Divadelní noviny > Festivaly

Na křižovatce umění a politiky

Pražské křižovatky se na české festivalové scéně etablovaly coby festival výjimečných divadelních událostí. Pod organizační a dramaturgickou kuratelou Činohry Národního divadla mají ambici dovážet do České republiky výrazné počiny světového, zejména politického divadla. Založeny byly v roce 2016 k uctění památky Václava Havla, což jim do vínku dalo fokus na lidskoprávní tematiku a společensko-politický kontext. Program sedmého ročníku festivalu tvořila vždy dvě uvedení tří tematicky provokativních a umělecky vycizelovaných inscenací od věhlasných tvůrců evropské divadelní scény. Níže vám přinášíme jejich recenze. Petra Janák Zachatá

Sen o ambasádě

Petra Janák Zachatá

Když nemůže mít Tchaj-wan ve většině států světa oficiální ambasádu, tak ji založíme alespoň v divadlech po celém světě! Asi tak by se dala shrnout základní myšlenka inscenace This Is Not an Embassy (Made in Taiwan) režiséra Stefana Kaegiho z renomovaného divadelního uskupení Rimini Protokoll, jež proslulo především svou politicky motivovanou jevištní prací s tzv. experty všedního dne, tedy neherci, kteří však mají silnou osobní zkušenost se zpracovávaným tématem. I tentokrát tkví základ úspěchu v pečlivém výběru účinkujících: digitální aktivistka Chiayo Kuo, hudebnice a zároveň dědička úspěšné firmy prodávající bubble tea Debby Szu-Ya Wang a velvyslanec ve výslužbě David Chienkuo Wu, ti všichni disponují charismatickým, sebevědomým vystupováním a dobře se doplňují, protože každý může poskytnout trochu jiný vhled do problematiky své ostrovní země-nezemě, která by se ráda zcela osamostatnila, ale kvůli závislosti většiny světa na čínském ekonomickém kolosu nemůže.

Věcně a s nadhledem interpretované, ale argumentačně a leckdy i emocionálně silné výpovědi Kaegi citlivě doplňuje jednoduchými jevištními obrazy, v nichž experti vystupují svobodně a přirozeně: Debby například zahraje sólo na hudební nástroj vyrobený z PET lahví, Chiayo předvede choreografii s puškou při vztyčování vlajky a David zazpívá na přenosném karaoke zařízení olympijskou hymnu země (ta oficiální nemůže být na olympiádě prezentována). Jeviště – tedy rodící se ambasáda – působí zaplněně i díky projekci, na níž se střídají dotáčky zachycující dění na Tchaj-wanu s live-cinema záběry.

Inscenace je prodchnuta demokratickou myšlenkou veřejného fóra, kde mohou svobodně zaznívat různé názory a testovat se různá řešení. Jak by měla vypadat vlajka svobodného tchajwanského státu? Jaká by měla být jeho hymna? A co s komunistickou minulostí? Obzvláště v této otázce je patrný generační rozpor mezi penzistou Davidem a ženami v produktivním věku Debby a Chiayo. On má tendenci lakovat věci na růžovo a ony si o tom očividně myslí své a tíhnou k „západním“ postojům. Bylo to patrné i v debatě po představení, po níž nebylo pochyb, že účinkující vystupovali skutečně sami za sebe. S názorovými rozdíly si ovšem tvůrci poradili s grácií a s úctou ke svobodě slova: když na scéně zazněl výrok, s nímž některý z aktérů nesouzněl, prostě zvedl cedulku s nápisem I disagree (nesouhlasím).

Pražské křižovatky se staly jedním z koproducentů společného projektu švýcarského Théâtre Vidy-Lausanne a Národního divadla v Tchaj-peji. Scénář inscenace je při hostování v zahraničí upraven dle postojů a reálií dané země, na pražské podobě textu se podílela dramaturgyně festivalu Nina Jacques. Připomněla vřelé diplomatické vztahy mezi Českem a Tchaj-wanem, ale také upozornila na nadbíhání některých mocných Čechů Číně (zmíněné vlivné aktéry přitom ztělesnili vybraní diváci, když jejich tváře zblízka zabírala kamera).

Na slavnostním zahájení festivalu tematicky promluvil předseda Senátu Parlamentu České republiky Miloš Vystrčil, který v roce 2020 uskutečnil diplomatickou misi na Tchaj-wan navzdory nelibosti prezidenta Zemana a dalších vůči Číně servilních hodnostářů. Ve foyer Nové scény se však nesetkal pouze se srozuměným potleskem: skupina propalestinských aktivistů výkřiky a jinými projevy upozorňovala na jednostranný vztah českých politických reprezentantů k izraelsko-palestinské otázce, jejich kritika se snesla i na samotné Národní divadlo, které v reakci na události 7. října 2023 vyvěsilo izraelskou vlajku.

Schopnost divadla stát se živoucím veřejným fórem podtrhla i debata, která slavnostnímu zahájení předcházela. Byla součástí Resistance now! Tour, již inicioval nový ředitel festivalu Wiener Festwochen, Švýcar Milo Rau. Tento diskusní projekt se snaží upozorňovat na nebezpečí spojená s nárůstem nacionalistických a obecně totalitárních tendencí ve světě a na důsledky tohoto jevu v umění. Pražské edice se coby diskutující zúčastnili kromě Raua český tvůrce politického divadla Jiří Havelka a Dóra Büki, výkonná ředitelka maďarského divadla Proton, kterému Orbánova vláda utnula financování. Alespoň v nahrávce se prezentovala také ředitelka Činohry Slovenského národního divadla Miriam Kičiňová, která zpřítomnila obavy slovenských umělců z toho, kam se vlivem politické situace ubírá tamní kultura.

Na zahájení sedmých Pražských křižovatek se podařilo plodně prolnout umění s politikou a demokratickým étosem. Václav Havel by měl myslím radost.

Théâtre Vidy-Lausanne, Švýcarsko a Národní divadlo v Tchaj-peji, Tchaj–wan – Stefan Kaegi: This Is Not an Embassy (Made in Taiwan). Koncept a režie Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), výzkum Yinru Lo, dramaturgie a asistent režie Szu-Ni Wen, scénografie Dominic Huber. Premiéra 24. ledna 2024, Berliner Festspiele (psáno z uvedení 6. listopadu 2024 na Nové scéně Národního divadla v Praze).

Faulování marginalizovaných

Alena Sarkissian

Milo Rau připravil během uplynulých let trilogii inscenací, v jejichž podhoubí sice dřímají řecké tragické předlohy, zápletky se ale rozvíjejí v současnosti a poukazují k nejakutnějším problémům, před nimiž se lidská společnost dnes ocitá. V roce 2019 měl premiéru Orestes in Mosul, inscenace adaptující Aischylovu Oresteiu, kde herci z Národního divadla v Gentu spolupracovali s obyvateli iráckého města zničeného tzv. islámským státem. Loni Rau uvedl Antigonu v Amazonii, kde opět angažoval místní původní obyvatele, aby společně s nimi komentoval planetární environmentální krizi.

I ve své nejnovější inscenaci Médeiny děti (Medea’s Children) režisér pracuje s komunitou, jež je ve společnosti marginalizována: s dětmi. Poutač festivalu sliboval, že děti, které byly v klasických tragédiích odsouzeny k mlčení, se tentokrát konečně dostanou ke slovu. Některé kritiky minulých Rauových inscenací upozorňovaly, že pracuje s lokální komunitou leckdy exploatativně a uchyluje se ke kulturním apropriacím. I v případě jeho adaptace médeiovského tématu vznesu podobné námitky.

Inscenace, v níž účinkují výhradně děti, je rámována jako diskuse s herci a jejich koučem po představení Médeie, které „právě dohráli“. Kouč a moderátor debaty se účinkujících ptá na všemožné dojmy ze zkušebního procesu a ze soužití s rolí. Postupně ale předvádění úryvků přeroste v sehrání celého představení. Režisér tímto rámcem zcizil celé dění, balancoval mezi předváděním a prováděním, re-prezentací a prezentací. Údiv publika nad dětskou hereckou virtuozitou a jejich dokonalým přetělesněním v náročném kuse proto ještě vzrostl. Soužití dětské psychofysis s postavami tak výhradně dospělými a z jiného světa bylo uhrančivé, dráždivé a pražské publikum snad proto na konci představení vzdalo hold právě dětským hvězdám.

Řecká tragédie dávala hlas marginalizovaným. Sbor bývá tvořen ženami v různých životních fázích a situacích, jindy chór tvoří starci, tedy post-muži na okraji společenské skupiny ovládající tehdejší obec. Nezletilí (míněno dle měřítek tehdejší doby) úplně mlčí, s výjimkou jednoho z Alkéstidiných synů (a Alkéstis má v řeckém tragickém kánonu zvláštní pozici). Hlodala ve mně otázka (a nejen na tomto představení): Jaké místo ve společnosti vyhrazujme dětem? Mají se lépe než v 5. století před Kristem? Debata o tělesných trestech, jež v Čechách nabyla odpudivé podoby, je jen extrémním výrazem všedního ponižování menších a slabších lidí, kteří jsou sice formálně chráněni Úmluvou o právech dítěte a dalšími legálními opatřeními, ale společensky akceptované podoby fyzického a psychického násilí se na nich páchají „i v lepších rodinách“. A co všechny ty bonusy jako „child-free“ zóny v hotelech, kavárnách a letecké dopravě? Děti jsou osoby jen tou měrou, jako byly osobami ženy v řeckém dramatu. Nevěříme jim, jsou nevyzpytatelné, a tak na ně uplatňujeme hlavně moc.

První faul: tzv. humorný rozhovor s dětskými hvězdami na forbíně. Jako by vypadl z upatlaných rádiových taškařic typu „zeptejte se dětí“, kde se redaktoři dětí ptají na to, co si myslí o politice, aby se posluchačstvo mohlo shovívavě smát tomu, jak roztomile naivní, ale upřímné odpovědi děti poskytují. Byly to vtipy stejně ulepené jako dětský element ve filmech Marie Poledňákové. Děti poskytovaly odpovědi přiměřené jejich věku, ale ty byly nazkoušené jako všecko ostatní a fingovaly autentičnost. Faul druhý: patos, s jakým jeden z chlapců přednášel verše z Eurípidova dramatu a nahodilé a zastaralé poučky o jeho díle. Děti dopadly stejně jako ženy a dívky v řecké tragédii, které říkaly a dělaly na jevišti to, co muži chtěli z různých příčin slyšet (obvykle proto, aby se obdiv mísil s pohrdáním nebo obavami).

Rau adaptoval zápletku Médeie podobně jako Jules Dassin ve filmu A Dream of Passion (řecky Kravgi gynekon, Křik žen), tedy jako pokus o zamyšlení nad tím, co vede ženy k vraždě vlastních dětí. I on aplikoval médeiovské téma na případ skutečného moderního kriminálního případu. Na rozdíl od Dassina však Rau zůstává v rovině klišé, která se o Médeii i sociální pozici žen opakují. Nedozvídáme se nic o zúčastněném manželovi („Iásón“) či o jeho adoptivním otci, snad jej zneužívajícím (asi „Aigeus“, zde ale motivace postav k sobě nepřiléhají). A dokonce ani o ženě-vražedkyni („Médeia“) nevíme nic, díky čemuž bychom mohli emočně participovat na jejím osudu. Nikdo dnes již nepochybuje o tom, že ženy v sociální izolaci jednají v zoufalství a je ošidné je soudit.

Prostor, kdy by bylo možné poznat postavy, pocítit s nimi soucit a zažít bázeň z neproniknutelného chodu světa, režisér zaplnil naturalistickým provedením scénických vražd. Záběry na detaily dětských tváří a prolévání krve zabraly dobrou pětinu, ne-li čtvrtinu představení. Divák, v té chvíli už zasažený niterností hereckých výkonů deseti- až čtrnáctiletých dětí, nyní jako voyer nahlížel kamerou do útrob domku na scéně a sledoval, s jakou přesvědčivostí Médeia-dítě masakruje (ostatní) děti. Faul nejmíň třetí. Režisér vmanipuloval diváka do pozice titulní hrdinky, aby participoval na zoufalém vražedném aktu. Nejprve jsem se hrozila vlastních úvah nad tím, jakou moc mám vlastně i já nad svým dítětem, poté jsem se od dění na jevišti odpojila a přemítala nad pasáží v Poetice, kde Aristotelés upozorňuje na to, že dramatici někdy zaměňují soucit a bázeň za efektní zobrazování odporného.

Znázornění – a dokonce explicitní vyslovení – příčin Médeina skutku bylo provedeno vágně a nebylo možné je vnímat jako paradeigma situace žen v podobných případech. Osamělost v manželství a nedostatek lásky nebývají jedinou a výhradní příčinou takových tragických případů. A ačkoli snad bylo možné v Rauově díle rozpoznat téma zneužití Médeie jako „stroje na děti“ pro manžela a jeho patrona (možná zneužívajícího), z inscenace nakonec vyplulo téma opomíjené: děti jako prostředek vydírání a nástroj moci v rukou dospělých, ať už to jsou rozvádějící se manželé, nebo propaganda ve válečných konfliktech, ať už děti vykořisťují a mrzačí kdekoli – v továrnách, umění či byznyse se sexem. Režisér děti nechal tvrdit, že „opakují vzorce chování dospělých“. Přitom dnešní mladí se aktivně snaží z našich vzorců vymanit (například v otázkách genderové diskriminace, péče o planetu, ale i v dalších oblastech). Režisér děti k opakování těchto vzorců přiměl a dal jim taková slova a takový hlas, jaký vyhovuje dospělým. Děti přišly o spontaneitu a svobodu projevu – což jsou dva mechanismy regulace typické pro dospělou komunitu, aby tak praktikovala moc. Nakonec dal Rau v Médeie zase slovo pouze dospělým a potvrdil, že dospělé autentický hlas dětí vlastně vůbec nezajímá.

NTGent, Belgie – Milo Rau podle Eurípida: Medea’s Children. Koncept a režie Milo Rau, dramaturgie Kaatje De Geest, scénografie ruimtevaarders (Karolien De Schepper, Christophe Engels), kostýmy Jo De Visscher, herecký koučink Peter Seynaeve / Lien Wildemeersch, supervize dětí Dirk Crommelinck. Premiéra 18. dubna 2024, NTGent (psáno z uvedení 9. listopadu 2024 na Nové scéně).

Magický realismus, nebo schizofrenní sonda?

Lucie Kocourková

Extra Life – život navíc, nebo život mimo žití, mimo hmatatelnost a čas? Inscenace francouzské režisérky Gisèle Vienne se z výchozí reálné situace rozpíná do fresky, ve které se minulost mísí s přítomností a schizofrenní představy s realitou, to vše za užití činoherního i pohybového divadla a výrazného světelného designu.

Diváci mohou hned zkraje představení nabýt dojmu, že se spolu s ústřední dvojicí – a posléze trojicí – postav ocitli přímo v noční pustině, vstupují totiž do již zamlženého hlediště a tísnivá atmosféra prostoru na ně dopadá po celý večer. Z hlubin dýmu vyvěrají staré křivdy a neléčená zranění, náznak vzpomínky na traumatický zážitek, rozdvojená mysl ženy a křehká nedospělost mužova. Je tu dostatek prostoru pro imaginaci a návštěvník si může pro dění na jevišti najít svůj vlastní výklad.

Děj je orámován realistickou situací: dva sourozenci, bratr a sestra (Theo Livesey a Adèle Haenel), se vydali kempovat do divočiny. Žertují, poslouchají rádio, vysílání o mimozemšťanech a nadpřirozených jevech, o spánkové paralýze, až padne zmínka o sexuálním násilí, která zapůsobí coby spouštěcí mechanismus a roztočí vzpomínky na pocity a děje, které byly hluboko pohřbeny. Dialog (ve francouzském znění s titulky) se poté překlápí do fyzického až tanečního divadla. Pozvolna se vynoří třetí postava (Katia Petrowick), jež může být stejně dobře druhým hlasem v ženině hlavě jako vzpomínkou na situaci, kterou již jednou prošli, ale neuzavřeli. Nebo můžeme přistoupit i na fantastickou představu, že je tu s nimi skutečně někdo třetí, přízrak, nezemská bytost, jež na sebe bere lidskou podobu, či zhmotněná myšlenka jako v Solaris.

Ať tak, či tak, zásadní je pasáž pohybové akce a interakce mezi všemi třemi aktéry a s prostorem, jeho hutností, barvou a atmosférou. Hlasitá elektronická hudba spolu s prokomponovanou hrou světel, stínu a dýmu jsou možná významotvornější než choreografie sama. Světelným zdrojem je po většinu inscenace laserový reflektor, který prozařuje prostor v několika různě se sbíhajících a rozbíhajících pohyblivých plochách: je to optická iluze vznikající díky pruhu světla dopadajícího na umělou mlhu. Zásluhou moderní technologie se tyto zdánlivě hmotné, ale ve skutečnosti prostupné struktury mohou pohybovat a podle potřeby formovat fiktivní scénografii. Prostor se tak rozpíná a zužuje, evokuje klaustrofobní pocity i bezbřehé nekonečno. (V českém divadle jsme obdobné užití světelného zdroje mohli vidět v některých pracích Věry Ondrašíkové nebo v inscenaci Laterny magiky Robot Radius.) Později je využito i bodových laserových paprsků rozkmitávajících vzduch, snad ve snaze napodobit vzruchy tisíců neuronů v neklidné mysli.

Co a kdo se komu zdá? To je otázka, kterou jsem opatřila své poznámky, protože přítomnost rozdvojené ženské figury slibuje mnoho výkladů. S mužským hrdinou interagují obě dvě. Ta, jež je snem, představou či druhým hlasem v hlavě, ztělesňuje ono dávné zranění a snahu ho znovu prožít a vypořádat se s ním. Tyto stavy a procesy do určité míry vyjadřuje choreografie, pracující s velmi zpomalenými pohyby a dynamikou. Zahrnuje konkrétní prvky jako točení v kruhu a obranný postoj těla, bezmocné klesání na kolena a tápání po zemi, postoj vyjadřující uvěznění či útlak, marná gesta vztahující se do prostoru, nebo jen dlouhé výrazně zpomalené pasáže, v nichž postavy klesají do mlhy po milimetrech a v maximálním napětí. I extrémně zpomalená chůze je fyzicky náročná…

Inscenaci ale nelze nazvat jednoznačně taneční, protože je tu dominantní stále i slovo a herecká akce jako taková, objetí, pláč, o kterém se nedozvíme, zda byl úlevnou katarzí nebo jen opakujícím se projevem traumatu. Muž v poslední části fresky manipuluje také s loutkou, která patrně symbolizuje jeho samého, když byl ještě malé zranitelné dítě. Každý nachází vlastní mechanismus, s nímž se noří zpět do minulosti a vytahuje odtud střípky vzpomínek a pocitů.

Inscenace má mnoho barvitých a obrazných okamžiků, které především díky mocné vizualitě vyvolávají nejrůznější asociace, slovní, obrazové, myšlenkové. Rytmus se rozpouští v nekonečnu vesmíru, hudba chvílemi omamuje a hypnotizuje, postavy ulehají do mlhy, souznějí v rovnováze, zvuk větru v pustině světa ledově šustí po firnovém povrchu, v nastávajícím úsvitu tančí žena v blyštivé mikině s tisíci odlesků. Podívaná je to poetická a opulentní. Neříká mnoho o povaze prvotního traumatu, spíše o způsobech, jak je prožívat. Možná je autentickým výletem do rozdvojené psychotické osobnosti ženy, která se omlouvá za svůj druhý hlas, možná jen magicky realistickým obrazem lidí, kteří se střetli s krajinou generující pole paranormálních jevů.

DACM / Compagnie Gisèle Vienne – Extra Life. Texty Adèle Haenel, Theo Livesey, Katia Petrowick, Gisèle Vienne, koncept, choreografie, režie a scéna Gisèle Vienne, hudba Caterina Barbieri, zvukový design Adrien Michel, světelný design Yves Godin ve spolupráci s Gisèle Vienne. Premiéra 16. srpna 2023, Ruhrtriennale (psáno z uvedení 20. listopadu 2024 na Nové scéně).

• Autor: Petra Zachatá,Alena Sarkissian a Lucie Kocourková
• Publikováno: 10. prosince 2024

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Na křižovatce umění a politiky

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ