Nad sklenkou portského
Celovečerní jednoaktovka Jana Klusáka Filoktétés podle Sofoklovy hry vyvolala pozdvižení. Odvykli jsme si takovou hudbu poslouchat. Sešli jsme se s Janem Klusákem připít Filoktétovi sklenkou portského a začali si o jeho díle povídat. Dřív prý setkání umělců s kritiky bývala běžná, dnes na ně není čas ani chuť. My si ale povídáme rádi a napadlo mne, že něco z toho by mohlo Klusákovu poslední a nejrozsáhlejší operu ozřejmit. Jedinou vážnou, kterou napsal. Ptáme se i odpovídáme oba, prostě si jen tak povídáme.
Jan Klusák se na oponě proměňuje ve Filoktéta FOTO MARTIN POPELÁŘ
Pane Klusáku, napíšete hudbu jako z jiné planety a posluchači ji mají na první poslech pochopit a přijmout. Nechcete po nich nemožné?
Nemyslím si. Dost lidí dokázalo operu napoprvé „chytit“. Mnozí mi říkali, že se cítili do hudby jako lapení.
Zřejmě lidé z vašeho okruhu, kteří vás a vaši hudbu znají. Mnohé i kritické ohlasy byly hodně odmítavé – někteří, myslím, vůbec nepochopili, co vlastně slyšeli.
Já vím, že to není hudba na první poslech. Mně se napoprvé také nelíbila! Nepsal jsem operu, aby se líbila všem. Ale od kritiků jsem přece jen čekal víc pochopení.
Já ji bral od úvodní fanfáry – nejkratší předehry v dějinách opery! Symbolická a zároveň až veristická – jeden ze zvuků trójského bojiště.
Na té mi hodně záleželo! Vůbec na žestích.
Fanfára a pak se hned začne „mluvit“ – valí se slova, slova, slova!
Nakonec krátká dohra. Nezapomínejme. No, já jsem to prostě takhle chtěl.
Klusák dělá, co chce
Bez ohledu na to, co si kdo myslí. Ve strohém průběhu opery není ani žádné orchestrální spočinutí, oddech od přívalu textu.
Je to návrat k předmonteverdiovské opeře. Ke snaze obnovit provozování antické tragédie, jak o to usilovali autoři Florentské cameraty.
Obnovit dramma per musica ve smyslu jít po textu, nikoli po samotné hudbě. I když dikce není předmonteverdiovská. Nedeklamuje se, zpívají se melodické řečové obraty. Jak jste vůbec přišel zrovna na Filoktéta?
Vybral jsem si ho už v roce 1982. Mně se ohromně líbil jeho příběh a jeho charakter. Naprosto jsem s ním souzněl.
Protože ho Řekové vyloučili ze svého středu, zbavili se ho, zanechali samotného? Dokonce jim smrdí? A když zjistí, že ho potřebují, protože bez jeho luku před Trójou nezvítězí, pošle Odysseus Neoptolema, aby lstí Filoktétovi luk ukradl. Účtujete příběhem s těmi, kteří vás jako nepohodlného na dlouhá léta odstavili?
No, účtuji. Nezapomínám. Téma Filoktéta je pro mě naprosto osobní.
Mstivý Klusák čekal do svých jedenaosmdesáti, aby jim to vrátil. I tou zdánlivě nevstřícnou hudbou.
Říkáte to přesně.
Jenže s tím se přece míjí inscenace Jiřího Nekvasila, zasazená někam do operace Pouštní bouře v Iráku. Sice se v úvodu inscenace prolnou na oponě obrazy Klusáka a Filoktéta, ale na jevišti se odehrává vojenská epizoda z nedávného Iráku.
Jiří Nekvasil rád přesouvá příběhy oper do současnosti. Jen prostě postavy oblékl do operačních uniforem – a jak jinak je měl obléknout?
Jakkoli bezpříznakově. Jinak musel strhnout pozornost od hudby k tomu, co na jevišti ukazuje. Což je zcela protikladné vašemu kompozičnímu úmyslu.
Zní to rozumně. Ale já mám režie Jiřího Nekvasila rád právě pro nepopisnost jednání, pro další významy, které do díla vnáší. Že jsem Filoktétés já, samozřejmě věděl, ale chtěl vědět, za koho by byly další postavy, chtěl najít paralely. Tak je zvyklý pracovat.
Nabídl jste nějaká jména?
Nakonec ne, proč?
No právě, proč! Kdosi soudil, že jste spíš než operu napsal oratorium – je zbytečné to rozhodnout, ale vystihuje to introvertní charakter hudby i příběhu, to vnitřní. Strohé slovo ve strohé hudební řeči, k tomu mělo vést stejně strohé jevištní provedení.
Rozhodně jsem ale při komponování na oratorium nemyslel. No, a jak byste to viděl? Mělo se to na jevišti odehrávat v antice?
Jedno kde a kdy. Ale hrát se mělo o křivdě, ublížení Klusákovi přímo, ne prostřednictvím války v Perském zálivu.
Myslíte, že na scéně mohlo být třeba klavírní křídlo? Otevřené, koncertní?
Dokonce mělo být. Má v hudbě velmi důležitou funkci, zvukově i významem je vyčleněno z orchestru, tak proč má znít z orchestru?
No právě. Filoktétés je vyčleněný z lidské společnosti, proto ho doprovází z orchestru vyčleněný klavír. Není to ani secco recitativ, ani nějaké barokní continuo, to je všechno omyl, když se to říká a píše v recenzích. To je prostě doprovod Filoktéta! Znak Filoktéta. Divím se, že to nepoznalo víc lidí. Kritiků v novinách. Píšou suverénní názory po jediném poslechu a hodně věcí vůbec nepostřehnou. Já vím, nejde to.
Právě. Pak si věci vysvětlují jednoduchou logikou a utíkají k něčemu, co znají. Klavír rovná se recitativ a je to! Spíš si ale myslím, že i na první poslech takové vysvětlení znejišťuje funkce té hudby – jednak part Filoktéta není recitativní, ale ariózní, a pak je zřejmé, že nejde ani tak o formální jako významovou záležitost: že se tím zkrátka chce něco sdělit.
Dát k Filoktétovi klavír mě napadlo ve chvíli, kdy jsem v ději a v kompozici došel k jeho prvním slovům. A byl jsem moc rád, že mě to napadlo. Vzpomněl jsem si na Bořkovcova Krysaře – vždycky, když je Krysař konfrontován s měšťany, zazní sólový klavír. Takže to vlastně není původně můj nápad, to je Pavel Bořkovec! Nebo spíš tak – považuji to za svůj šťastný nápad a zároveň jsem si vzpomněl na Bořkovce.
Barokní invence
Ve vaší hudbě se vždycky dají najít různé impulzy, které vás někdy nějak zaujaly, a v pravý okamžik je použijete. Ani ne záměrné citace, natož nějaké „výpůjčky“, prostě to, co tak v životě brnklo o klobouk, co patří k vašemu duchovnímu světu. Vlastně je to princip myšlení barokního člověka a umělce – používáte všechno, co znáte, čím můžete komunikovat se světem. Třeba jinak, v jiném významu, v pozměněné podobě, ale víte, kam sáhnout.
Barokním principem je i evoluční hudební myšlení, které jsem v opeře použil. Fugové polyfonní myšlení. Naprostý kontrast k sonátovému myšlení, platnému od Haydna. Založenému na kontrastu tónin, témat, motivů. Ve Filoktétovi tóniny nejsou, tak jsem se mohl vrátit k baroknímu hudebnímu myšlení. K reminiscencím.
Dalo by se to chápat i jako myšlení v souvislostech, rozvíjení poznaného, na rozdíl od hledání originality?
No jistě. Proto jsem Filoktéta skládal touto metodou. Ale například jsem chtěl, když se Filoktétés poprvé objeví, a potom když vyjde ze své jeskyně, znázornit jeho dojemnou osamělost, strašnou samotu, takovou komořinou z temných sólových smyčcových barev: viola, dvě cella, kontrabas. Vlastně kvartet. A napsal jsem k té pasáži do not poznámku Homage à Honegger. Protože jsem při tom myslel na jeho 2. symfonii, smyčcovou, na její začátek. Trochu jsem ho ocitoval, samozřejmě ne otrocky.
Tak to jsem nepoznal. Ony teskné pasáže mi připomněly spíš Gustava Mahlera.
Zrovna na Mahlera jsem ani nemyslel. Ale možná ho mám v sobě už tak vrostlého, že o tom ani takhle zvnějšku neuvažuji.
Pěkný příklad, jak se lze hudbou obtížně a přitom báječně dorozumívat, aniž bychom rozuměli konkrétním „slovům“. Ale ve vaší hudbě nejde o vychytávání známých motivů, jsou to, řekněme to ještě jinak, doteky s tím, co jste prožil a co vás nějak oslovilo. Co ještě mi uniklo?
Já myslím, že nic podstatného. Přímé citace tam prakticky nejsou. Ale když jsem Filoktéta komponoval, tak jsem moc rád poslouchal Bachovy kantáty, Rameauovy a Händelovy opery. Prostě jsem se opravdu vracel, záměrně, k předmonteverdiovské opeře. A k invenční kompoziční technice, která neustále rozvíjí hudební proud v zásadě v principu fugy. Při kompozici mi ale také velice pomáhal Wagnerův Ring – postavy Filoktéta stejně jako postavy v Ringu stále něco proklamují a hlásají. „Árií“ ve Wagnerovi také moc není. Stejně tak ve Filoktétovi – třeba když Neoptolemos vypráví Filoktétovi, jak to bylo před Trójou. To jsem zkomponoval trochu ve stylu händelovské árie. Možná by to chtělo při interpretaci ještě víc stylově zdůraznit.
Jste spokojený s ostravským hudebním nastudováním?
Marko Ivanović s ostravským orchestrem dělal divy. Ohromný dirigent! A pro operu udělal strašně moc. Ještě jsme upravovali instrumentaci, někde dost zeštíhlovali, aby orchestr nekryl zpěváky. A hlavně pěvci, že se to naučili! Výtečně!!
Kompozice typu Filoktéta musí být obtížná i pro autora.
Když už člověka unavoval přísný kánon, vazba přísné formy a techniky, komponoval jsem pro oddech symfonické básně. Tak jsem si občas dopřál takovou volnou, fantazijní, improvizovanou kompoziční formu. Tonální.
Teskné pasáže Filoktéta se však také do jevištního dění nijak významně nepromítnou a to je samozřejmě oslabí. Nutný důsledek Nekvasilovy snahy režírovat spíš ideje a věcné souvislosti než znějící hudbu.
Podle toho, co říkáte, by nejlepší bylo prázdné temné jeviště a jenom reflektorem nasvítit postavu. Jako to dělával E. F. Burian. Ale ano, jak o tom mluvíme, by to asi mohlo být.
Možná. Nebo mít jen stylizovanou antickou skéné se třemi vchody. Ale Ilja Hurník mi kdysi řekl, že mohu cokoli kritizovat, ale nesmím radit, jak se to mělo udělat. Berme to jen jako debatu o možnostech, nikoli návod k použití.
Prostě toho na jevišti bylo moc.
Také. Protože jste posluchači hodně naložil už přívalem textu, mělo se mu ulehčit na jevišti. Soustředit ho jen ke zpěvu a k pochopení slov, nevkládat další významy.
Říkal jste ale, že jsem nenapsal žádná „oddechová“ spočinutí – ritornely a mezihry. Použil jsem v jejich funkci sbory. Protože i chóry antické tragédie byly mimo jiné oddechové. Pro herce i pro diváky byly lyrikou, která odlehčila osudové drama. Jsou interpunkcí mezi jednotlivými částmi opery. Intermezzy.
Sbory zní jaksi archaicky, skoro středověce. Byl to záměr?
Tak to vyšlo samo od sebe. To jsem ani tak nechtěl. Chtěl jsem jen nějak traktovat sbor oproti sólistům, proto jsem použil polyfonického vícehlasu. Chtěl jsem kontrast mezi sbory a sólovými party, a nenapadlo mě, že bude až tak velký.
Od prvního nápadu v roce 1982 uplynulo do premiéry rovných třiatřicet let – Kristus v tom věku zemřel, opera se narodila. Proč jí to tak dlouho trvalo?
V dvaaosmdesátém roce vyšel Filoktétés v Antické knihovně v souborném vydání Sofokla. Zalíbil se mi a začal jsem o možnosti psát operu mluvit s panem doktorem Karlem Hubkou, manželem doktorky Evy Stehlíkové. Zemřel v roce 1986. Tehdy jsme se scházeli u Karla Krause a potom u Josefa Topola, kteří pro Otomara Krejču překládali Aischylovu hru Prosebnice – měl ji inscenovat v antickém amfiteátru na Sicílii. Napsal jsem k tomu hudbu. Karel Hubka s Evou Stehlíkovou mě upozornili, že některá místa Filoktéta v překladu Rudolfa Mertlíka nejsou přesná. A pan Hubka mi nabídl, že mi celý text pracovně přeloží a srovnáme si ta problémová místa. Párkrát jsme se na to sešli, napsal jsem si štos poznámek a pro své libreto jsem z nich opravil dost veršů. U Mertlíka například Neoptolemos říká: Přišli ke mně s lodí pestře zdobenou. Ale ve skutečnosti tam je: Přišli ke mně s lodí k boji hotovou. To je přece rozdíl!
Takže jste sestavil libreto s opravenými texty.
Ano. Ale hlavně jsem vynechával, aby zůstalo jen to nejpodstatnější. Aby opera nepřesáhla půldruhé hodiny. Hned jsem měl jasnou představu, jak opera začne, z té fanfáry. A také dohry. Pořád jsem na kompozici myslel, ale pokaždé, když jsem se už chtěl pustit do práce, do toho něco vlezlo – psal jsem balet, Opičáka, Cimrmana – tedy Bertrama a Mescalindu pro Národní divadlo, to už jsem u Cimrmanů nebyl. Zkrátka pořád jsem něco dělal a nemohl jsem najít klid a soustředění k této práci. Doopravdy jsem začal komponovat až v roce 2012. A jsem rád! Protože mám pocit, že teď jsem to už uměl udělat nějak lépe.
Protest proti postmoderně
Invence, kvartety, a teď Filoktétés je pro mě ryzí Klusák. Má logiku všeho, co jste udělal, nejen v hudbě. Jsou to pro mě autentické klusákovské kompozice.
To se mi hezky poslouchá. Filoktétés je monolit, z jednoho kusu. Hudebně je to důsledek právě techniky invence. Mám asi víc štěstí než rozumu, že se hlasy atonálního hudebního proudu občas ve správné situaci sejdou na čistém kvintakordu. Martin Flašar pěkně vystihl, že v ten moment se v diatonické atonalitě a příběhu něco důležitého stalo.
To bych podepsal. Ale stalo se myslím ještě víc – Filoktéta chápu jako váš návrat do doby, kdy jste se zpěčoval socialistickému realismu atonalitou. Nyní se stejně zpěčujete dnešní hudbě, která ztratila zásadovost vyhraněného postoje, je pragmatičtější a účelovější. Jen dřívější provokativní disonance se zklidnily do „diatonické atonality“.
Roman Berger mi dokonce napsal, že Filoktétés bude vyvrcholení našeho „starého umění“. Je to vlastně můj tichý protest proti tomu, kam se hudba dostala. Protest proti postmodernismu.
Dost hlasitý protest, řekl bych!
Aniž jsem si to řekl, tak jsem k tomu opravdu přistupoval.
Od toho máte kritiky, aby formulovali věci bezohledně.
Někteří formulovali opravdu bezohledně…
Komentáře k článku: Nad sklenkou portského
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
