Neobhajitelný apriorismus
Je mi to velice nepříjemné, ale „vyšší princip noetický“ velí, že polemikám o zásadních otázkách oboru se vyhýbat nelze, i když jde o kamaráda. Mám na mysli esej Jana Vedrala Filmový „mor“ na jevištích, otištěný v rubrice KONTEXT Divadelních novin 8/2012. Autor se, až na ekonomické aspekty, mýlí v celku i v jednotlivostech; teze jeho textu se pokusím vyvrátit jak obecně, tak i na četných příkladech. (Všechny citace z Vedrala jsou kurzívou.)
Úvodní odstavec aneb pojmosloví
Jako základ výkladu koncentrovaného okolo pojmu činohra zvolil J. Vedral pojmenování, které má v české teatrologii zcela specifické postavení: … oboru umělecké práce, který byl po desetiletí označován jako „dramatická umění“.
Otakar Zich st. (* 25. 3. 1879 Městec Králové. † 9. 7. 1934 Praha) – český skladatel a estetik; profesor estetiky na Univerzitě Karlově v Praze, na univerzitě v Brně. Otec estetika, skladatele a klavíristy, profesora AMU Jaroslava Zicha a logika a matematika Otakara Zicha ml. Dal podnět ke strukturní analýze estetiky předmětu, proto může být považován za předchůdce estetického strukturalismu a umělecké sémantiky (Estetické vnímání hudby, Symfonické básně B. Smetany, Estetika dramatického umění, na univerzitě přednášky Estetika hudby). V kompoziční tvorbě zejména autor oper (Malířský nápad, Vina, Preciézky) a vokální tvorby (kantáta Osudná svatba, písňové cykly, sbory). V díle O typech básnických rozlišuje mluvní, hudební a obrazový typ básníka. Sbíral, upravoval a vědecky zkoumal lidové písně, zejména chodské. FOTO Leccos
Jde o to, která desetiletí má autor na mysli. Magnus parens české teatrologie Otakar Zich ve své „bibli české teorie divadla“, Estetice dramatického umění (Praha, 1931), užívá zásadně singuláru – dramatické umění. Plurál, dramatická umění, pod která se zahrnovalo nejenom divadlo, ale i další média – film, televize, rozhlas – se u nás začalo institucionálně užívat až za tzv. normalizace v souvislosti se vznikem nových režimních organizací SČDU, SČSDU (do roku 1968 měli divadelníci i filmaři organizace samostatné). Byla tu de facto politická potřeba souhrnného názvu. Jako odborný pojem bylo toto „střechového pojmenování“ úplně mimo, nebylo možné je vůbec definovat a pokud vím, nikdo se o to ani seriózně nepokusil. Přesto bylo zcela běžně používáno, dokonce i v názvech odborných knih, jejichž tematickou rozplizlostí se nikdo nezabýval. Zveřejnit kritiku bylo nesmírně obtížné. Přesto se mi to občas podařilo, kupříkladu na slovenský sborník Teória dramatických umení jsem reagoval kritikou Teorie čeho? (Film a doba XXXII, 1986, 9), kde jsem poukázal na veškeré inkonzistence a nedomyšlenost rádoby pojmu dramatická umění. Kritika vyšla, ale nikoho to netrápilo, nikdo ji nevyvracel, nikdo knihu, vydanou VŠMU a napsanou jejími pedagogy, nehájil. Psi štěkají, karavana jde dál. (Sám jsem byl tehdy, ve 42 letech, pouhým lektorem dramaturgie loutkového divadla, ani členem SČDU jsem nesměl být.)
Po Listopadu instituce používající v názvu pojmenování dramatická umění většinou zanikly. Nějaké ústní odborné spory jsem měl na toto téma pouze s kolegy z FFUP v Olomouci, ale ani oni pojem nikdy nedefinovali. Definitivní vyrovnání s tímto pojmenováním jsem vetknul do příslušných hesel slovníku Základní pojmy divadla. Začala vycházet v Divadelní revui už před 15 léty. Ani tehdy, ani po vyjití knižní podoby slovníku (Nakladatelství Libri & Národní divadlo, Praha 2004) jsem se nikdy nesetkal s psanou nebo alespoň verbalizovanou kritikou či polemikou, v odborném tisku už vůbec ne. Považuji tedy pojetí celého trsu pojmů okolo ústředního DRAMA, tak jak je ve slovníku uvedeno, za – alespoň prozatím – schválené tzv. všeobecnou evidencí. Kde není polemik, není třeba obhajoby. Konečně na těchto heslech pracovalo vedle mne několik dalších autorů (M. Lukeš, Z. Hořínek, L. Jungmannová, A. Pernica), aniž bychom měli co do vymezení a definice pojmů drama a dramatický sebemenší spor.
Otakar Zich: Estetika dramatického umění, Melantrich 1931. FOTO Antikvariát Smíchov
Dramatická umění tedy solidním pojmem nejsou a ani být nemohou. Jinak je tomu ovšem se Zichovým dramatickým uměním. Jeho vymezení věnuje O. Zich celou první čtvrtinu své knihy: Je definováno jako zvláštní případ divadla, a to pomocí složité kombinace žánrových a druhových kritérií. Je to „zobrazivé umění“, divadlo, zobrazující „vespolné jednání osob“, tedy interakce lidí nebo antropomorfizovaných entit (zvířat, rostlin, věcí i nadpřirozených bytostí). Dramatické umění musí zobrazovat alespoň dvě postavy, které vzájemně jednají, fyzicky i verbálně.
Z hlediska materiálu vyjadřovacích prostředků zde musí být viditelná a slyšitelná herecká kreace (herectví je ústřední, nutnou a zároveň postačující složkou dramatického umění), přičemž zvuková složka musí mít m.j. i verbální charakter – pouhá hudba nebo i jiné nonverbální zvuky nejsou pro identifikaci Zichova dramatického umění dostatečné. Herec může být vizuálně vnímán bezprostředně (mluvící nebo zpívající herci na jevišti) nebo zprostředkované (divadelní loutky).
Z dramatického umění jsou vyloučeny jak sólové herectví (s výjimkou loutkového, zobrazujícího pomocí loutek několik postav zároveň), tak i tanec, balet a pantomima. Do divadla řadí O. Zich výslovně i film (EDU s. 19), ale z textu nelze s jistotou vysoudit, zda zvukový film řadí i do svého dramatického umění. („… dramatické dílo je dílo časové, probíhajíc v reálném čase, přijímá jeho vlastnosti, především jeho tranzitornost, pomíjejícnost.“ /EDU, s.23/. Tato teze by film vylučovala.) Srovnávaje artefakty hudby a artefakty dramatického umění, zdůrazňuje relativní zapsatelnost znějící hudby (do partitury) oproti nezapsatelnosti díla dramatického umění. I to svědčí proti zařazení zvukového filmu do Zichova dramatického umění. (Srov. P. Pavlovský: Zichovo „dramatické umění“ z hlediska taxonomie, Divadelní revue VII, 1996, 2.)
Remake
K úvodnímu odstavci ještě pojmoslovná poznámka: Vedral píše o „scénických předělávkách“, o „remacích populárních filmů“ a má na mysli jím kritizovanou praxi divadelního inscenování filmových scénářů. Pojmenování „remake“ je tu zavádějící. Remake – pojmenování z filmové branže – označuje běžně nové zfilmování scénáře (po menších či větších úpravách), který už někdy zfilmován byl.
Příběhy obyčejného šílenství… v Dejvickém divadle. FOTO archiv ČT
V oblasti divadla by se analogicky mohlo mluvit o „remaku“ u tzv. přenesených inscenací (nové nastudování téže režijní knihy), ať už přenesených v prostoru (běžné v oblasti muzikálu) nebo v čase. Kupř. inscenace Caesara, Balady z hadrů či Těžké Barbory v Divadle ABC koncem 50. let byly de facto obnovenými inscenacemi Osvobozeného divadla, inscenacemi přenesenými v čase, byly to, dejme tomu, remaky. Inscenace divadelní hry filmem žádným remakem není, nelze kupříkladu říci, že film Příběhy obyčejného šílenství byl pouhým remakem stejnojmenné inscenace Dejvického divadla. (Takovému nařčení by se režisér jistě bránil, a to právem.) Podobně nelze tvrdit, že vynikající Zelenkův film Karamazovi (2008) je remakem inscenace téhož divadla Bratři Karamazovi (2000), jakkoli s ní má velice mnohé společné.
Činohra
Nemůže být pochyb o tom, že pojem „činohra“ je českým ekvivalentem pro dramatické divadlo, resp. že v řadě evropských jazyků se činohra řekne nějak jako „dramatické divadlo“: théatre dramatique, dramatičeskij těatr, teatr dramatyczny, anglicky ovšem pouze drama (a německy Schauspiel). Rozhodně ale nelze – alespoň v češtině – omezit význam pojmu činohra tak, že je to divadlo, jež předvádí drama. Činohra je prostě mluvené (a nikoli zpívané nebo nonverbální) divadlo, které vedle dramatu může předvádět i leccos jiného, aniž by kvůli tomu přestalo být činohrou – příkladů jsou tisíce. Ani na katedře činohry DAMU se neinscenují pouze a výhradně dramata! Je commedia dell´arte činohra? Pokud ne, tak je co? Pokud ano, kde je tu nějaké drama?
„Deekranizace“ TV seriálu BBC Jistě, pane ministře (r. Martin Stropnický, prem. 15. 2. 2006) je jednou z nejúspěšnějších inscenací v historii Divadla na Vinohradech. FOTO archiv DnV
…je poněkud protimluvné, když se některé činoherní soubory namísto pěstování dramatického umění zabývají deekranizací filmů a „činoherním“ prováděním hudebně dramatických děl, píše J. Vedral. Nic „protimluvného“ na tom není, naopak, každá divadelní inscenace filmového scénáře plně odpovídá všem Zichovým požadavkům na dramatické umění.
Hanswurst opět jako doma
A jsme konečně u nejpragmatičtějších příčin filmové dramaturgie českých činoher. Je třeba nasazovat TITULY, které přitáhnou publikum. Tolik Jan Vedral a není důvod proč s ním nesouhlasit. Ke kořeni problému se ale dostáváme v následujícím paušalizujícím odsudku: Všechna ta hostování, kupování si obsahu a estetiky zvenčí, podobají se invazivní léčbě injekcemi a ozařováním, či dokonce nákupu kompenzačních pomůcek…
Autor je toho názoru, že divadelní inscenace filmového scénáře (o jeho eventuálních úpravách vůbec neuvažuje) je apriorně chybným počinem, který nemůže vést k umělecky hodnotným výsledkům. Tento názor je ale elementárně mylný! Obecně: geneze literární předlohy divadelní inscenace, její původ (divadelní hra, próza, poezie, filmový scénář, rozhlasová hra, bodové libreto, literární i mimoliterární dokumenty, memoáry, zprávy z novin a dalších médií, ba dokonce ani zveřejněné odposlechy /sic!/) nevypovídá nic o umělecké úrovni budoucí inscenace. Obecná teorie umění dokonce konstatuje, že pro ta nejkvalitnější (klasická) umělecká díla je charakteristická schopnost proměňovat se, posouvat se z druhu do druhu, být zpracovávána v nejrůznějších mediálních podobách. (Srov. Jaroslav Volek: Základy obecné teorie umění, Praha 1968.) Kolika a jakých interpretací se již dostalo různým částem Bible, Cervantesovu Donu Quijotovi, hrám W. Shakespeara, románům F. M. Dostojevského atd. Samozřejmě to platí i pro díla trvale komerčně úspěšná, jako jsou např. verneovky, holmesovky, detektivky A. Christie, tituly jako Tři mušketýři, Nebezpečné známosti, Pygmalion (včetně operetně-muzikálové verze) atp. To vše bylo nesčetněkrát interpretováno jak divadlem, tak i filmem, s uměleckými výsledky nejrůznějšími a hlavně bez ohledu na to, které médium vzalo za tu kterou předlohu dřív a které je až v pozici Vedralova „remaku“.
Repro Tobi Animation
Neuberovou kdysi s hanbou vypovězený Hanswurst opět jako doma, píše s hořkostí Vedral. To je ovšem hodně „old fashioned“ estetický názor! Už za mých studií na FFUK nám přednášel prof. Jan Kopecký v tom smyslu, že veřejné spálení Hanswursta bylo prohrou divadla, bylo vítězstvím literatury nad divadlem, ztrátou divadelního specifika! Nemá valného smyslu vracet se k estetickým sporům 18. století, ale rozhodně neplatí, že divadlo vycházející z dramatu (sloužící básníkovi, jak tvrdívali O. Krejča a K. Kraus) je apriori lepší než to, které tak nečiní. Dějiny divadla to alespoň nepotvrzují.
Neobtěžovat novým
… kvalitní film nese všechny rysy dobrého výrobku, určeného pro masovou spotřebu. To ovšem míní J. Vedral pejorativně. Není to ale vůbec pravidlo, jak dokazují dějiny světového filmu. Film, na rozdíl od divadla, svá díla zachovává, a proto má svou kvalitativně prověřenou klasiku. V ní nalezneme spoustu titulů, které při svém vzniku nenesly rysy dobrého výrobku, určeného pro masovou spotřebu. A nebyly to nutně jen filmy nezávislé, autorské a experimentální, u nichž Vedral připouští výjimku. Jistě, prakticky všechny filmy I. Bergmanna, F. Felliniho, M. Antonioniho, L. Viscontiho, W. Allena a konec konců i Formanovy, až po Taking Off včetně, jsou autorské, ale zdaleka ne všechny byly určeny pro masovou spotřebu a dodnes rozhodně nepatří mezi díla, která by oslovovala masy. Dovede si někdo představit masovou návštěvnost třeba u Zvětšeniny? U Červené pustiny?
Z média do média
Nářek nad tím, že nejsou inscenovány nové, tzv. původní hry jsem na stránkách DN už zažil. Vycházel z pera Pavla Kohouta a jeho motivy byly jasné: dramatik razil praxi výhodnou pro sebe a své kolegy v povolání, když tvrdil, že bez nových her divadlo prostě není možné. Typický konflikt zájmů, nerespektující tisícileté dějiny divadla, ve kterých jsou celá dlouhá období bez „nových her“, aniž by divadlo zaniklo.
U J. Vedrala je to po mém soudu podobné, možná že jenom podvědomě (a neberte to, prosím, jako argumentaci ad hominem). Musí přece moc dobře vědět, že po celé své dějiny se divadlo projevovalo jako „všežravec“ a že inscenovalo a na jeviště přivádělo cokoli, co mu jen trochu připadlo jako výhodné – naposledy v pražském Rubínu např. s úspěchem politické skandály. Bez psaného dramatu, jakkoli nějaký scénář tu jistě vždycky je. Vždyť jde mnohdy i o posun uvnitř díla téhož tvůrce!
Ingmar Bergman: Sedmá pečeť (1957). Repro archiv
O P. Zelenkovi jsem se už zmínil, ale co třeba I. Bergman? Nejdříve napsal rozhlasovou hru Malba na dřevě a potom natočil podle ní film Sedmá pečeť. Vůbec množství divadelních inscenací, za kterými jsou původně rozhlasové hry, je nesmírné. Přechod z rádia do divadla ale J. Vedralovi kupodivu nevadí, kdežto přechod z kinematografie ano.
Je ale opravdu důležité, že Dvanáct rozhněvaných mužů bylo nejdříve scénář pro televizní inscenaci, pak celovečerní film a dnes jde o frekventovaný divadelní titul? Je každá inscenace dramatizovaných Nebezpečných známostí apriorně znehodnocena existencí nejméně čtyř filmových verzí? Jestliže dnes přihlédnou inscenátoři původně divadelního muzikálu Hair k vynikajícímu dopracování, kterého se libretu dostalo Formanovým filmem, je to špatně?
Samozřejmě, ne vše se povede. Divadelní inscenace Starců na chmelu se nevydařila, filmová Balada pro banditu nesnesla srovnání s představeními Divadla na provázku, Jistě, pane ministře je jenom dokladem bulvárně-komerčního uvažování dosavadního vedení Divadla na Vinohradech. Na druhé straně mnohdy o filmových předchůdcích své inscenace nevědí ani sami inscenátoři. Pochybuji například, že režisér titulu Crash u potoka ve Švandově divadle viděl film Kříž u potoka (rež. Miroslav Jareš, scénář Frant. Kožík, 1937).
Divadelní nastudování kinematografického díla nazývá J. Vedral v posledním odstavci svého článku deekranizací filmových děl na scénu a myslí to pejorativně. Tvrdí, že tím činohra jakoby sebevražedně rezignovala sama na sebe, na svůj smyl a odpovědnost.
Koule
Pavla Tomicová v Drábkově Kouli (prem. 12. 5. 2012, r. David Drábek, KD HK). FOTO Divadlo.cz
Od 12. května září v Klicperově divadle moje – už od studia na pražské „loutkárně“ – oblíbená Pavla Tomicová (Bílá vrána v Mladém světě, pamatujete, Pavlo?) v hlavní roli repríz inscenace Davida Drábka Koule. Už předtím ovšem zářila v rozhlasové inscenaci téhož textu. V duchu Vedralova neologismu mohli bychom tuto inscenaci Klicperova divadla nazvat „deamplionizací fonografického díla na scénu“ (nebo dereprobednizací?).
Otázka: Je taková inscenace kvůli své elektronické předchůdkyni apriori podřadným, umělecky handicapovaným tvůrčím činem?
Nesmyslné otázky, nesmyslné odpovědi. Nezáleží na tom! Zde, jinde, dost těch rozlišení! Toto je báseň a jiného nic není. (Vladimír Holan)
Komentáře k článku: Neobhajitelný apriorismus
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
Jaroslav Radimec
Já jsem četl Vedralův článek
především jako povzdech nad tím, že je nedostatek inscenací, založených na nových hrách. A s tím je těžko nesouhlasit, jako i s tím, že si soudobí divadelnící zvolili příliš snadnou cestu, jak zaplinit hlediště. Adaptace románu vyžaduje značnou práci, a ta zpravidla končí novým textem. Adaptace filmové předlohy je daleko jednodušší. Samozřejmě, máte pravdu, dramatici vždy čerpali z různých zdrojů. Antičtí autoři se opírali o mýty, a Alžbětínci témeř bez vyjímky vycházeli z všeobecně známých příběhů. Ale obecenstvo očekávalo, že přijdou s novým pohledem na starou věc. Platí totéž pro dnešní adaptéry filmových předloh? Obávám se, že ve většině případů tak tomu není, jsou to většinou kopie, pravda, někdy lepší někdy horší. Když se jdu podívat do divadla na adaptaci známého filmu, chci nový zážitek. Ten nemusí být nutně založen na významovém posunu, ale i na tvořivém využití divadelní formy. Jako příklad bych mohl uvést třeba Ostermeirovu adaptaci Fassbinderova filmu Manželství Marie Brownové, která byla předvedena před několika lety na pražském festivalu divadel z německy mluvících zemích. (Mimochodem, domnívám se, že pan Vedral užil termín „remake“ ironicky.) Myslím, že by pomohlo, kdybyste se oba zabývali konkrétními adaptacemi filmů v českém divadle během poslední doby. Teoretické úvahy zde příliš nepomohou.
22.05.2012 (13.56), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Pavlovský
Ano,
Honzův článek je takovým, možná oprávněným povzdechem. „Povzdech nad tím, že je nedostatek inscenací, založených na nových hrách. A s tím je těžko nesouhlasit.“ Děláte však stejnou chybu jako on – neobhajitelně paušalizujete a zobecňujete!
Proč by bylo těžko nesouhlasit s tím, že je nedostatelk inscenací, založených na nových hrách? Pojem nedostatek je pojem relativní stejně jako dostatek. Kolik procent by bylo dost?
Navíc nikde není řečeno, že inscenace, založené na nových hrách, jsou apriori hodnotnější, jsou kvalitnějším uměním, než ty ostatní. (Statisticky je tomu po mém soudu spíš naopak, protože nové nastudování starší hry znamená, že se už nějak osvědčila.)
Krátce: je neobhajitelné tvrdit, že pokud je inscenace založena na scénáři nějakého filmu, je to apriorní mínus a inscenace je nutně méněcenná. V praxi to tak prostě není!
Píšete: „…kdybyste se oba zabývali konkrétními adaptacemi filmů v českém divadle během poslední doby.“ Kdybyste pozorněji četl, povšiml byste si, že jsem se zabýval. Psal jsem o Starcích na chmelu a o Příbězích obyčejného šílenství.
O „deekranizaci“ českých filmů ale Honzovi asi vůbec nešlo! Psal jsem i o Jistě pane ministře, což je film svého druhu (kinematografické dílo).
22.05.2012 (15.58), , Trvalý odkaz komentáře,
Vladimír Hulec
Pane Radimče,
tak jako Vy si myslím, že pro spor, zda film je rakovinnou buňkou současného divadla, anebo vhodným inspiračním zdrojem, by měly sloužit především konkrétní příklady. Ale narozdíl od Vás si myslím, že divadelníci dokážou inspiraci filmem či adaptaci filmových scénářů využívat vesměs velmi kreativně a jedinečně. Abych uvedl příklady z poslední doby, považuji za takové především Morávkovy Lásky jedné plavovlásky v Huse na provázku a Světáky v KD HK, Krobotova Muže bez minulosti v Dejvickém divadle, Čičvákovu Rodinnou slavnost v ČK a tentýž titul v režii Martina Františáka v DPB (nemluvě o drážďanské inscenaci Michaela Theilheimera uvedené v r. 2001 na PDFNJ), Ochodlovy Prolomit vlny v DPB (ale i méně přesvědčivé, ale divadelně „poctivé“ Zajícovy v Rokoku či Gáborovo Vše o mé matce v ABC), či Svobodův Trainspotting v DPB a Mikuláškovu Zběsilost v srdci (byť v obou případech jde vlastně o adaptace próz, ale inscenace počítají se znalostí filmu) tamtéž, Elbelovo Ucho a Honzírkovy Idioty v HaDivadle, nemluvě o sérii loutkových persifláží různých kultovních filmů v provedení Buchet a loutek. Svou divadelní kvalitu prokázali i veleúspěšní Svojtkovi Monty Pythoni v Rokoku či množství divadelních inscenací inspirovaných filmovým zpracováním Vančurova Rozmarného léta. A to jsem si jistě v rychlosti zdaleka nevzpomněl na vše. Ostatně i původně filmový muzikál Noc na Karlštejně (abych neuváděl jen „výsostně artové“ předlohy a zpracování) prokázal divadelní kvality.
Z textu Jana Vedrala mám pocit, že účelově útočí obecnými tezemi na inscenace Martina Stropnického v DnV a možná i na nakonec neuvedeného Amadea Vladimíra Morávka, který – ač divadelní hra – měl být inspirován i Formanovým filmem. Odhlédnuto, že je to od Vedrala trochu neférové, ani tyto inscenace podle mne nelze tak snadno „spláchnout“ snahou o přiživování se na filmové slávě. O Morávkovi, který si rozhodně nic neulehčuje a zapojuje do svých inscenací bohatý arzenál dobových a kulturních kontextů, jsem už psal a Stropnický se podle mne snažil ve svých „deekranizacích“ dávat divadelně neobvyklými tituly herecké příležitosti Viktoru Preissovi a širokému spektru herců DnV, což se mu myslím dařilo (Jistě, pane ministře, Zkouška orchestru, Byl jsem při tom – byť zde opět jde o adaptaci knižní předlohy, známé však především z filmu), a ukázat (či zkoumat) divadelní potenciál filmových, resp. televizních předloh. Snaží se o to programově a dlouhodobě, což lze doložit i jeho Silnicí v KD HK a chystanou Královou řečí (původně v DnV, teď v NDB).
Docela by mne zajímalo, co byste Vy, anebo ještě líp Jan Vedral, uvedl jako morovou protiváhu mnou vyjmenovaných titulů, či zda si myslíte, že i tyto inscenace (především ony Morávkovy, Krobotův Muž bez minulosti, Čičvákova a Františákova Rodinná slavnost, Mikuláškova Zběsilost – ten ostatně chystá 7. 6. premiéru Buňuelova Nenápadného půvabu buržoazie v brněnské Redutě) jsou filmovým morem na jevišti.
22.05.2012 (16.14), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Pánové,
naprosto jsem neměl v úmyslu se ztotožnit s výrokem pana Vedrala, že adaptace filmů je mor. To je nadsázka a je zřejmě i tak míněna. Pan Vedral at‘ si obhájí svůj postoj sám, já mu advokáta dělat nebudu. Co se týče odkazů pana Pavlovského na konkretní případy, tak se mi zdálo, že jsou atypické a že nic nedokazují. Z listiny pana Hulce polovinu neznám a z druhé poloviny asi 50 procent splňuje mou představu o „novém zážitku.“ Když už mluvíme o Krobotovi, tak jeho Dogville považuji za neúspěšnou adaptaci. Neočekávám, že s mými názory budete souhlasit, ale nedostatek nových her je podle mne vážný krizový jev současného divadla, který adaptace filmů nemohou kompensovat.
22.05.2012 (18.32), , Trvalý odkaz komentáře,
Vladimír Hulec
Samozřejmě,
ne všechny adaptace filmových předloh se musí vydařit (s hodnocením Dogville souhlasím, ale právě tato látka se mi – vzhledem k tomu, jak je divadelní už v samotném filmu – pro divadlo zdá velmi vhodná a myslím, že by ji ještě mělo nějaké divadlo zkusit), ale tak je to i s inscenacemi čistě divadelních textů. Nic to nevypovídá o tom, proč by film nemohl být jedním ze zdrojů současného divadla, jak je jím i próza, poezie, politika či život sám.
22.05.2012 (18.44), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Jeden velmi důležitý fakt
byl dosud v této diskusi opomenut: když někdo napíše důležitou hru, tak se hraje v mnoha divadlech a občas v překladech v mnoha zemích. Adaptace filmového scénaře je naproti tomu téměř bezvýhradně pro konkrétní soubor. Že tím se originální text stává nesrovnatelně vyšším kulturním fenoménem, lze těžko oddisputovat.
22.05.2012 (22.40), , Trvalý odkaz komentáře,
Jan Vedral
Petře,
polemizovat s Tebou je vždy zábavné, ale tentokrát se do toho nepustím. Stejně většinou dospějeme k tomu, že Tvé teatrologické a taxonomické myšlení a mé myšlení dramaturgické jsou kompatibilní jen do jisté míry. Obávám se, že jsi vůbec nepochopil, o čem píšu. V textu nešlo o problematické pojmy, ale o pojetí problému. Můj text v Divadelních novinách není teatrologická studie, ani ten časopis není specializovaná odborná revue. Titulek článku navrhl Richard Erml a fotografií z inscenace DnV přizdobila redakce – myslím, že Vladimír Hulec, který do této debaty také zasáhl, to dobře ví. Co nejspíš neví je, že už někdy v roce 1987 jsem jako tehdejší dramaturg DnV dosáhl toho, že divadlo neuvedlo inscenaci založenou na filmovém scénáři tehdy populárního seriálu Já, Claudius, jakkoli v souboru byl v plné síle Petr Haničinec, který skvěle daboval titulní roli. Mé názory jsou možná mylné, ale tímto příkladem dokládám, že jsou konzistentní bez ohledu na současnou zálibu V. Morávka či M. Stropnického a dalších režisérů v inscenování (a „dramatizování“) filmových scénářů.
Jo, Petře a mimochodem – snad se nemýlím, že ještě před rozhlasovou Malbou na dřevě psal Bergman základní postavy a dialogy Sedmé pečeti jako texty pro semestrální práce svých studentů herectví.
22.05.2012 (23.31), , Trvalý odkaz komentáře,
Vladimír Hulec
Pane Radimče,
mýlíte se. Mnohé adaptace filmových scénářů se dnes stávají fixními divadelními texty inscenovanými v mnoha divadlech a často i uváděných v překladech. Příkladem budiž zmiňované Rodinná slavnost, Prolomit vlny, Ucho či Noc na Karlštejně.
A co se týká Jana Vedrala – no comment. Zkrátka se neshodnem (programově se vyhýbat filmovým inspiracím a zdrojům a tvrdit, že na divadlo nepatří, je podle mne dramaturgická hloupost, což jsem se snažil doložit – onu „zálibu“ nemají jen Morávek a Stropnický, ale i Krobot, Mikulášek, B+L, HaDi, MDP a další). To se někdy stává.
23.05.2012 (5.36), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Jistě jsou i čestné výjimky.
Kdo se ale zapsal významněji do dějin divadla, Harold Pinter, nebo ten, kdo adaptoval Bergmanův scénář? A nejznámější adaptace z jmenovaných Rodinná slavnost je už svou strukturou spíše hra než filmový scénář. Totéž platí o Dvanácti rozhněvaných mužích. Obávám se, že debata zde přestává být seriózní.
23.05.2012 (6.46), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Pavlovský
Neměj strach, Honzo,
já jsem to pochopil dokonale, moc dobře vím, o co Ti jde, co jsi tím chtěl říci, resp. napsat. Leč: Tvůj esej patří k tomu, čemu se v obecné teorii umění říká „estetika program“, tedy k normativmí estetice, která prosazuje určitý subjektivní vkus.
Nic proti tomu, do stejné „dížky“ patří i všechny slavné manifesty uměleckých škol, směrů a hnutí. Vakl, řečeno s I. Vyskočilem, nastal tím, žes to PREZENTOVAL jako „estetiku nauku“, tedy něco, co platí ne pouze pro určitou „taste“.
Podobně bych dopadl i já, kdybch dal takto průchod svým osobním zálibám a především odporům. Tebe štvou inscenované scénáře slavných filmů. (I já uznávám, že je to často snazší a oportunistická cesta k úspěchu.) Já zase nemám rád třeba cool dramatiku, sci-fi a krimi (neplést s detektivkou!). Kdybych ale někde napsal, že každé inscenování cool dramatu, krimi či sci-fi hry vede ke špatnému divadlu, propadl bych hrdlem.
A tak mohu pouze kušovat, na takováto představení nechodit a nepsat o nich.
Krátce: má polemika směřovala pouze proti tomu, že jsi své osobní záliby, preference a odpory (ve kterých samozřejmě nejsi zdaleka sám) povýšil na obecně platný hodnotový soud. Nezlob se, to už se umělcům občas stává, protože oni musejí mít vlastní umělecký názor.
My, kritici a teoretici, které múza nepolíbila, kteří nemáme umělecký talent (ne všichni z nás se s tím smířili), si pak můžeme dovolit ten přepych nemít vlastní umělecký názor. Zatímco Vy, umělcové, „každý jen tu svou, má za jedinou“, my, kteří umělecky netvoříme, můžeme být daleko tolerantnější, může se nám toho líbit daleko víc a daleko méně toho z kvalitního umění vylučujeme.
Pokud se pak odhodláme psát text, který má vědecké ambice (estetika nauka), musíme zapomenout i na to málo osobních preferencí a reponencí, protože naším úkolem je směřovat k objektivní pravdě (jakkoli jí nikdy, ach nikdy nedosáhneme).
Ty jsi ale svým esejem, přiznej to, k žádné objektivní pravdě nesměřoval, Ty jsi směřoval k té svojí. Proto má polemika.
PS. Pro J. Radimce: Dosavadní debata je úplně vzorně seriózní, zatím v ní nepadlo jediné záludné slovo!
23.05.2012 (10.03), , Trvalý odkaz komentáře,
Vladimír Hulec
Pokud tuto diskusi
nad současným dramatem rozvíjet dál, tak asi spíše směrem k tomu, jak vůbec současné drama vypadá, ne zda může čerpat z filmu. Obdobně tomu, co vytýkáte filmovým předlohám, pane Radimče a asi i Jane Vedrale (toho Claudia s Haničincem je věčná škoda), byste mohli mluvit o dramatizacích poezie a prózy, kabaretu, dokumentárním a sociálním divadlu, Pavlovský upozorňoval i na rozhlasové hry a podobně. Taky jde vesměs o jedinečná, autorská, nepřenosná díla. Divadlo má přece řadu podob a tváří a nelze je uzavírat jen do pro divadlo psaných komedií a dramat. Tvrdíte-li, že je málo soudobé dramatické literatury psané výhradně pro divadlo, uvažujete jen o velmi úzké divadelní větvi. A ani ta není dnes až tak chudá. A to jak v mezinárodním měřítku tak u nás. Stačí se podívat do Británie, Francie, Německa, do Afriky, Chorvatska nebo na Slovensko. Dokonce se odvážím tvrdit, že i tzv. „klasika“ vzniká. Co jiného jsou texty Bernharda, Schwaba, Ravenhilla, Kane, McDonagha… Češi na „klasiku“ moc nebyli a nejsou (byť kdo je Havel?), ale z aktuálních komedií a dramat poslední doby psaných pro divadlo bych jmenoval Tobiáše, Drábka, Zelenku, Kolečka… A z lehce nedávné doby právě Václava Havla, dále třeba Jáchyma Topola, Irenu Douskovou, Jaroslava Rudiše…
23.05.2012 (10.13), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Polemika může ztratit serióznost,
i když nepadne žádné křivé slovo. A dělat kulturní rovnítko mezi originální dramatickou tvorbou a adaptacemi filmových scénářů není v mých očích seriózní. Podle mne nejvíce sluší divadlu, když zůstane divadlem a film filmem. Obě mají své specifické výhody i nevýhody. Bylo by směšné, kdyby někdo chtěl zdramatizovat třeba Schindlerovu listinu, anebo na druhé straně zfilmovat Čekání na Godota (i když existují výborné nahrávky inscenací, ale to je něco jiného). Udržovaní předělu má své positivní stránky. Sarah Kane řekla, že jedním z jejích cílů bylo psát tak, aby její hry se nikdy nedaly adaptovat pro film či televizi. Nejsem však dogmatik a jsem ochoten uznat, že v některých případech prolínání mezi médii (promiňte pane P.) může vést k positivním výsledkům.
Co se týče výstupu pana Vedrala,
hluboce si vážím jeho odvahy. Přijít s takovými radikálními formulacemi v předvítalně antagonistickém prostředí – klobouk dolů.
23.05.2012 (11.54), , Trvalý odkaz komentáře,
Jan Vedral
Litujícímu V. Hulcovi:
Petr Haničinec tehdy sám souhlasil s tím, že jevištně parazitovat na popularitě svého dabérského výkonu a hrát lidem znovu příběh, který už z obrazovky znají, není dost důstojná výzva pro činoherního herce. Nelitoval toho, že „nekoktá“ v DnV po D. Jacobim (nepletu-li se) římské císaře, ale zahrál si třeba Bouřného Edygeje ve Dnu delším než století či Piláta v Mistru a Markétce. Když nelitoval on ani já, protože jsem mohl prosadit tituly s nějakou společenskou závažností, je zbytečné, abyste neexistence Já, Claudia v DnV litoval Vy. Nebo byste to tehdy divákům nabídl raději místo Záviše z Falkenštejna, Krysaře, Oidipa?
Petře,
esej dramaturga a dramatika v „časopise pro divadelníky a jejich diváky“ není vědecká studie. Dramaturgie si taky na vědu nehraje, a upadne-li dramaturg do pasti vědeckoidnosti, riskuje svou způsobilost, jak lze historicky dokázat na řadě příkladů.
23.05.2012 (12.19), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Pavlovský
Honzo,
to není tak, že se před text jednou napíše „teď je to subjektivní esej“ a jindy zas „teď je to věda“!
Tady jde jednoduše o to, žes tvrdil: méněcennost inscenací vzniklých „nad filmy“ – platí všeobecně; jinými slovy, že je to norma. Proti tomu já říkám, že tomu tak sice mnohdy je, ale neplatí to všeobecně, není to norma a z hlediska obecné teorie umění ani být nemůže!
Já s tebou vkusově docela souhlasím, já bych např. v DnV nikdy neuvedl Jistě pane ministře! Ovšem jako šéf Fidlovačky bych to uvedl bez skrupulí. Tady totiž nejde o estetiku, resp. čistě o umělecké hodnoty, tady jde o etiku!
Jistě pane ministře jsem v DnV neviděl a vidět nechci, jakkoli věřím tomu, že jde o výtečné divadlo (tak jako to byla výtečná televize). Vtip je v tom, že na podobné oportunistické inscenace mají morální právo ředitelé soukromých, tj. komerčních divadel, ale ne ředitelé divadel dotovaných.
Přitom pozor! Je vysoce pravděpodobné, že kdyby Stropnický místo toho nasadil nějakou hru současného autora, byl by výsledek umělecky horší a divácky méně úspěšný!
Jenže: statutární divadlo si občané nedrží pro „hru na jistotu“ – od toho jsou zde divadla komerční. Statutární divadlo se musí chovat náročněji a jít do tvůrčích rizik! Za to totiž dostává ty dotace!
Kdybys problém nastolil takto, tedy s důrazem na politicko-etickou stránku věci, nenapsal bych ani řádek a zatleskal bych Ti. Tys ale těm „deekranizovaným inscenacím“ nasadil apriorní psí hlavu nutného uměleckého neúspěchu a to prostě neodpovídá realitě.
23.05.2012 (15.25), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Pan Vedral
vyjádřil své umělecká krédo a udělal to polemickým a nadsázkovým stylem, skoro ve formě pamfletu. V tom není nic špatného, nejznámější umělecké směry se občas vyznačovaly „nesnášenlivým“ odmítnutím jiných směrů. Vedral je vyznavačem nadřazenosti divadla, které se opírá o dramatické texty. Na to má svaté právo a napadat ho za to, že není objektivní, nemá moc smyslu: ten, kdo chce definovat svou estetiku, nemusí být objektivní, musí pouze věřit ve správnost svých idejí. Jeho krédo je ovšem v nejlepší tradici významné frakce českého divadla, jejíž nejslavnější představitelé byl tým v čele s Krejčou a Krausem. Ty ovšem pan Pavlovský odmítá stejně příkře jako Vedrala: jejich směřování bylo „mylné.“ Že jejich krédo vedlo k jednomu z největších úspěchů českého moderního divadla, a to navzdory krajně nepříznivé politické atmoféře, je mu lhostejné: z teoretického a historického hlediska jejich teorie neobstojí, a tím to končí. Za objektivitou pana Pavlovského se skrývá paušální myšlení, z čehož paradoxně obviňuje ostatní. Nic nového pod sluncem.
Názory pana Vedrala mohou připadat mnohým jako nemoderní. Ale v současnosti mužeme být rádi, že máme takového nekonvenčně smýšlejícího divadelníka. Nechceme homogenní uměleckou atmosféru. Ovšem, není na světě sám. Jeho krédo je v anglosaském světě spíše normou než výjímkou a najdou se vyznavači jeho estetiky dokonce i v Německu, kde dominují v současnosti postdramatici.
23.05.2012 (20.04), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Pavlovský
Jedna z definic inteligence zní,
že je to SCHOPNOST ROZLIŠOVAT.
V našem případě rozlišovat mezi osobním uměleckým vyznáním, chcete-li uměleckým manifestem na straně jedné a všeobecně platným, nenormativním zobecněním naukového charakteru na straně druhé.
Kdyby O. Krejča s K. Krausem prezentovali své umělecké přesvědčení jako takové, tedy pouze své, nikdy bych nic nenamítal, jako umělců jsem si jich samozřejmě vážil. Oni ale trvali na tom, že to platí obecně, a to dokonce i proti konkrétním námitkám – v diskusi např. tvrdili, že Semafor nebo Divadlo na provázku jsou umělecky nedosti kvalitní divadla – oproti tomu jejich. To je přece povážlivá sebestřednost, nicht Wahr?
Nevím, jak Vy, ale Jan Vedral mi určitě rozumí, o tom jsem přesvědčen. Je totiž velice inteligentní. Já ho už dlouho znám.
23.05.2012 (21.10), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Velicí umělci
jsou často nesnášenliví, a to jak ve veřejných, tak i soukromých otázkách. Velmi nesnášenliví byli třeba Byron, Gogol, Dostojevský, Wagner, Shaw, Picasso, a to je jenom tak namátkou. Nesnášenliví byli i naši dva nejvetší kritici, Šalda a Václav Černý. Zajisté, nesnášenlivý byl i Krejča. To nic neubírá na velikosti ani jednoho ze jmenovaných. Vedrala osobně neznám, ale jeho nesnášenlivosti, tj, spíše subjektivity, tak, jak se projevila v jeho eseji, si spíše vážím. Vám je trnem v oku.
23.05.2012 (21.45), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Pavlovský
Já přece Honzovi
jeho „uměleckou nesnášenlivost“ ani v nejmenším neberu, stejně jako jsem ji nebral dvojici Krejča+Král! Já jenom namítám, když ji neprezentuje jako takovou, ale zařazuje ji do „vědeckého“ diskursu.
Proboha, to jste tak natvrdlý, že nejste schopnen pochopit takovýhle rozdíl zvící třímetrového prkna? Je přece evidentní, že „subjektivita“ musí být prezentována právě jen jako něco osobního (názor), že ale nepatří mezi tvrzení obecná, nadosobní!
24.05.2012 (2.32), , Trvalý odkaz komentáře,
Vladimír Hulec
Každý zde mluvíme
o trochu něčem jiném. Asi nikdo nezpochybňuje svobodu názoru na to, co je pro divadlo vhodné a co nikoli. Já polemizuju s Janem Vedralem o tom, že filmové inspirace jsou podle mne pro divadlo přínosné a že nemáme mít předsudek k jakémukoli zdroji pro divadelní produkci. Petr Pavlovský není ochoten přijmout obecnou platnost tvrzení, již podle něj Jan Vedral ve svém textu deklaruje. A Jaroslav Radimec vnímá Vedralův text jako osobnostní umělecký názor. S tím asi nemáme ani já ani Petr Pavlovský problém a myslím, že nám oběma je jakýkoli veřejně deklarovaný vyhraněný postoj sympatický.
Protože Jan Vedral přichází jako šéfdramaturg do DnV, uvidíme, jak jej bude naplňovat. Jedna stránka jsou totiž vize a druhá realita. Ono i státem či městem dotované divadlo je (bohužel) z velké míry závislé na návštěvnosti. A Tomáš Töpfer navíc deklaroval při svém jmenování ředitelem výrazné navýšení! Dokáže-li to Jan Vedral tradičním repertoárem a konzervativním přístupem k divadlu, klobouk dolů. Nejvíc jsem zvědav na režiséry a inscenační týmy. Za sebe totiž vždy věřím spíš konkrétním osobnostem, které divadlo vytvářejí, než samotným programům. A je mi jedno, zda – Morávek, Mikulášek, Drábek, Pařízek, Nebeský, Jařab, Bambušek, Špinar, Pácl, Adámek, Krobot, Pitínský, Petrželková, Málková, Ferenzová, Honzírek, Svoboda, Havelka, Krusha, Zielinski… (ad infinitum) – interpretují původně filmovou látku, anebo dramatické texty, dramatizace prózy či dopisy.
24.05.2012 (2.34), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Jan Vedral
projevil vášeň pro věc, v kterou věří. „Nesnášenlivost“ je rubem takového postoje. Pan Pavlovský to přečetl jako špatný vědecký diskurs, o nějž Vedral neusiloval, což se mu opakovaně snažil vysvětlit. Je to on, kdo je „natvrdlý.“ Měli bychom se radovat z toho, že se do čela Dn V staví člověk, který má vyhraněné názory, v něž zřejmě hluboce věří, a ne apriorně odepisovat jeho snažení. Vnucovat mu estetiku, která je mu cizí, a to z pozice kibiců, kteří nemají žádnou zodpovědnost, je nezodpovědné,
24.05.2012 (7.06), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Ještě dodávám:
Když jsem poprvé četl Vedralův článek hned po jeho vydání, vůbec mě nenapadlo, že jde o pokus o vědecký diskurs. Od té doby jsem jej četl dvakrát a vždy mě to připadalo cosi jako profession de foi. Každé takové sdělení má nutně prvky, které problematiku zjednodušují.
24.05.2012 (7.20), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Pavlovský
Pane Radimče,
tímto Vaším poslednínm vstupem jsme konečně blíž k meritu sporu! Sestoupíte-li takto od obecného (teatrologie) k zvláštnímu (dramaturgie DnV) a dokonce k jedinečnému (dramaturgie J. Vedrala), nejsme v nejmenším sporu. I já dám přednost tomu, když se v DnV scénáře slavných filmů inscenovat nebudou, už jsem jednou napsal, že na takovouto populistickou cestu nemá, po mém soudu, „veřejnoprávní“, tedy statutární divadlo mravní oprávnění (i když třeba taková Zkouška orchestru….).
V tom budu Honzovi držet palce a určitě mu NIKDY NEBUDU VYČÍTAT, že nedal do dramplánu ten či onen film nebo rozhlasovou inscenaci.
24.05.2012 (7.21), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Ač novému vedení DnV přeji úspěch,
nemohu nesdílet s p. Hulcem skepsi k realizaci jeho programu. Herci tam zajisté jsou, ale kde se v Česku najdou režiséři, kteří by inscenovali konservativně, aby to zároveň nepřipadalo banální? V Anglii je jich spousta a v Německu několik, ale u nás prostě nejsou. Možná, že se v novém prostředí objeví. Cítím se povinen dodat, že mnohé inscenace našich avantgardistů mají v sobě často notnou dávku banality, byt‘ je to banalita jiného druhu.
24.05.2012 (8.12), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Pavlovský
Juraj Deák,
nový umělecký šéf, Vám nen dost dobrý? Budiž.
Ale co mu brání přizvat si svého letitého, stále velice úspěšného (Plyšáci!) spolupracovníka z Ostravy Radovana Lipuse, který je, pokud vím, právě bez angažmá? Konečně ani J. A. Pitínský nedělá na velkých jevištích jenom nějaké ultramoderní divočiny, už na to ani nemá věk.
V DnV kdysi jedenkrát úspěšně hostovala i H. Burešová – proč by nehostovala znovu? Atd., atd., nejsme na tom s „umírněnými“ režiséry vůbec špatně.
24.05.2012 (9.11), , Trvalý odkaz komentáře,
Jaroslav Radimec
Doufejme,
že máte pravdu. Ale Pitínskému po jeho debaklu s Masopustem bych nevěřil. Avšak nepouštějme se do nové debaty s úplně jinou problematikou. V každém případě Vedral vyvolal svým článkem – alespoň alespoň ve mně – naději. Došlo k zajímavému paradoxu: Váš odsudek mi Vedrala přiblížil. Původně jsem četl jeho článek rutinně, později pozorněji, a čím dál tím víc mi byl sympatický.
24.05.2012 (11.01), , Trvalý odkaz komentáře,