Divadelní noviny > Zahraničí

Námořník s hořícím srdcem na mořích světového divadla

Laudatio při udělení čestného doktorátu Eugeniu Barbovi na JAMU v Brně

V šoku ze selhání humanity, postaveni tváří v tvář hrůze holocaustu a všem zvěrstvům druhé světové války, umělci na celém světě museli hledat odpověď po dalším smyslu svého počínání, museli se pokoušet hledat formy, jak na odhalenou hrůznou tvář lidského rodu umělecky reagovat. Toto hledání, nejradikálněji citelné hned po válce v umění výtvarném, bylo v podstatě voláním o pomoc a snahou o záchranu umění jako takového. V padesátých a šedesátých letech se stává naléhavě aktuálním trendem i ve světovém divadle. Podstupují je tehdy se svými soubory nejodvážnější či nejcitlivější mladí tvůrci Judith Malinová, Julian Beck, Joseph Chaikin a Peter Schumann ve Spojených státech, Jerzy Grotowski, Ludwik Flaszen, Józef Szajna a Tadeusz Kantor v Polsku, Peter Brook v Británii, Augusto Boal v Jižní Americe a Eugenio Barba ve Skandinávii, spolu s nimi další již ne tolik viditelní divadelníci po celém světě. K divadlu přistupují zcela nově, nezatížení jeho dosavadními konvencemi. Velmi často přicházejí z jiných uměleckých oborů a řada z nich neprošla tradičním divadelním školením, divadlo však studují a v divadlech pracují s mimořádnou intenzitou, podnikají tvůrčí badatelské výpravy do nedávné i vzdálené historie divadla, navazují na odkaz velké divadelní reformy.

Vedeni potřebou – natolik naléhavou, že ji můžeme nazvat posedlostí – hledat nové formy, pojetí a chápání divadla, jež by bylo schopno promlouvat o životě ve světě po apokalypse a promlouvat k tomuto otřesenému světu, v němž přežívají jen zbytky naděje. Inspirováni myšlenkami Antonina Artauda, který pro nás všechny rozpoznal a pojmenoval vztah divadla a krutosti lidské existence, hledali inspirace v rituálu a v neevropských, civilizací ještě tolik nezasažených kulturách. Hledali nový etický a sociální statut divadla, nové možnosti života divadla v současné společnosti. Každý z nich vnášel do divadelního dění druhé poloviny 20. století sebe samého, svou osobnost, svou nezaměnitelnost uměleckou i lidskou. To vše v plném rozsahu platí i o Eugeniu Barbovi.

Na sever, za Grotowským

Narodil se v roce 1936 v jižní Itálii, dětství prožil v přístavním městečku Gallipoli, studoval vojenskou školu, v osmnácti letech se nechal najmout k obchodnímu loďstvu, opustil Itálii a po roce u námořnictva se usadil v Norsku, kde nejprve pracoval a posléze v Oslu studoval francouzskou a norskou literaturu a religionistiku. Po zhlédnutí filmu Andrzeje Wajdy Popel a démant, který ho hluboce zasáhl, se rozhodl pokračovat ve studiu divadla v Polsku. V roce 1961 získal stipendium UNESCO a nastoupil na Divadelní akademii ve Varšavě. Při svých cestách za divadlem, které podnikal po celém Polsku, objevil Divadlo 13 řad v Opoli. Zde, a také o Vánocích v Zakopaném, se poprvé setkal s Jerzym Grotowským a od začátku roku 1962 se stal stážistou Divadla 13 řad. Barbova spolupráce s Grotowským ovlivnila zásadním způsobem jeho další umělecký život, ale – bez nadsázky – i další vývoj světového divadla a divadelního myšlení.

S odstupem času o své dvouleté spolupráci s Jerzym Grotowským v Divadle 13 řad Eugenio Barba na divadelním setkání v Urubambě v Peru řekl: Po jeho boku jsem se naučil základní principy toho, jak dělat divadlo. Přesněji: vedle něj jsem intuitivně poznal zvláštní význam povolání, to, proč se dělá divadlo. Eugenio Barba zde však také v celosvětovém rozměru poprvé prokázal svou potřebu psaní a teoretického myšlení o divadle. V roce 1963 udělal a v tehdy světově významné italské divadelní revui Sipario otiskl velký rozhovor s Jerzym Grotowským Nový zákon divadla, v němž Grotowski poprvé komplexně vysvětloval své chápání a pojetí divadla. Ve stejné době s nasazením svého nemalého organizačního talentu pomohl k tomu, aby tvorbu Grotowského a Divadla 13 řad, teď již nesoucího určující podnázev Divadlo laboratoř, poznal divadelní svět. Paradoxně, či snad pro tehdejší politickou situaci v Polsku příznačně, se zde stává o rok později nežádoucí osobou a nesmí se již po návštěvě v Oslu ke Grotowskému vrátit. Komunistický totalitní režim tak nechtěně pozitivně ovlivnil dění ve světovém alternativním divadle. Barbovi, nesporně šokovanému odtržením od jeho Mistra, totiž tvůrčí temperament nedovolil zahálet. Začal okamžitě vyvíjet vlastní divadelní aktivitu.

Odin Teatret

V roce 1964 založil v Oslu s několika mladými, většinou profesionálně neškolenými nadšenci divadelní skupinu nazvanou po skandinávském bohu mrtvých, básnictví, magie a run Odin Teatret a začal s ní v praxi rozvíjet vše, čemu se naučil v Opoli po boku Grotowského. Hned první jejich inscenace Ornitofilene (Milovníci ptáků) v roce 1965 otevřela závažné otázky spojené s dědictvím druhé světové války, otázky lidské integrity, sporu osobní mravnosti a společenské morálky. Eugenio Barba a Odin Teatret tak deklarovali, že témata jejich tvorby i uměleckého života se budou vždy rozvíjet ve sféře etiky. Inscenace vytvořená bez jakýchkoli subvencí k sobě přilákala širší skandinávskou pozornost, jež vyvolala nabídku dánského Holstebra, jehož radnice navrhla nepočetné skupině, aby se sem přestěhovala a přijala zde domov i hmotné zabezpečení pro další činnost. Od roku 1966 se tak toto město s pětatřiceti tisíci obyvateli stává sídlem Odin Teatret – Nordisk Theaterlaboratoria, které si zde podle vlastního návrhu přebudovalo starou stodolu na pozoruhodný, jednoduše polyfunkční divadelní prostor. Tato skromná přízemní budova se velmi rychle stala jedním z ohnisek světového divadelního hledání. Eugenio Barba zde s Odin Teatret mohl začít rozvíjet Grotowským inspirovaný, ale stále více svébytný program divadelní laboratoře. Každodenní herecký trénink se stává etickou kulturou souboru, v níž nezbytná disciplína, chápaná jako schopnost nepřetržitě se vzdělávat – je ve vzájemných vztazích natolik otevřená a tolerantní, že umožňuje každému ve skupině individuální hledání a osobní rozvoj. Barba soubor přirovnává k rybníku, jenž je jedním živým organismem, složeným však z individualit, z nichž každá se uvnitř tohoto prostředí – tak jako ryby ve vodě – řídí svým vlastním rytmem.

Eugenio Barba, jehož autorita mistra stojícího v čele souboru je od počátku přirozená, vytvořil s malým počtem svých herců sérii inscenací, které můžeme bez váhání označit jako velké. Hned druhá Kaspariana (1967), za ní následující Ferai (1969) a Mit Fars Hus – Dům mého otce (1972) přináší souboru mezinárodní proslulost a vysoká ocenění na prestižních festivalech.

Zprávy o Kasparianě jsou také prvními reflexemi tvorby Eugenia Barby a Odin Teatret v českém divadelním prostředí. Exkluzivně se Kasparianě věnuje v roce 1969 březnové číslo časopisu Divadlo, v němž je otištěn i Barbův rozhovor s Grotowským Nový zákon divadla. I když je v následujícím období tzv. československé normalizace vyvíjena snaha totalitního režimu naši zem izolovat informačně (časopis Divadlo byl zakázán v březnu 1970) i jinak od západní kultury i od tamního vývoje divadla, pozornost českého divadelního prostředí – či spíše těch, kterým bylo blízké jeho pojetí divadla – již byla k Odin Teatret a k osobnosti Eugenia Barby připoutána a každá informace o jeho aktivitách, která k nám pronikla (přes Polsko či jinak), byla živým impulzem pro naše divadelní myšlení.

Dovolte mi v této souvislosti osobní poznámku: Ve svém archivu uchovávám jako vzácnou položku brožuru vydanou laboratoří Odin Teatret, kterou jsem dostal v Londýně v roce 1968 během svého prvního divadelního pobytu na Západě od ředitele International Theatre Club. Obsahuje program Kaspariany a pro mne tehdy důležité informace o programování laboratoře i vzrušující dokumentaci – nákres, plán a popis adaptovaného divadelního prostoru.

Eugenio Barba, veden od počátku až do dnešní doby neutuchající snahou a potřebou studovat divadlo a pronikat k hlubší podstatě hereckého umění, rozprostírá toto studium do celosvětové šíře. Zval hned od počátku působení Odin Teatret do Holstebra k vedení pracovních dílen svého souboru i narůstajícího počtu stážistů pravidelně Jerzyho Grotowského a členy jeho Teatru Laboratorium, vedle nich evropské dědice velké divadelní reformy a především herecké Mistry mimoevropských divadelních kultur.

Od mládí, kdy na lodi opustil rodnou Itálii, je osudem Eugenia Barby cesta. Bylo tedy logické, že se i s Odin Teatret po vytvoření prvních kmenových inscenací vydává v letech 1974–1984 pravidelně na cesty, aby setkáním s obyvateli malých, divadlem nepoznamenaných vesnic v Itálii, Francii, Španělsku a v Jižní Americe zkoumal postavení herce a divadla ve společnosti a v kulturních dějinách. V období cest vznikají další zásadní inscenace Kniha tanců (1975), Anabase (1977), Milion (1978) a Brechtův popel (1982).

V roce 1976 představuje v Bělehradě svůj koncept „třetího divadla“, jak pojmenovává mnohočetnou a do celého světa rozprostřenou komunitu menších i větších divadelních skupin tvořících mimo divadlo tradiční i avantgardní, mimo velká střediska umění či na jejich okraji jako jejich „Saturnův prstenec“, komunity divadelních skupin, v jejichž činnosti lze rozpoznat vědomé či spíše nevědomé, s plným tvůrčím i životním nasazením však podnikané hledání nového, svébytně živého smyslu divadla.

Divadelní antropolog

Všechna tato činnost Eugenia Barby se propojuje v jeho konceptu divadelní antropologie. Barbu můžeme označit za jednoho z průkopníků tohoto dnes již uznávaného oboru, o němž napsal, že sice nemá pokoru vědy, ale má ctižádost odhalit souvislosti, které může umělec pro svou práci použít. V roce 1979 zakládá v rámci širší aktivity Odin Teatret spolu s Nicolou Savaresem Mezinárodní školu divadelní antropologie – ISTA, v níž se pravidelně setkávají mistři východního i západního divadla, teoretici, historici i vědci z jiných oborů s aktivními divadelníky, v níž si jsou všichni při společné práci zároveň učiteli i žáky, kteří se vzájemně obohacují a společně hledají kořeny či prameny a podstatu hereckého umění.

Eugenio Barba napsal na dvě desítky knih o divadle. První z nich Alla ricerca del teatro perduto (Hledání ztraceného divadla) vydaná v roce 1965 byla úplně první knihou o divadle Grotowského. V roce 1968 také vydal v Holstebru první knižní soubor Grotowského textů o divadle Towards to Poor Theatre. Později Barba píše a vydává The Floating Islands (Plovoucí ostrovy), The Dilated Body (Rozšířené tělo), Beyond The Floating Islands (Za plovoucími ostrovy), La canoe de papier (Kánoe z papíru), Land of Ashes and Diamonds (Země popelu a démantů) a řadu dalších knih. Poznatky z výzkumů ISTA shrnul společně s Nicolou Savaresem v Dictionary of Theatre Anthropology, který se u nás podařilo v roce 2000 vydat ve skvěle upraveném provedení jako Slovník divadelní antropologie / O skrytém umění herců.

Od okamžiku, kdy před třiašedesáti lety nastoupil na loď, je Eugenio Barba člověkem žijícím celý život v jiné zemi než v té, z níž pochází, člověkem, jenž se pokouší při svém stále se rozvíjejícím výzkumu divadla porozumět různým kulturám.

Eugenio Barba je umělcem dokazujícím, že statut „emigranta“, jímž nesporně po celý život je – a zároveň není, protože je doma v celém tomto světě –, má pro poznávání smyslu našeho otřeseného světa vysokou cenu, že nás učí rozumět lidem přicházejícím odjinud, lidem ocitajícím se v cizím prostředí.

Eugenio Barba, který zcela osobitým způsobem zasvětil celý svůj život divadlu jako režisér, divadelní teoretik a pedagog, je námořníkem s hořícím srdcem na mořích světového divadla. Pro divadelní fakultu a pro celou Janáčkovu akademii múzických umění je velkou ctí a zároveň živou inspirací, že se tento velký člověk a tvůrce stává jejím čestným doktorem.

• Autor: Petr Oslzlý
• Publikováno: 1. června 2017

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Námořník s hořícím srdcem na mořích světového divadla

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ