Divadelní noviny > Kontext

Největší básnířka českého divadla

Odejde-li z našeho hmotného světa někdo blízký, rozběhne se s nebývalou intenzitou v naší paměti „nesestříhaný film“ nejrůznějších vzpomínek. Eva Tálská byla pro mne blízkou v divadle i v životě – v žití divadlem, jímž byla pro nás Husa na provázku –, nemohu tedy jen pár dní po její smrti o jejím tvůrčím životě vypovídat jinak než se silným osobním zaujetím.

Hned první obraz však není mou vzpomínkou, i když jej vidím velmi živě. S nadsázkou a velkým zaujetím jej rád popisoval Bořivoj Srba – učitel její i nás všech –, když líčil průběh Eviny přijímací zkoušky na studium režie na Janáčkovu akademii v roce 1963. Po prvních otázkách Eva sklopila hlavu, tvář jí zastřely dlouhé vlasy a mlčela. A neřekla nic až do konce pohovoru. Bylo to fascinující. Písemné materiály, které odevzdala, byly tak pozoruhodné, že jsem to risknul a prosadil její přijetí.

Srbův instinkt byl skvělý a já, veden jeho reakcí na ten „magritovský obraz“, jsem se pro více než čtyři desítky let naší spolupráce poučil, že sklopí-li Eva hlavu a přestane komunikovat, není to projev odmítnutí, ale intenzivního vnitřního soustředění, které bylo pro její tvorbu určující.

Nepřizpůsobivá

Eva Tálská po celý život hledala, hledala spolu s herci v prostoru scény, hledala s dramaturgem, ale hledala především v prostoru svého nitra. Pro ni – víc než pro Zdeňka Pospíšila a Petera Scherhaufera, oba její mužské kolegy z režisérské trojice Srbových žáků, kterou po ukončení studia přizval ke spoluzaložení Husy na provázku, na počátku záměrně označené jako „Mahenovo nedivadlo“ – platilo, že po ukončení školy nenajde možnost rozvíjet adekvátním způsobem svůj talent v některém z tehdy existujících konvenčních divadel. Huse, ať již pojmenované jako Divadlo na provázku, či Divadlo Husa na provázku, zůstala také až na malé výjimky po celý život – v kontextu zvyklostí českého divadla zcela raritně – věrná. Vytvořila zde a do některých zcela neopakovatelných tvarů rozvinula svůj vlastní a zcela nezaměnitelný divadelní jazyk.

Na počátku „filmu“ mých vlastních vzpomínkových obrazů se z temna let, ale i temna scénického prostoru – Eva ráda šetřila světlem – vynořují obě její první kreace v Huse na provázku. Premiéra scénické koláže z poezie Christiana Morgensterna Šibeniční písně, která byla v březnu 1968 historicky druhým představením před veřejnost poprvé předstoupivšího mladého divadelního společenství, a o rok později poprvé uvedená inscenace Sira Halewyna, básnického dramatu Michela de Ghelderoda. Scénická akce obou se odehrávala ve zcela prázdném prostoru Procházkovy síně Domu umění města Brna, v němž jsme my, diváci, seděli na dvou protilehlých diváckých tribunkách a fascinovaně pozorovali, jak jej v prvém případě naplňuje hravě vynalézavá a ve druhém až rituálně extatická dynamická herecká akce. Eva se v těchto kreacích rozbíhala či spíše jimi s výrazným gestem zahajovala dvě ze základních linií svých inscenací.

Morgensternovy Šibeniční písně byly prvním zpracováním děl trojice inscenací „králů nonsensu“, která pokračovala vynalézavě hravou Alenkou v říši za zrcadlem (1973) a vyvrcholila Příběhy dlouhého nosu (1982), ohňostrojem hravosti herců, kteří do svých her zatahovali skrze jejich spontánní reakce diváky v hledišti a zapojením do fyzické akce si je vytahovali i na scénu.

Byla-li Alenka na českém divadle prvním scénickým zpracováním klasické nonsensové dětské knížky Lewise Carrola, Příběhy dlouhého nosu v překladech Antonína Přidala poprvé vnesly Edwarda Leara a jeho limeriky do českého kulturního kontextu. Halewynem pak začíná celoživotní řada inscenací Evy Tálské zpracovávajících ve smyslu dramaturgické nepravidelnosti na podkladu různého textového materiálu – prózy, poezie i klasických dramat – tragická témata, v nichž skrze ponory do hloubek lidské duše odkrývala svá skrytá tajemství a metafyzickou mystičnost.

Divadlo báseň

Eva Tálská hned na počátku své tvůrčí dráhy naznačila, že bude po celý život tvůrcem hledajícím, experimentujícím a alternativním. Že bude hledat, vytvářet a rozvíjet svůj vlastní a nezaměnitelný divadelní básnický jazyk, že bude hledat svébytné scénické transpozice psané poezie (ale i lidové ústní) do poezie scénické, že bude hledat nové formy divadla jako básně.

V roce 1972 toto hledání pokračuje inscenační variací vrcholného a klíčového díla české poezie, Máchova Máje, jíž se vědomě přihlásí k inspiraci tvorbou E. F. Buriana, která je o pět let později rozhodující i pro dramaturgickou volbu české lidové poezie jako slovního materiálu kreace Jako Tako (1977).

Zastaví-li se film mých vzpomínek u této inscenace, vyvstávají mi obrazy nepřetržitého scénického pohybu, v němž se propojovaly prvky lidových tanců a her s tokem minipříběhů. Nemohu ve svých vzpomínkách nevidět skvělé výkony Dáši Bláhové a Ivy Bittové jako Kmotřiček Smrti. Barvitě se mi vybavuje situace, v níž špička její kosy za rameno zadržela kličkujícího Kmotra Vávru hraného Františkem Derflerem. A samozřejmě slyším skvělé Štědroňovy variace na lidovou hudbu.

Jako Tako bylo desátou inscenací Evy Tálské, pro niž Miloš Štědroň vytvořil hudbu, desátou z dlouhé řady jejích následujících kreací, pro něž měl Štědroň ještě hudbu napsat. Celoživotní tvorbu Evy Tálské si bez jejich spolupráce nelze představit. Začala u Sira Halewyna a pokračovala téměř nepřetržitě až k úplně poslední inscenaci v Huse, Rukopisu Královédvorskému (2008). Tato inscenace uzavřela linii jejích inscenací básnických textů, z níž musím jmenovat ještě alespoň dvě, které patří k jejím vrcholům: fascinující obrazově hudební scénický přepis Seifertovy Písně o Viktorce (1984) a inscenaci veršů Jana Skácela Na Dávném prosu.

Hledání inscenační podoby

Dramaturgická spolupráce s Evou Tálskou, jak jsem již naznačil, byla naprosto specifická (i když takovou byla spolupráce s každou režisérskou osobností Husy, s Evou ta specifičnost měla ovšem „nejalternativnější“ charakter). Eva si střežila poslední slovo při dramaturgické volbě svých inscenací, proto dramaturgické hledání v této sféře mělo podobu nepřetržitého a intenzivního intelektuálního dialogu.

A takovým dialogem byla i konkrétní práce na každé inscenaci. Hledání inscenační podoby, vždy nedílně propojené s hledáním dramaturgického uchopení, bylo procesem, v němž byla vyzkoušena – a někdy až do určitého stupně inscenačního tvaru nazkoušena – řada variant. V případě inscenace Skácelových veršů se tak do tohoto procesu postupně dostalo celé jeho básnické dílo, aby byla nakonec nalezena až „krystalická“ montáž pečlivě zvolených a zhudebněných básní. Nejen u této inscenace platilo (jak jsem již jinde napsal), že ve srovnání s běžnou inscenační praxí byla dramaturgická spolupráce s Evou Tálskou rozlehlým polem, skrze něž bylo nutné podstoupit dlouhou a proměnlivou cestu.

Vrcholem celoživotního Evina inscenačního hledání básnického divadla je však inscenace či – zde se více než jinde hodí použít toto slovo – kreace Cirkus aneb Se mnou smrt a kůň, kterou na konci devadesátých let (v roce 1999) vytvořila jako vlastní, na jakékoli textové předloze nezávislou scénickou báseň. Inscenace, v níž slovo téměř nezaznělo, se stala básní naplněnou záchvěvy pohybových příběhů, malých cirkusových tragikomedií a překvapivých obrazových metafor.

Při přípravě této inscenace vyvrcholilo také její hledání forem práce s hereckým souborem. K naplnění jejích režisérských nároků prodělávali herci při zkoušení nejrůznější hudební – či přesněji zpěvácky zaměřené a sériemi neobvyklých hereckých etud naplňované „nepravidelné“ – formy cvičení. V případě Cirkusu Eva Tálská navázala spolupráci s cirkusem JO-JOO, s nímž soubor prodělal náročný cirkusový akrobatický výcvik. Tato inscenace z omlazeného souboru Divadla Husa na provázku tehdy na čas udělala dobře cvičenou cirkusovou partu, kterou Eva doplnila o nejnadanější členy amatérského Studia Dům.

Studio Dům

Studio Dům Eva Tálská založila jako alternativní divadelní školu a permanentní tvůrčí dílnu v roce 1991. Ve svobodné tvůrčí atmosféře, která u nás zavládla po sametové revoluci, ji její bytostná alternativnost přivedla k potřebě zcela nového hledání. Stala se na čas i jednou z pionýrek squatu u nás, když se svým studiem obsadila opuštěný brněnský činžák. I když tento čin dal jejímu studiu pojmenování, po neúspěšném pokusu dostat budovu k užívání od města i legálně se uchýlila pod křídla své „rodné“ Husy na provázku.

Sídlem Studia Dům, do jehož tvorby Eva Tálská v následujících pětadvaceti letech vkládala velkou část své tvůrčí (i organizační) energie, se stal Dům pánů z Fanalu, historická budova areálu Divadla Husa na provázku a Centra experimentálního divadla. Takže ani v této své aktivitě nepřestala být Huse věrná. Se Studiem Dům udělala více než dvacet inscenací a akcí, z nichž řada se odehrávala i v zahraničí.

Squatterský pokus na počátku aktivity Studia Dům jako by otevřel sérii permanentního prostorového hledání a experimentů. Inscenace a akce Studia se často odehrávaly v plenéru městském i krajinném, v ulicích Brna, v krajích moravských i českých, ale i v českém Banátu v Rumunsku, v Oxfordu a Grenoblu. Za všechna díla vytvořená se Studiem Dům cítím potřebu jmenovat po dlouhá léta v předvánočním čase hraný, básnivě vizuální lidový Betlém, jehož obsazením prošla velká řada v té době amatérských mladých herců, z nichž mnoho je dnes již zkušených profesionálů.

Duchovní témata

Betlém – i když vytvořený s mladými amatéry – patří v celku tvorby Evy Tálské k nepřehlédnutelné položce další její významné dramaturgické linie inscenací na náboženská témata. Opusem magnum v této linii byl scénický přepis Danteho Božské komedie vytvořený v roce 1986. Tato inscenace – též spoluprací s překladatelem Vladimírem Mikešem – nesporně patří k našim společným největším i nejobtížnějším dramaturgickým dobrodružstvím. Při dalším vrcholu této linie, při inscenování Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a spasitele našeho Ježíše Krista (2000), se Eva logicky i symbolicky vrátila ke spolupráci s Bořivojem Srbou. Při vzpomínce na Božskou komedii vidím Borisem Myslivečkem (dalším z Eviných celoživotních spolupracovníků) vytvořený stupňovitý prostor, z jehož útrob se vynořovaly scénické variace herecky ztvárněných Danteho vizí kruhů pekelných. A při vzpomínce na Komedii o umučení vidím bíle oděné Dcery Siónské – a především slyším jejich zpěv.

Výrazný duchovní rozměr měla však také velká řada jejích inscenací na tragická témata – ať již šlo o scénické variace na prozaická díla, jako byly Bouřlivé výšiny (1974), Markéta Lazarová (1980), nebo inscenace klasických tragédií Antigona (1989), Katynka z Heilbronnu (1991) a Král Lear (1996).

I když v té poslední byl hlavním protagonistou Jiří Pecha, byly další z vyjmenovaných, stejně jako většina jejích inscenací, vždy velkou hereckou příležitostí především pro herečky. Aniž bych Evu označil za feministku, byla – především ve schopnosti práce s herečkami – bytostnou ženou režisérkou. Výčet hereček, v jejichž umění nesporně zanechala stopu, začíná Alenou Svatošovou (Hromadovou) a Johanou Tesařovou, v sedmdesátých letech pokračuje Dášou Bláhovou a Ivou Bittovou, v osmdesátých Alenou Ambrovou, Ivanou Hloužkovou a po roce devadesát Ditou Kaplanovou, Evou Vrbkovou, Gabrielou Ježkovou, Kateřinou Jebavou.. Ve všech obdobích jsem zdaleka nemohl jmenovat řadu dalších, o jejichž pochopení tímto s omluvou žádám. Z dalších ženských spolupracovnic jiných profesí však nesmím zapomenout alespoň na scénografku Janu Zbořilovou.

Tvorba pro děti

Nedomnívám se, že tvorba pro děti měla v celkovém kontextu díla Evy Tálské menší význam, dostávám-li se k ní až nyní. A nejsem k tomu veden ani časovou posloupností, protože tato její tvůrčí linie začíná již v roce 1975 vytvořením otevřeného tvaru dětského happeningu Malá Alenka, variace na Alenku v říši za zrcadlem, která byla určena spíše dospělým divákům. Následující Svět snů a další kreace v této řadě pak Tálská vědomě adresovala dětem v doprovodu rodičů – a jedni i druzí se na nich vždy skvěle bavili. I tak většina kreací pro dětské diváky vždy v menší či větší míře počítala s aktivní jejich účastí. Jen u vrcholné inscenace této řady Svolávám všechny skřítky! Královna (1984) – jež podle mne neměla ve své době ve světě obdoby, což ostatně doložil i úspěch před účastníky světového kongresu ASSITEJ v Praze – museli rodiče nechat své děti ve scénickém prostoru samotné. Část z nich však mohla své děti v skrytu pozorovat. A pro každého, kdo tuto možnost dostal, to byl zážitek – což mohu dosvědčit jako otec svých tehdy malých dcer – nejen vizuální, ale i psychologický. Mohli vidět, jak se jejich potomci, z nichž ze všech se stali skřítci zachraňující zakletou princeznu, chovají v boji se zlým čarodějem.

Eva Tálská byla osobitou tvůrčí osobností. Byla a v historii českého divadla zůstane jednou z nejvýznamnějších českých ženských divadelních režisérek. Stižen obavami, že jsem zdaleka nedokázal v tomto textu vyslovit či alespoň zmínit vše, co bych chtěl, cítím potřebu zakončit jej větou:

Eva Tálská byla největší básnířkou českého divadla!

Petr Oslzlý

///

Sbohem krásná Paní

S Evou jsme si řekly tak málo
předaly jsme si vzájemně tak hodně

Měla jsem ji ráda
vím, že ona také

… dneska ještě jako tako
ale zítra nevím jako…?

Sbohem krásná Paní – Viktorko ahaaaa

Iva Bittová

///

Eva Tálská už tu není

To je, jako když se řekne, že už není Eiffelovka. Vždycky když na zkoušce něco chtěla, dívala se uhrančivě. Viděla něco. Nebylo jasné, kde se to vrbí. Prosila herce, aby byli havrany. A oni se hlubokým soustředěním havrany stávali. Tu a tam to někomu ujelo – proměnil se v krkavce. Ale to Eva hned pojmenovala. Okamžitě si uměla vymínit, aby se nelhalo. Neurážela ornitology.

Paní Eva Tálská už tu není. První, co mě na Provázku potkalo, byl její Podivuhodný příběh. V té jedné skříni byl celý svět. Skvostní herci, které jsem neznal jménem. Pořád dokola se vrtěli. Dávali vše ve prospěch okamžiku. A byli šťastní a bavilo je to. Uhranuli mě.

Paní Eva Tálská už tu není. Chodila jinak, než se chodí. Vždycky někde při zdi, aby alespoň z jedné strany nebylo lze k ní přistoupiti. Aby tam byly holky zpoza zrcadel. Když mluvila, dívala se dovnitř.

Když prvně jsem uviděl Svolávám všechny skřítky, měl jsem pocit, že se rozbrečím. Malé děti – každé se svou čepičkou, lucerničku v ruce – vydaly se do světa. A každé mělo Úkol. Přestrašně se bálo, ale šlo. Vědělo, že nevydat se na cestu je jako nevyslovit slovo maminka. A pavoučáci hrozili a lucerničky svítily a Eva Tálská z horní lávky dívala se. A když nějaký chlapeček přespříliš se rozplakal, vyrazila mu na pomoc. Pravila, že ho seznámí s královnou. Sama jí byla.

Eva Tálská už tu není. Když jsem tu zprávu uslyšel, zakrákaralo to ve mně. Jak měla ty sny všude a pořád. Neuměla je nechat být. Ve snu byla doma. Ve snu uklízela si. Ve snu krotila draky. Když měla Studio Dům, pokaždé v jiném domě po Brně, valilo Brno oči zas. Vždy velká banda dětí v cosi věřila. A krásní všichni byli – organizovaní. Propadali se do snu a hezky zpívali. Měli paměť. Měli oči. Měli víru. Měli obavy. Měli odvahu. Měli kuropění. Měli spočinutí na chvíli. Měli odevzdání. Měli uhranutí. Měli štěstí na kila. Věřili. Šli. Dostavovali se přesně. Na schodech kostela když zpívali, byli jak z jiného světa. Nádherně upravení tyčili se paní režisérce k dispozici.

Eva Tálská už tu není. Když jsem tu zprávu uslyšel, nebe bylo, jak jsem ho dosud neviděl – modrá nebyla modrá, byla modřejší. Asi že Eva Tálská pokoušela se tam někde definovat okolnosti prožitku blankytu.

Eva Tálská už tu není. Co se má udělat? Něco někde rozsvítit – navrhuji. Velké ženě na počest.

Vladimír Morávek

///

Z nebe kapající krev

Paní Tálská, tak jsme jí říkali. My, první členové Studia Dům.

Tehdy stačily jen plakáty různě po městě. Že je nějaký konkurz. Přišly stovky mladých lidí. Bylo mi patnáct let a jako jeden ze zkušebních textů jsem si připravil Morgensternovu báseň o koni, který zazvonil u Steinů. Po první větě dostala paní Tálská dlouhý záchvat smíchu a opravila mě, že u Steinů se vyslovuje trochu jinak. Pak mě poprosila, abych se zatvářil tak, že jsem právě olízl citron. Nejspíš až na základě toho kyselého obličeje jsem byl, navzdory předcházejícímu debaklu, přijat. A můj život se rázem změnil.

Studio Dům – to nebyl jen odkaz na místo našeho zkoušení v Domě umění v Brně, kde sídlilo Divadlo Husa na provázku, než se přestěhovalo do Domu pánů z Fanalu (ano, i tam by to sedělo, taky to je dům). Ne. Paní Tálská už tehdy měla ambici mít pro nový soubor vlastní prostor. Na magistrátu zařídila zapůjčení vybydleného činžáku na Ptašínského ulici. Vyklízeli jsme ho. O víkendech. My. Mládež většinou ve věku 14–18 let. Měl jsem od toho baráku klíče. Lehčí demolice, vynášení starého nábytku, různé nalezené poklady – zalepená obálka s nápisem Natálčiny první vlásky… Ne vždycky jsme úkol plnili zcela spolehlivě – malování skončilo fiaskem, kdy jsme po sobě a stěnách cákali barvu, puberťáci. Ale nakonec vyklidili.

A plánovali v něm hrát. Diváci budou procházet domem a v různých místnostech zažívat různé věci. Až nám dům vemou, obsadíme další, říkala nadšeně paní Tálská. Vzali, samozřejmě. Hned po vyklizení, aniž bychom tam cokoli předvedli. A další dům už k dispozici nebyl. Ale hráli jsme třeba Betlém, živý betlém na náměstích.

Organizoval jsem půjčování ovcí na hájence v Jundrově, osobně jsme vyzvedávali v Rajhradu osla a osobně jsme s tím zvířetem a Švejkovou kontušovkou na korbě cestovali po štacích. Miloš Štědroň nám přednášel o lidových baladách. Každou ukázku u klavíru končil vždy z legrace citací nacistických pochodů – píšťaly a bubny –, nejspíš kvůli hrození paní Tálské: Teda Miloši! Vždycky to udělal, my jsme se tomu vždycky smáli a paní Tálská vždycky stejně se smíchem hrozila: Teda Miloši!

Později, když jsme se Studiem Dům začali jezdit po Evropě, plánovala, že koupíme vyřazený autobus, který opravíme, abychom byli nezávislí. Kluci, kterým už bylo osmnáct, si prostě udělají řidičák na bus a pojede se. Naučili jsme se chodit na chůdách a vyřezávat loutky, tak proč ne autobus?

To se nakonec nezrealizovalo, ale jezdili jsme stejně – s autobusákem a homologovaným autokarem. Na zahraničních zájezdech dojemně mateřsky trvala na tom, že je potřeba dát si aspoň jedno teplé jídlo denně. My mnozí, pod vidinou útraty diet za víno a pivo ve festivalových barech, jsme protestovali. Ale nakonec vždycky bylo aspoň jedno teplé jídlo. Někde v Grenoblu, třeba. Přes to nejel vlak (bus).

Nutně mě potřebovala dostat na divadelní školu. A dostala. To už snad nebylo jen kvůli tomu olizování citronu. Ta důvěra, kterou nám dávala nebo chtěla dát. (Plán s autobusem je to poslední.) To bylo první setkání s něčím, co může znamenat budoucí tvůrčí svoboda. K té svobodě patří i odchod, cesta dál. Z angažmá na Provázku jsem odešel po dvou letech do Činoherního klubu. Ale nikdy nezapomenu na svět, který mi otevřela. To nejsou jen kontakty, příležitosti, možnosti a zkušenosti. To je i sebevědomí. Nebo spíš sebeuvědomění ve světě, se kterým člověk souzní, ke kterému směřuje nebo vůči kterému se může vědomě vymezovat.

Měla ráda seriál Star Trek. Tohle bych chtěla udělat na divadle, říkala. Ty různé světy, rasy a bytosti. Takže nejen ta její obrovská knihovna v domě na Pellicově ulici, kam nás zvala, třeba i na silvestra.

Nikdy jsem vlastně úplně nepochopil pojem nepravidelná dramaturgie. Ale dokážu si to představit právě v souvislosti s paní Tálskou a její poetikou.

Když jsme připravovali na Provázku inscenaci Vlci, měl jsem střevní virózu a přišel jsem se osobně omluvit, že je mi zle a nemůžu ten den zkoušet. Chápavě kývala hlavou. Jasně, Matěji, jdi si lehnout. Počkej ale ještě, tohle musíš vidět, výtvarníci na to konečně přišli! To je úžasný! Vešel jsem do zkušebny, kde na provaze od stropu visel kečup a ukapával na papír ležící na zemi. Kap, kap, kap. Z té česnekové příchuti, jak jsem díky zjitřeným vjemům při té indispozici jasně cítil, se mi navalovalo. Ale musel a chtěl jsem tam s paní Tálskou chvilku postát a obdivovat tu z nebe kapající krev…

Matěj Dadák

• Autor: Petr Oslzlý,Matěj Dadák a Vladimír Morávek
• Publikováno: 14. září 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Největší básnířka českého divadla

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ