiky.
Z těchto všech nepodložených a prázdných názorů Byček odvozuje svou základní tezi: A to je situace obdobná problému kritiky dnešního fyzického divadla a tance. Co tím chce autor říci, je nejasné. Je to spekulace, která nemá se současným stavem kritiky pohybového divadla nic společného. Lze doložit výčtem textů, které v posledních letech vyšly a které splňují požadavky kritického myšlení nad dílem. Bohužel podobná spekulace je možná pouze ve chvíli, kdy autor nezná kontext a nepřečetl dostatek pramenů.
Druhá teze vypadá na první pohled rozumněji. Jak je to však s požadavkem: plně projevit negativní stanovisko, jenž by měl být klíčový v emancipaci kritiky pohybového divadla? Asi stejně jako s problémem, jestli byla první slepice, nebo vejce. Rozdělení na negativní či pozitivní stanovisko je sekundární, tj. zástupný fenomén kritického soudu, v němž se primárně manifestuje myšlení nad dílem. Bez této manifestace, která na druhou stranu nemůže vzniknout bez kontextové znalosti, bude každý negativní postoj pouhým prvoplánovým odmítnutím na úrovni subjektivních preferencí. Kritik se však díky myšlení nad dílem (de facto argumentační odpovědností) vyděluje z prvotní subjektivně narativní percepce, inspiruje diskurz o něm a o době, ve které dílo vzniklo a ve které sám žije. Proto Byčkova úvaha o potřebném negativním stanovisku je lichá, řekněme juvenilní.
Podle mého mínění se kritika musí zakládat v modelu o třech bodech. Jedná se o kritiku pomocí inspirace, pomocí soudu a pomocí analytického odkrývání souvislostí. V takovém modelu negativní či pozitivní mínění ztrácí význam. Jak píše Marek Vajchr: Od kritika především vyžaduji, aby se, dříve než něco „nadivoko“ efektního napíše, pokusil zamyslet, nakolik jsou jeho smělé úvahy podložené znalostí. Nebo jak řekl Jan Borna v DN: V rámci vývoje a stavu českého a světového divadla mě kritika nezajímá jako popis toho, co nevzdělaný a netalentovaný kritik viděl. Mám rád kritiku, která to, co vidí, dává do souvislostí.
Obě citace nenásilně a s lehkostí nastiňují prohlášení, v němž kritika (kritiku pohybového divadla nevyjímaje) může být sebevědomá natolik, nakolik se v ní demonstrují kritická východiska podpořená argumentačním základem, znalostí kontextu a interpretační důsledností. Nepodložené přemýšlení o negativním stanovisku a nepoučené popisování obrozeneckých nálad kritiku pohybového divadla uvádí zpětně tam, odkud měla být vytržena, ke kvazimytologické skutečnosti.
Komentáře k článku: Mýty kritiky pohybového divadla
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
