Divadelní noviny > Kritika

Bayreuthský Lohengrin v Praze. Mesaliance

Dílo Richarda Wagnera je velkolepé, stejně jako problémy, které jsou s jeho recepcí od počátku spojeny. Vezměme jen jeho antisemitismus, otevřeně vždy přiznávaný. Dnes, více než kdy jindy, celosvětový problém. Připomeňme, jaké tanečky provádělo vedení newyorské Met v souvislosti se znovuuvedením Mistrů pěvců norimberských v roce 2014, jimiž se pod tlakem zuřivého odporu židovské veřejnosti pokusilo nahradit „vypískanou“ Smrt Klinghoffera Johna Adamse.

O tom, jak citlivý problém to je, snad ještě lépe svědčí případ Daniela Barenboima, který se v roce 2001 pokusil uvést Wagnera na festivalu v Jeruzalémě: předehrou k Tristanovi a Isoldě, ač to byl improvizovaný přídavek, zcela rozpoltil izraelskou veřejnost. Předlouhé ovace těch, co zůstali v sále, nezaplašily rozpaky ze zlobné reakce oficiálních míst: Barenboim dostal zákaz vystupovat v Izraeli. U nás Wagnerův antisemitismus zatím není důvodem dát jeho díla na index, my máme jiný problém: nemáme na největšího reformátora operních dějin ani peníze, ani síly, ani tradici.

Wagnerovo dílo sice žije na českém jevišti již od poloviny 19. století, ale jeho osudy jsou problematické a praxe sporadická, takže spíše než o životě bychom mohli hovořit o živoření. V českém prostředí narážel Wagner vždy na větší či menší neporozumění, či dokonce odpor, zpočátku na primitivní dobové, ať už pivodovské, či panslavistické bázi, později za komunistické éry se zase setrvačně omílaly námitky o nepřijatelném duchovním propojení jeho díla s ideologií fašismu – tón některých dnešních kritik naznačuje, že těmto předsudkům stále ještě neodzvonila hrana.

První dobové premiéry pod taktovkou kapelníka Františka Škroupa se objevily krátce po svém vzniku, samozřejmě v němčině. Vždyť „cizácký“ charakter Stavovského divadla, sloužícího výhradně pražským Němcům, byl jedním z hlavních argumentů ke stavbě Národního divadla. Výraznější zlepšení v pražské recepci Wagnera však přišlo až o pět let později se zřízením Neues Deutsches Theater, jehož kvalitní umělecké vedení soustavně pečovalo o rozvíjení Wagnerova odkazu na konkurenční německé pražské scéně angažováním nejlepších uměleckých, zvláště pěveckých sil té doby. Ta náročná, obdivuhodná inscenační linie, trvající nepřetržitě až do začátku druhé světové války, je i v dnešním pohledu předmětem závisti současné divácké generace: nikdy se na ni nepodařilo ani v nejmenším navázat.

Chudé české wagnerianství

Chudoba české inscenační historie souvisí jistě i s provozními důvody. Ani pražské Národní divadlo, o oblastních divadlech nemluvě, nemělo dostatek finančních prostředků na získání autorských práv, ani na zajištění kvalitních interpretů (při absenci domácí tradice převážně zahraničních). Přesto významné místo, pokud jde o české premiéry Rienziho (1914), Bludného Holanďana (1906) a Tannhäusera (1888), tu má Plzeň. Po válce se situace zlepšila jen částečně – jednotlivé inscenace od sebe stále dělily desítky let a můžeme je spočítat na prstech jedné ruky. Primát v Národním divadle drží Mistři pěvci norimberští, provozně jedna z nejnáročnějších oper, považovaná však tehdy režimem za ideologicky nezávadnou, a tudíž vybavená příznivým posudkem od českých muzikologů (celkem šestkrát, naposledy ovšem před pětatřiceti lety v roce 1982).

Zarážející je, že v polistopadové éře, když už Wagner přestal být „závadné zboží“ (autorskoprávně byl volný už dávno), se frekvence inscenací nijak podstatně nezvýšila. Nejagilnější byla Státní opera Praha, která poměrně zdařile provedla Rienziho (1991), následovaného Tannhäuserem (1993) a silně nevydařeným Lohengrinem (1997). Významným uvedením Tristana a Isoldy (dirigent Jiří Kout, režie J. A. Pitínský) splatilo Národní divadlo, Praha, svůj tři čtvrtě století starý dluh a prokázalo, že i o Tristana je možno se úspěšně pokoušet, byť se zahraničními silami. Dalším významným wagnerovským počinem byla inscenace Parsifala Jiřího Heřmana a Johna Fioreho (2011), pomineme-li dovoz Ringu z Düsseldorfu (2005, Fiore). V oblastních divadlech se hrály jen tři Wagnerovy nejpřístupnější rané opery, Bludný Holanďan, Tannhäuser a Lohengrin, a tím je přehled všeho podstatného zhruba vyčerpán. Dokonce ani dvousetleté výročí v roce 2013 nic na vlažném zájmu o Wagnera nezměnilo.

Lohengrin z bayreuthského dávnověku

Nynější provedení Lohengrina v pražském Národním divadle mělo za těchto okolností nádech senzace. Ne snad kvůli titulu samému – to opusy Parsifal či Tristan byly větší rarity –, ale proto, že bylo prezentováno jako replika bayreuthské inscenace Wolf ganga Wagnera (1919–2010) z roku 1967. Doba pro tento projekt byla sice zvolena poněkud nesmyslně, po padesáti letech od poslední inscenace Karla Jerneka (1964–1975) – a zrovna v roce, kdy pro Wagnerova díla mnohem vhodnější Státní opera, jejíž rozměry se více blíží rozměrům bayreuthského Festspielhausu, je v rekonstrukci.

Režisérka obnoveného nastudování Katharina Wagner (1978), Wolfgangova dcera, a tedy pravnučka Richardova, měla poměrně dobrou výchozí pozici: při rekonstrukci režie a výpravy svého otce mohla vycházet z pestrého dochovaného materiálu, klavírních výtahů s režijními poznámkami, fotografií a dalších pracovních záznamů, takže si tento pokus při vší hypotetičnosti činí nároky na relativní věrnost.

Nejobtížnější bylo rekonstruovat scénu, neboť ji bylo nutno přizpůsobit zdejším rozměrům jeviště. Jejím základním výtvarným znakem je kruh, vyťatý do šikmy, stupňovitě se svažující do svého středu, jenž prochází všemi třemi akty. V těch krajních je barvy šedomodré jak nebeský blankyt, ve středním aktu je cihlově rudá, jak pohanská zášť Gertrudy a Telramunda. Na horizontu scény obklopujícím kruh je naznačeno románské sloupoví, což je největší změna oproti bayreuthskému originálu – tam byla stěna vytvořena z těl popínavých rostlin a stromů. Třetí akt začíná svatební scénou, jíž dominuje reliéf dómu v Pise, zatímco románská bronzová vrata veronské baziliky jsou základem historické inspirace pro první akt. Z výtvarné stránky lze i dnes dobře přečíst inscenační filosofii Wolfganga Wagnera, jehož střízlivější režijní přístup – jakýsi mystický symbolismus – byl o poznání méně dobově progresivní než jeho staršího bratra Wielanda (1917–1966). Ten vkládal těžiště práce do světelného designu, zatímco scéna – v reakci na popisný bayreuthský realismus, udržovaný z posledních, ochabujících sil rodinného klanu ještě dlouho do padesátých let – byla dekadentně vyprázdněná, otevřená fantazii diváka. Sporý, náznakový Wolfgangův prostor se stává dějištěm příběhu traktovaného střízlivým pohybovým aranžmá, které působí až nehotovým dojmem – tak velký je prostor ponechaný pěvcům pro individuální dotvoření. Uvnitř kruhu, lemovaného řadou rytířů opřených o své meče, se dějí střety protagonistů, především tlak vnější moci grálu, který v postavě Lohengrina atakuje silové pole brabantských aktérů, Telramunda, Ortrudy a Elsy, s neutrálním králem Jindřichem Ptáčníkem v pozadí.

Katharina Wagner, jež od roku 2015 sama vede Bayreuther Festspiele umělecky i ekonomicky (do té doby festival řídila společně se svou nevlastní sestrou Evou Wagner-Pasquier), se uvedla několika „ostrými“ inscenacemi ve stylu nejagresivnějšího regietheater. Největší rozruch vyvolala svými Mistry pěvci norimberskými (Bayreuth 2007), spíše negativní ohlas však dokázala pacifikovat každoročními mírnými, leč dobře uváženými změnami v inscenaci, jež se několik let objevovala na Festspiele, až dosáhla v roce 2015 rozhodného úspěchu svým Tristanem v hudebním nastudování Christiana Thielemanna. Režijním stylem se stále ostřeji rozchází se svým otcem, proto bylo očekáváno s napětím, jak si poradí s jeho Lohengrinem. Sama však říká, že tuto rekonstrukci nepovažuje za samostatnou kreativní práci. Jednalo se tedy o pietní repliku? Odpověď zná jen ten, kdo originál z roku 1967 viděl, ale já jsem ducha bayreuthské dramaturgie šedesátých let z pražské repliky dobře cítil. Proto jsem zašel i na druhou premiéru – zajímalo mne, co je zde konstantní a co proměnné. Obě alternace se ostatně zcela odlišovaly.

Chyběla špičková kvalita

Základní konstantou je, bohužel, nevalný výkon orchestru. Má velké výkyvy oběma směry, ale v principu hraje velmi nepřesně, a detaily, ty se prostě nekonají. Lépe orchestr připravit nebylo zřejmě ani v silách tak ostříleného německého dirigenta, jakým je Constantin Trinks (má ostatně nastudovaného kompletního Wagnera, ještě před svou čtyřicítkou). Hráči nemají tuto partituru zažitou a slyšitelně s ní bojují, ať už trubky umístěné kvůli prostorové nouzi do bočních lóží, či vůbec žestě, jejichž syrová hra připomínala spíše venkovský funus. Největší propad? Ouvertura k prvnímu aktu – v obou večerech se to stříbřité A dur, aura Grálu, poslouchala jen s velkým sebezapřením (v této části tónového prostoru je ovšem každá chybička, intonační či smyková, hrůzně slyšitelná). Zato fis moll, jež ovládá první scénu druhého aktu, v níž Ortruda doplňuje ochabujícímu Telramundovi další dávku zášti, znělo již mnohem lépe. „Verbotsmotiv“ v anglickém rohu a basklarinetu zapůsobil svou sugestivní silou, ale dramatický výkřik: „Gott?!“ jako by vyšuměl do prázdna. Nejlépe dopadl úvod ke třetímu aktu, včetně ouvertury a následné svatební scény. Další slabinou je výkon mužského sboru, spíše nesourodý shluk jednotlivých hlasů – ženský svatební sbor byl o třídu lepší.

Z obou Lohengrinů bych dal přednost přece jen tomu německému, byť Stefan Vinke o svém renomé wagnerovského heldentenora moc nepřesvědčil. Buď neměl svůj den, nebo je za zenitem: zpíval unaveně, bez jiskry, s námahou. Možná se i šetřil, jak by napovídalo srovnání s jeho výkony z Bayreuthu či Vídně. Přesto se ve 3. aktu dokázal obdivuhodně vzchopit – „In fernem Land“ již mělo bezmála bayreuthské parametry. Korejec Charles Kim sice vládne zachovalejším hlasovým orgánem, ale bez temného lesku, a pro roli nemá dost charismatu – ve hlase ani ve vzezření. Pozitivním překvapením prvého večera je vynikající výkon Elišky Weissové – vokálně suverénní Ortrudy, mocné dramatických voluminózních tónů, snad jen střední poloha by mohla být u Radbodovy pohanské dcery barevně diferencovanější. V každém ohledu předčila Evu Urbanovou, jejíž výkon má stále solidní standard, ale některé tóny, ač vyluzované s velkou námahou, jsou již opravdu hodně ošklivé. Jejich spojenec Telramund byl velmi solidní v provedení Islanďana Olafura Sigurdarsona i Martina Bárty. Jejich temný dvojblok dokonce prvého večera ohrožoval i dominanci ústředního nešťastného páru, při jejich průměrných výkonech. Dana Burešová jako Elsa nemá technické problémy, leč její zpěv nezamíří k srdci. Italská Elsa v podání Edith Haller byla prokreslenějším, křehčím, citovějším portrétem těžce zkoušené ženy.

Národní divadlo, Praha – Richard Wagner: Lohengrin. Dirigent Constantin Trinks, režijní koncepce a scéna Wolfgang Wagner, režie Katharina Wagner, kostýmy Thomas Kaiser. Orchestr Národního divadla, sbor Národního divadla a Státní opery. Premiéra 8. června 2017 v Národním divadle.

• Autor: Ivan Žáček
• Publikováno: 27. června 2017

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Bayreuthský Lohengrin v Praze. Mesaliance

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ