Divadelní noviny > Kritika

Symbol silných časů Mahenovy činohry

Inklinace Martina Františáka k „moravské“ látce se s pozicí šéfa činohry Národního divadla Brno na první pohled dobře snoubí. Jeho nominace na tento post přesto mohla vzbuzovat jisté pochyby. Ani ne tak proto, že umělecké a šéfovské renomé si vydobyl na menších scénách: z tohoto pohledu byl posun do „velkého“ divadla logický. Spíše se nabízela otázka, zda Františákův v nejlepším slova smyslu venkovský naturel obstojí v konfrontaci s mašinerií Národního divadla. Tím spíš, v jakém stavu brněnská činohra byla, když se jí po příchodu z Ostravy ujímal.

Vyhranění hrdinové

Režisérovi s kořeny vrostlými do moravské půdy a sycenými kulturním řádem, který si přes společenské a civilizační proměny posledního století podržel relativně pevný a v jistém smyslu konzervativní ráz, byly vyumělkovanost a sebestřednost (které k divadlu občas patří) cizí. Někdy se tak jeho světu vzdaloval. Ale součástí prostředí, z něhož vyšel, je i obzor velkých vyprávění a archetypálních příběhů, jež měly moc jej zase k divadlu vracet. A to i jako dramatika: vždyť jeho oceňované, na Valašsko situované, ale univerzálně platné hry (Doma, Karla, Nevěsta) jsou právě tohoto rodu.

Nepřekvapuje tedy, že zakotvil na scénách, které s archetypálními látkami pracují programově, totiž v divadlech pro děti. Jak v Divadle loutek v Ostravě, tak zejména v brněnské Polárce, kterou v letech 2005–2007 umělecky vedl a vytvořil z ní jednu z nejvýraznějších tuzemských scén (dramatizace Mauglího, 2006, Maryša, 2007). Dramaturgický důraz na příběhy vyhraněných hrdinů spolu s budováním adekvátně silného souboru poté uplatnil jako umělecký šéf ostravského Divadla Petra Bezruče (2007–2013): linie, z níž lze zmínit Macbetha (2007), Joba (2008), Bezruče!? (2009), Nevěstu a asi též Cyrana (obě 2010), tu vyvrcholila syrově působivými Petrolejovými lampami (2014). Své režijní preference neopouštěl ani jako host na jiných scénách: zájem o dílo bratří Mrštíků jej přivedl opět k Maryše (v Městském divadle Zlín s Cenou Thálie pro Petru Hřebíčkovou) a k Paní Urbanové v Klicperově divadle (obě 2008), dramatizoval romány Jarmily Glazarové Advent (České Budějovice, 2013) a Vlčí jáma (Divadlo v Dlouhé, 2014), adaptoval filmový scénář Jiřího Křižana Je třeba zabít Sekala (poprvé v režii P. Veselého ve Zlíně, 2011) a režíroval i Její pastorkyni (Divadlo na Vinohradech, 2016).

Sázka na Františáka

Potíže hlavní brněnské scény přetrvávaly už od sedmdesátých let, kdy se pod tlakem normalizace proměnila v oficiální, umělecky bezvýraznou instituci. Nepochybně úctyhodný pokus prvního porevolučního šéfa činohry Františka Derflera o změnu byl do jisté míry limitován tehdejší obecnou krizí českého divadla, v dalších letech bránily hlubším přeměnám relativně časté výměny na rozhodujících postech divadla. Za ředitele Daniela Dvořáka se sice pod vedením Petra Štědroně a Dory Viceníkové výrazně profilovala Reduta, ovšem za cenu téměř úplné autonomie vůči celku činohry Národního divadla, jejíž šéf Zdenek Plachý rychle ztrácel na reputaci. Tyto skutečnosti umocněné dobou bezvládí po odchodu Dvořákova vedení se odrazily též ve vnitřní nesourodosti souboru.

Dnes můžeme říci, že sázka na Martina Františáka (a rovněž ředitele Martina Glasera, protože to byl on, kdo nastartoval pozitivní změny též u baletu a opery NdB) byla správná. Nový umělecký šéf činohry od roku 2014 postupně posílil herecký soubor mimo jiné o Hanu Briešťanskou, Martina Siničáka, Romana Nevěčného, Romana Blumaiera či Tomáše Šulaje, zásadním byl také návrat Evy Novotné. Provoz Mahenova divadla znovu úžeji svázal s děním v Redutě, která slouží zejména rozvíjení progresivní dramaturgie současných textů a témat (například k moravské metropoli zaměřený, ale ke kontextu soudobé české kultury promlouvající cyklus Spílání Brnu). Poněkud pomaleji se uplatňují změny v repertoáru Mahenovy činohry, ale i zde už převládají tituly naplňující vizi Národního divadla v Brně jako nepřehlédnutelné scény tuzemské divadelní sítě s evropskými přesahy: za všechny jmenujme Glaserovy Petrolejové lampy, Pitínského Otvírání studánek Alfréda Radoka a Františákovy Krále Oidipa a Rozbitý džbán. Ambici přiřadit se k tomuto okruhu má i aktuální Františákova inscenace Ibsenovy Paní z moře. Divadlem byla avizována jako profilová šéfovská inscenace.

Chladné vody

To se může jevit možná i jako překvapivé, když uvážíme, že jde (po uherskohradišťské Noře z roku 2013) o teprve druhé režisérovo setkání s norským klasikem. Jenže během dlouhodobého tíhnutí k látkám přelomu 19. a 20. století Františák nabyl zkušeností, jak s nimi pracovat tak, aby byly myšlenkově i esteticky sdílné pro současného diváka. Skoro již obligátní součástí jeho rukopisu je spolupráce se scénografem Markem Cpinem, jehož do hloubi jeviště rozprostřené stavby umožňují komponovat inscenaci ve více plánech, přičemž prostřední a zadní plán slouží začasté k symbolickému komentáři před nimi rozehrávaných mizanscén. Tak je tomu i u Paní z moře, jehož symbolismem protkaný text si o takový přístup vyloženě říká; textová úprava předlohy se navíc se zvolenou vizuální složkou dovedně snoubí.

Příběh senzitivní Elidy Wangelové, jež je pandánem jiných ibsenovských hrdinek, zejména Hedy Gablerové a Nory Helmerové, byť s ne tak vyhroceným koncem, není už dnes nosný co do tématu ženské emancipace, ale v ohledávání možností uplatnit individualitu ve společenském či v rodinném soukolí je univerzálně platný. Přenesení do současnosti je proto plně funkční: bazén na forbíně nahrazuje původní rybníček v zahradě dr. Wangela, jehož dům je tu náznakem moderní skandinávské vily, jednoduché ve svých přímkách, otevřené a vzdušné. Tedy protikladné k Elidě, jejíž pozice je komplikována faktem, že je – až – druhou ženou místního lékaře a – jen – macechou jeho dvou dospívajících dcer, i psychologicky determinovanou zátěží. Zimní zahrada v patře domu plná středomořské zeleně zjevně nekoresponduje s nutkáním, které „paní z moře“ přitahuje k chladným vodám fjordu: to spíš akcentovaný objekt sprchového koutu, jenž je jí střídavě útočištěm i vězením. Fotografie a videosekvence, které na horizontu tvoří zadní plán inscenace, lze číst jako ilustrativní krajinomalbu (pobřeží, oblaka, moře), ale závěrečné dorážení divých vln nese i znak osudové síly, sice nenápadné, ale neúprosně se prosazující.

Režie ostatně autorovo řešení (Elida po vnitřním boji odmítne vábení tajemného cizince a zvolí setrvání v dosud ji dusícím svazku) vytrvale zpochybňuje, byť mu slovně nechá zaznít. Napětí inscenace, jež z tohoto rozporu vyrůstá, je vyjádřeno i jednáním vedlejších postav místních umělců, kteří u Ibsena bezděky odhalují fatálnost Elidina příběhu. Zatímco svéráznému pokusu adepta sochařství Lyngstranda vyložit ideu sousoší s nevěrnou ženou námořníka se Elida ještě ubrání (Lyngstrand kolem ní šermuje mazlavou hlínou), malíř Ballested svůj obraz umírající mořské panny, který v úvodu mimoděk avizoval, v němém finále přece dokončí. Uplatní se tu i dvojaká symbolika květin: Wangelovy dcery září v květovaných šatech jako půvabná dvojčata, jenže domnělou idylu opakovaně lomí mrazivá gesta proměňující tu barevnou záplavu ve hřbitovní kvítí.

Působivě vystavěná a obrazově výmluvná inscenace nabízí řadu hereckých příležitostí. Eva Novotná je ideální představitelka Elidy: nervní úsilí hrdinky po zachování osobní integrity vystihuje ve velkém scénickém gestu, jež pevně, přitom však bez heroizujících tónů, ovládá jeviště. Vyniká tak i v civilních „kuchyňských“ dialozích s manželem, jež jsou kamerou přenášeny z jejich domácnosti na plátno v popředí scény. Také Petr Halberstadt jako dr. Wangel tyto zkázněné polohy uvěřitelně střídá s přehlíživostí racionálního člověka vůči ženiným „výstřelkům“ i vlnami žárlivého a douškem alkoholu syceného odhodlání o ni bojovat s podivným Cizincem (Romanu Nevěčnému v jeho roli poněkud schází kus přitažlivosti, jež má Elidu vyvádět z míry). Tomáš Šulaj výtečně prezentuje učitele Arnholma, někdejšího Elidina nápadníka, jako frajera trochu povrchního, jemuž však není proti mysli se konečně usadit v instituci manželství. Jeho sebevědomí kontrastuje s hořkosměšným outsiderstvím Lyngstrandovým, který se v podání Martina Siničáka vyznačuje talentem přicházet nevhod (groteskně trapná scéna jeho gratulace k domnělým Elidiným narozeninám), ale i umanutostí, s níž líčí své vyhlídky na kariéru umělce. To Ballested (jak jej podává Václav Veselý) uvažuje o své tvorbě věcně: o to větší účinek pak ovšem má uskutečnění jeho vize dohasínající mořské paní. Výčet hereckého okteta uzavírají Anna Stropnická a Michaela Rykrová, jež s úspěchem vystihly nesnadné úlohy Wangelových slečen, v nichž se svázanost s danostmi domovského prostředí mísí s touhou opustit rodné hnízdo. Silný motiv otcem sestřeleného ptáka, jenž se na začátku druhé půle ocitá v rukou jedné z nich, metaforicky naznačuje, jak to se zátěží rodových dispozic nebude snadné.

Františákova Paní z moře je pronikavým a promyšleným dílem, které Ibsenovo drama citlivě vymaňuje z doby svého vzniku a s úctou přenáší jeho symbolistní poselství, aby bylo blízké dnešnímu člověku. Nevyznívá optimisticky, ale je podnětné a umělecky pravdivé (ostatně totéž platí třeba i o předchozí Františákově brněnské inscenaci, Rozbitém džbánu). Vytyčila-li si inscenace cíl stát se reprezentativní vizitkou směřování činohry Národního divadla v Brně, pak jej nesporně – a to ve všech svých složkách – naplňuje.

Národní divadlo Brno (Mahenovo divadlo) – Henrik Ibsen: Paní z moře. Překlad František Fröhlich. Výprava Marek Cpin, pohybová spolupráce Petr Krušelnický, světelný design Martin Špetlík. Dramaturgie Lucie Němečková. Režie Martin Františák. Premiéra 27. ledna 2017.

• Autor: Marcel Sladkowski
• Publikováno: 21. února 2017

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Symbol silných časů Mahenovy činohry

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ