Divadelní noviny > Paměti, záznamy a deníky

Národy sobě! (II) Dějiny SND v kontextu českého divadla

Oskara Nedbala na postu ředitele SND na prahu třicátých let nahradil z Olomouce příchozí divadelní podnikatel Antonín Drašar, jenž měl naopak od něj dravého obchodního ducha, ale horší umělecký vkus.

Nicméně pro rozvoj činohry ve slovenštině učinil rozhodnutí historického významu. V roce 1932 rozdělí soubor na Českou činohru, do jejíhož vedení přizve českého režiséra Viktora Šulce, a Slovenskou činohru v čele s Jankem Borodáčem. Přestože Slovenská činohra „díky němu“ zpočátku živoří na zájezdech a umělecky se emancipuje pouze krok po krůčku (Borodáč mu za to nepřicházel na jméno a nazýval ho plantážníkem z Olomouce), vliv vysoké úrovně České činohry na ni je rozhodující, což se ukáže hlavně po rozpadu Československa v roce 1938.

Drašarova divadelní politika tedy staví na České činohře, upozaďuje Slovenskou činohru, vydělává na operetách, likviduje balet jako samostatné těleso a respektuje operu pod vedením Karla Nedbala. Zářící pozici v operetě požívá Josef Křepela (zpěvák, tanečník i režisér), hlavně jako nezapomenutelný Feribáči v Čardášově princezně či Zaremba v Polské krvi. Drašar, obratný obchodník s operetními hvězdami, navíc dělá maďarským operetám agentáž po celém Československu a krom toho figuruje jako tzv. umělecký poradce v pražském Varieté. Díky tomu se miláčky publika v rámci pražských vystoupení stávají také slovenští umělci Margita Česányiová nebo Štefan Hoza. Drašarova negativa tudíž vyvažují pozitiva. Paradoxně – a to je pozitivní strana stejné mince – později právě operetou sanuje to, co si na sebe nevydělá. Tím je zejména Slovenská činohra, v dožívající multikulturní Bratislavě (včetně české komunity) stále bojující o slovenské publikum.

Viktor Šulc a jeho pokračovatelé

Zatímco Borodáč uskutečňuje divadlo jevištní iluze na bázi Stanislavského psychologického realismu a statečně profesionalizuje slovenské herectví, v České činohře se odehrává jedna ze zásadních ér ve staleté historii SND. Režisér Viktor Šulc, zejména ve spolupráci se svým dvorním scénografem Františkem Tröstrem a sám poučen německým expresionistickým divadlem (mimo jiné jako asistent Leopolda Jessnera), realizuje v SND stylizované interpretační divadlo s důrazem na společensky angažovaný ideový výklad a scénický tvar. Nebýt bratislavské příležitosti, patrně by zůstal v pražském ND nadále asistentem K. H. Hilara. Zato v SND zúročil své zkušenosti a rozvinul vlastní tvůrčí potenciál ve svých inscenacích. Ty kromě výtvarně-metaforického vkladu vynikají zvláště prací se světlem a vyhraněným temporytmem.

Svým šestiletým obdobím položil Šulc základy slovenské moderní režie a ovlivnil své následovníky – Ferdinanda Hoffmanna, Jána Jamnického i Jozefa Budského, rodáka z Prahy, jenž v jeho inscenacích ztvárnil stěžejní role (například svatého Václava v Durychově dramatu Václav nebo Doktora Galéna v Čapkově Bílé nemoci). Hereckými oporami českého souboru byli dále Otýlie Beníšková, Jan Pivec, Antonín Tihelka, František Vnouček nebo Míla Beran. Ten sice hrál spíše role středního rozsahu, ale v SND prožil plných čtyřicet let. Vedle nich zde působila i Milada Frýdová-Želenská (Markétka ve Faustovi, Anna v Periferii, Marta ve Dvaasedmdesátce, Helena Gloryová v R.U.R. a další), manželka herce a režiséra Drahoše Želenského ze slavného divadelnického rodu, pozdějšího ředitele Nové scény Národního divadla, který posléze dlouholetou ředitelskou dráhu zakončí v pražském Národním divadle. Jako manželé ztvárnili třeba Kareninovou a Vronského v inscenaci Anna Kareninová v režii Jana Bora (1937). K česko-slovenským láskám nutno přičíst také Želenského vztah se slovenskou herečkou mimořádných kvalit Márií Bancíkovou, z něhož vzešla dcera Ľudmila.

Šulc skrze „čapkovské“ inscenace (až po poslední Matku z roku 1938) nebo Shakespearova Romea a Julii vyjadřoval kritické postoje k aktuální politicko-společenské situaci, která nabobtnávala stupňující se nenávistí k blížící se válce. Programové inscenování českého dramatu zakončil krutě symbolickým titulem Štechova Třetího zvonění. Poté jeho vrcholnému režijnímu období nuceně „odzvonilo“. Stejně jako mnohým českým divadelníkům, kteří k poslednímu prosincovému dnu roku 1938 dostali v důsledku rozpadu Československa hromadnou výpověď. Šulc musí spolu s kontroverzním A. Drašarem i záslužným K. Nedbalem Slovensko opustit. A nakonec, po kratičkém působení v pražských divadlech, skončí pro svůj židovský původ v Osvětimi.

Takzvaný slovenský stát nešetří umělce ani z vlastních řad. Třeba Martina Guttmanna (později Gregora), rovněž pro židovský původ, gestapo odvleče téměř z jeviště.

Budského „divadlo světa“

Zrušením České činohry se ale – již jediný – slovenský činoherní soubor v SND začal překvapivě umělecky rozvíjet. Vedle Hoffmanna, prvního skutečně slovenského moderního režiséra, který se etabloval koncem třicátých let, se díky velkorysosti Borodáče ujímá režie také Ján Jamnický, manžel české herečky Vilmy Březinové-Jamnické, jenž nad ostatními vyčníval širokou vzdělaností a výtvarně-stylizovaným, syntetickým divadlem. Na jeho herecké kvality poukáže ale až česká kritika po vystoupení v Praze s inscenací Smíření anebo Dobrodružství při obžínkách, kde ztvárnil postavu Ľudovíta.

Herec, režisér, zpěvák a pedagog Josef Budský přichází na Slovensko na vlastní žádost po učňovských hereckých letech ve zpěvohře Divadla na Vinohradech i třeba v Pardubicích. V SND potkává svou manželku, slovenskou herečku Oľgu Budskou. Díky tomuto svazku získal v roce 1938 (z důvodu sloučení rodiny) výjimku a mohl na Slovensku zůstat. Požádal o slovenské občanství a změnil si křestní jméno na slovenské Jozef. Herecky se uplatnil, hlavně jako titán a tragéd, především v Hoffmannových a Jamnického inscenacích. Tuto jeho hereckou „předurčenost“ znásoboval jeho démonický vzhled s charakteristickým až mefistofelským obočím a sarkastickým smíchem – vzácně adresovaným i jemu samému! Zkušenosti s Šulcovým režijním přístupem, od nějž si osvojil sociální buřičství a boj proti hříchům světa, brzy zúročil i jako režisér. Se slovenským státem se s patřičnou rezonancí pokusil vypořádat v inscenaci Mravenců a cvrčků (1943) slovenského dramatika Ivana Stodoly, čímž si proti sobě pobouřil celou slovenskou kritiku. A ještě víc pak svým poválečným podobenstvím o poměrech klerofašistického „Slovak-stadtu“ aktualizací Molièrova Tartuffa (1946). Do února 1948 stačil ještě realizovat myšlenkově provokativní inscenace – Neužitečná ústa od Simone de Beauvoir, Peroutkovo drama Nezapomeň a Laholův Atentát, jenž byl dokonce zakázaný. (Jde o toho samého Leopolda Laholu, „věčného Ahasvera“, který se dodnes hraje víc v Čechách než na Slovensku a jehož modelová hra Inferno měla doposud pouze českou premiéru v Hradci Králové v roce 1988.) V roce 1950 inscenoval Hamleta. Ztvárnil v něm titulní roli, jíž vyvrcholilo i jeho „démonické“ herectví. Jelikož je nařčen z formalismu, nesmí se pod režii podepsat. V následujících letech – nuceně – podléhá socialistickému realismu. Nicméně po chruščovovské „oblevě“ v roce 1956 je prvním, kdo v SND sytě promluví metaforickým divadelním jazykem.

Šulcovskou výtvarně-prostorovou stylizaci využívá Budský i v celé řadě inscenací poezie. Hodně si zakládá na prosazování českého dramatu v SND – J. K. Tyla, L. Stroupežnického, K. Čapka i J. Topola. V šedesátých letech platil za jednoho z nejvyhraněnějších česko-slovenských režisérů, kterého štědře oceňovala i česká kritika (A. Urbanová, J. Träger, M. Smetana aj.). Dle Urbanové byl správným mužem ve správném čase. Triumfoval inscenacemi Čechovova Ivanova v titulní roli s Karolem Machatou, Arbuzovovy Příhody na břehu řeky, Hochhutovým Zástupcem.

Po vstupu vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968 svolává právě on, komunista, soubor a organizuje večerní mítink v divadle, který moderují Emília Vášáryová a Michal Dočolomanský. A zpěvem písniček Karla Kryla dává s celým souborem jasně najevo svůj nesouhlas s okupací.

Na prahu normalizace pak inscenuje Stroupežnického Naše furianty (pod názvem Viťúzi) jako metaforu scestí. V úvodním obrazu instaluje výmluvnou orientační tabuli Naši šli tudy. Finální přehodnocení svého života s výhrami i prohrami vtiskne do slavné inscenace Tolstého Vojny a míru, s níž se v roce 1974 s divadlem neodvratně loučí. Byť ve svém životě pohostinsky režíroval v Brně a na pražských Vinohradech (v tehdejším Československém armádním divadle – Tylův Jan Hus a Puškinův Boris Godunov), kde ho údajně chtěli angažovat, přes všechno české uznání odcházel ze života (v důsledku nemoci dokonce dobrovolně) s pocitem trpkosti, že se na něj v Čechách zapomnělo.

Nová scéna Národního divadla

Osobitou kapitolu v dějinách SND představuje kratičká éra Nové scény Národního divadla, na níž má rovněž podíl český divadelní gen. Po válce ji v roce 1946 administrativně zkonstituoval a vedl Drahoš Želenský, který tehdy již skončil s hereckou kariérou a jako režisér inklinoval spíš ke komediím a operetám. Jeho manželka Milada zde ztvárnila třeba Emily Marty v inscenaci Věci Makropulos v režii Ivana Licharda, vůbec prvním uvedení této Čapkovy hry ve slovenštině.

Ani odvážná NS ND se ovšem nevyhnula diktátu doby a byla nucena inscenovat patrně nejproslulejší český „výkřik“ socialistického realismu, hru Václava Káni Parta brusiče Karhana i drama Antonína Zápotockého Vstanou noví bojovníci, kde autobiografickou postavu budoucího československého prezidenta, sociálního demokrata a zástupce dělnické třídy Ladislava Budečského ztvárnil Ladislav Chudík.

Na NS ND působila také herečka a později první slovenská profesionální režisérka Magda Husáková-Lokvencová, Budského studentka a částečně pokračovatelka jeho apelativního divadla. Pocházela z českého Pacova. Její otec náležel ke generaci české inteligence, která přijela na Slovensko napomoct rychlejšímu rozvoji. Není tajemstvím, že experimentální a v rámci možností i dramaturgicky progresivní NS ND vznikala zásluhou Lokvencové manžela, politika (a později prezidenta) Gustáva Husáka. Jako herečka zde v Želenského režii ztvárnila v rámci povinné dramaturgie, která spočívala v recipročním uvádění českých autorů na Slovensku a slovenských autorů v Česku (často nehledě na kvalitu předloh), také Jiráskovu Vojnarku. Po inspirativní stáži v Divadle E. F. Buriana inscenovala jako režisérka Brechtovu Žebráckou operu, rovněž na Slovensku poprvé. Inscenace se stala diváckým hitem. Po Husákově uvěznění ale musela z divadla odejít. Když se později vrátila na již osamostatněnou Novou scénu, jejím životním partnerem byl už herec Ctibor Filčík. Režijně nejvíce uspěla v šedesátých letech, krátce před předčasným úmrtím v roce 1966, s inscenacemi Majakovského her Koupel a Štěnice.

Když poúnorový prezident Klement Gottwald nařídil v roce 1951 při příležitosti 100. výročí narození Aloise Jiráska uvádění jeho her po celém Československu, Želenský se na NS ND režimu poslušně zavděčil inscenací Jiráskova dramatu Otec. Nitranské a martinské divadlo v tom roce uvedly Vojnarku, zato hlavní scéna SND nátlaku odolala… Takto politicky nadiktované pocty byly typickým příkladem zneužívání jmen v minulosti etablovaných uměleckých osobností, aby tito lidé navenek podpořili aktuální režim.

(Pokračování.)

• Autor: Ľubica Krénová
• Publikováno: 15. září 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Národy sobě! (II) Dějiny SND v kontextu českého divadla

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ