Nechat díl práce na divákovi
Elementárně syrový dramatický instinkt Umberta Giordana, zhmotněný v jeho nejlepším díle Andrea Chénier, čekal plných 119 let, než se znovu objevil v Národním divadle. Na tak dlouhou pauzu je toto vrcholné dílo italského verismu, zpracovávající velký milostný příběh Francouzské revoluce, příliš dobré, a pražská inscenace to potvrdila hned při své prvé premiéře s až nečekanou přesvědčivostí.
Dočekal se nesoustředí tolik na práci s pěvcem, těžiště inscenace položil do invenčně flexibilní scénografie FOTO PATRIK BORECKÝ
Má to jen háček: obsazení tří hlavních rolí musí být na patřičné úrovni. A požadavky jsou vysoké. Především titulní role, parádní part nejslavnějších tenoristů minulosti, Enrikem Carusem počínaje a Plácidem Domingem konče, vyžaduje průrazný hlas a velkou výdrž ve výškách. Mexický tenorista Hector Sandoval se zhostil nelehkého úkolu s nepopiratelnou suverenitou a obstál vcelku velmi dobře, byť v jeho výkonu zřetelně převládala složka vokální nad hereckou. V opeře tohoto typu je to však vždy ta lepší z obou variant. Jeho pohybové ztvárnění role, byť trochu toporné a nepříliš vynalézavé, nebylo zas tak rušivé, aby publikum nemohlo vychutnat nesporné kvality jeho hlasu. Mexičan je již ostříleným Chénierem z řady evropských scén a jeho typický lirico spinto osvědčil své kvality i v Praze, byť především ve dvou slavných áriích, Un dì all’azzurro spazio a Come un bel dì di maggio, podaných ve velkém stylu, zatímco ve zbytku svého partu prokázal několikrát na vrcholu fráze pozoruhodný nedostatek základního vkusu a několikrát i ne zcela jisté nasazení. Přes jisté podcenění role podal Sandoval vcelku pozoruhodný výkon. Jeho lesklý, světlý témbr se dobře pojil se sopránem Petry Šimkové-Alvarez, která rovněž zazářila v roli Chénierovy protihráčky Maddaleny z Coigny, a jejich duety byly ozdobou večera. Cenné kvality svého hlasu, na první poslech nepříliš výrazného sopránu, dokázala naplno uplatnit v krásně podané árii La mamma morta. Nijak velký hlas, ale vedený citlivou muzikantskou duší: na vrcholech melických oblouků zní měkce, ohebně, oduševněle. Talentovaná pěvkyně podala živý důkaz o tom, že osobnost pěvce (jsem v jejím případě v pokušení říci hudebníka) je důležitější než nástroj ukrytý v jeho těle. Třetím z trojice protagonistů byl, last but certainly not least, Roman Janál, který se mimořádným způsobem zhostil role dramaticky nejrozpornější – kolísajícího Gérarda, jenž se potácí na obou stranách revoluční hrany. Snad ani nevadilo, že jeden z nejlepších českých barytonistů současnosti hlas napínal na krajní mez – bylo to zcela v souladu s psychologickým obsahem role. Portrét Gérarda, načrtnutý dramaticky vzkypělými tahy a ve velkorysém, dynamickém stylu, patří k Janálovým nejlepším výkonům poslední doby.
Dalším pozitivem je hudební nastudování Petra Kofroně. Jeho orchestr hrál o prvé premiéře s maximálním zaujetím, Kofroň dokázal zúročit nemalé kvality Giordanovy dynamické, ale i sofistikovaně vypracované ambiciózní partitury, a přesvědčil o tom, že italský verismus je jeho naturelu mnohem bližší než Boris Godunov. Orchestr a pěvecké výkony, byť jen v hlavních rolích, se tak staly nejpádnějším advokátem uvedení tohoto významného, na českém jevišti neprávem opomíjeného díla.
Snad se čekalo, že vynikající, divadelně působivé libreto Luigiho Illiky, tematizující se vším naturalismem krutý příběh z nejlítější fáze jakobínského běsnění, vyvolá mocná režijní gesta a aktualizující přesahy. Paralely k dnešku zůstaly pouhou proklamací, Michal Dočekal se nakonec ve výsledku za otřásajícím příběhem režijně schoval, aniž by se za celé čtyři barvité obrazy, s mnohými rysy velké opery (dynamické akční sborové scény, vypjaté árie i ansámbly na pozadí dějinných pohybů), odhodlal k nějakému sebestřednému gestu. Nejenže to nepovažuji za slabinu, ale vzdávám mu za to dík, neboť jsem za tím cítil moudrost inscenátora, jenž příběhu a jeho síle věří a je přesvědčen, že žádné režijní obezličky nepotřebuje. Dočekal se nesoustředí tolik na práci s pěvcem, těžiště inscenace položil do invenčně flexibilní scénografie. Martin Chocholoušek chytře pracuje se stylovým náznakem (okno, malířské plátno, busta) a spoléhá se na světelnou definici: transformace tří temných průčelí, mezi nimiž se všechny čtyři obrazy odehrávají, se děje převážně změnami barevné teploty a nápaditou obměnou světelného parku, jenž je diegetickou součástí scény (led panely). Rozvírací lustry, strohá geometrie světelných úseček, přelévání světelné hmoty, průčelí temná a bezvýchodná jako příběh sám, metalické siluety na horizontu, zasouvající se do sebe tak pomalu, jak rychlá je gilotina – to vše nejen vytváří neobyčejně koncentrovaný hrací prostor, ale je i výtvarným akcentem inscenace. Naklonované portréty (zřejmě Robespierra) jsou působivým detailem, hyde-jeckyllovsky evokující obě stránky revoluce: půlprofil se prolíná s ánfasem smrtky, stejně jako se zlo prolíná s dobrem. Stylizace působí empirově, kostýmy nejsou z onoho šedého bezčasí, jež už se stalo trochu okoukaným stigmatem regietheater, spíše jako by vypadly z pláten Jacquesa-Louise Davida, ale tento jemný inscenační tlak by měl v přemýšlivém divákovi vyvolat razantní interpretační aktivitu. Směrem k dnešku, jak jinak, leč bez režijního polopatismu. Nechat díl práce na divákovi, to mi přijde moudré i férové.
Národní divadlo, Praha – Umberto Giordan: Andrea Chénier. Opera o čtyřech obrazech, libreto Luigi Illica, hraje se v jazykovém originálu. Hudební nastudování a dirigent Petr Kofroň, režie Michal Dočekal, scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Kateřina Štefková, sbormistr Martin Buchta, dramaturgie Ondřej Hučín. Sbor a Orchestr Národního divadla. Premiéra 5. května 2016.
Komentáře k článku: Nechat díl práce na divákovi
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
