Neproklamovaná samozřejmost analýzy
Na rozdíl od Jindřicha Černého, jehož popis a hodnocení cesty českého divadla po druhé světové válce (Osudy českého divadla po druhé světové válce: divadlo a společnost 1945–1955) byly strhujícím výkladem hněvného svědka a pronikavého kritika, vytkl si Vladimír Just úkol podat obraz vývoje téhož divadla ve stejném období, avšak vědecky objektivně. O zdaru jeho činu vypovídá na první pohled sám jazyk jeho knihy – vyšla v roce 2010 v nakladatelství Academia pod názvem Divadlo v totalitním systému a s podtitulem Příběh českého divadla (1945–1989) nejen v datech a souvislostech. Je čistý a věcný; obejde se bez stylistických výbuchů emocí, i když se zmiňuje o mnoha otřesných jevech, které divadelní svět za čtyřiačtyřicet poválečných let poznamenaly. Věcnost ovšem neznamená nadřazenost a chlad. Historik nezastírá, že je zaujatý pro divadelníky, kteří se po svém snažili čelit útlaku, jenž vymáhal scénickou propagandu a potlačoval, ba zakazoval pouhý náznak snahy vytvářet na jevišti situace odpovídající soudobému člověku a nepoplatné ideologickým pověrám. Divadelním dílům vybaveným rezistentní schopností vůči režimnímu násilí věnuje Just tolik zasloužené pozornosti, kolik objektivita jeho autorského podání dovolí.
Just především po metodologické stránce radikálně revidoval a odmítl vžité „třídní“ pojetí dějin poválečného českého divadla, v jehož duchu byly koncipovány akademické Dějiny; za jejich autorský kolektiv mluvil a odpovídal František Černý. Namísto opěvání kulturního rozkvětu vyslovil Just jednoznačné přesvědčení, že míra nesvobody, služebnosti a podřízenosti tuhému, administrativně direktivnímu politickému systému totalitního typu, v níž se české divadlo v prvém poválečném desetiletí (nejintenzivněji v letech 1948–1956) ocitlo, nemá v celém dějinném vývoji divadelní kultury na našem území obdoby. Přiznal se k inspiračnímu zdroji, jímž se mu stal zmíněný Jindřich Černý, který ještě před svým vyhazovem z Kabinetu pro studium českého divadla ČSAV stačil vyhotovit náčrt Kalendária pro léta 1945–1968, totiž soupis charakteristických událostí nejen divadelních, ale i politických a uměleckých.
Mravnost není instrumentální
Na prvních stránkách své knihy pod titulem Úvod (+ Důvod) k novému přepracování shrnul Just krátce a poctivě rozsáhlou diskusi, která nad dalšími verzemi Kalendária a nad dějinami poválečného českého divadla proběhla v Divadelní revui v devadesátých letech. Připomněl Machoninovu ostrou výčitku, že akademičtí odborníci pracující na přípravě nových dějin poválečného období stonají sklonem ke kolaborantské obhajobě toho, co se dělo, a na druhé straně neméně prudkou opačnou námitku Josefa Hermana, že tíž odborníci v základních tezích moralizují, a tedy vlastně ideologizují s protichůdnými znaménky, místo aby interpretovali historii z hlediska místa a času. Samo sousloví „totalitní systém“ totiž vzbuzovalo pochyby, zda je použitelné ve vědeckém pojednání. Just vzal všechny výhrady vážně, připustil rovněž oprávněnost dílčích kritických poznámek v článcích Jana Císaře a Evy Stehlíkové, pojmu mravnost v Patočkově duchu se však nadobro nevzdal. Je podle něj mimo ideologický výměr, protože ideologie je z definice instrumentální a pragmatická…, zatímco mravnost… není nikdy instrumentální…, vystačí si s vlastním zdůvodněním. Jako historik se zdráhá „vědecky“ vycházet z předpokladu, že komunistický režim je stejně „mravný“ jako kterýkoli jiný. Podstatou historické kritiky je rozlišování a diferencování. A ve vědě především. S těmito Justovými závěry se ztotožňuji, jakkoli jsem si vědom, že zřejmě nesklidí obecný souhlas. I pro mě zakládá vzdělání závazek pokoušet se rozlišovat hodnoty v relativizujícím světě.
Nespornou Justovou předností je neproklamovaná samozřejmost důsledné estetické analýzy. Příběh českého divadla se nespokojuje s pouhým rámcovým odlišením levně konformních jevištních výrobků od výsledků tvůrčího úsilí, nýbrž rozpoznává jednotlivé myšlenkové a tvarové tendence uvnitř divadelního proudění a vystihuje je i v jejich vnitřní nejednoznačnosti a rozpornosti. Jako příklad za jiné uvádím Justův rozbor lyrické alternativy, totiž jednoho z typů pokusu charakterizujícího sedmdesátá a osmdesátá léta: pokusu unikat politickému diktátu příklonem k poezii a rezignací na velké drama a velkou satiru, které by nutně musely vyvolat střetnutí s cenzurou a zákaz. Některé podoby příklonu k lyrice nabyly podle Justa rysů retardovaných a pokleslých; projevovaly se třeba „inflací zbojnické tematiky“, stádným vpádem chrabrých juchajících Jánošíků a jejich folklorních příbuzných. Ze standardního českého jeviště tak na více než desetiletí vymizel opravdový – ať již tragický, tragikomický či satirický – konflikt. Autor ovšem lyrismu normalizačního dvacetiletí spravedlivě přiznává i slavné chvíle. Řadí k nim však volně též Seifertovu děkovnou řeč nositele Nobelovy ceny. Je to jeden ze dvou detailů, v nichž s Justem nesouhlasím. Sdílím podezíravé stanovisko uveřejněné v londýnském časopise Rozmluvy, kde Antonín Brousek k velké nelibosti českých disidentů důvodně zapochyboval o autentičnosti Seifertova textu a dovozoval, že publicistická obhajoba lyrismu znamená v tomto případě úhyb od mravní povinnosti pojmenovat celkové postavení literatury v okupované zemi.
Málo plodná konfrontace
Za málo plodnou Just právem označil víceméně otevřenou konfrontaci s komunistickým propagandistickým arzenálem stejně jako bezprostředně posrpnové produkty protestní „alternativy vlastenecko-patetické“, jejíž mytologizující poetika zdánlivě paradoxně vyústila později v návrat mytologizující poetiky komunistické. Zjistil vlastnost obdobnou válečným a těsně poválečným novinkám české poezie: zatímco básnické sbírky přímých obětí nacistické hrůzovlády, navrátilců z koncentračních táborů a vězení se zalykaly vznešeným a umělým patosem a tragickými intonacemi, podařil se básníkům jako Vladimír Holan, Oldřich Mikulášek, Josef Kainar, Jiří Kolář, Jiří Orten nebo Ivan Blatný sugestivní záběr vražedné doby, kdy to, co by v rakvi součkem bylo,/ jak luna tvrdne nad městem (Holan). Just si na inscenacích sedmdesátých a osmdesátých let všiml a doložil, že umělecky nejúspěšnější byly alternativy satirická a nulová, totiž výrazy hlubinného a zásadního odporu vůči duchovnímu teroru, tvůrčí činy, které se navenek jevily jako „mimoběžné“; přesto nebo právě proto budily nevlídnou reakci dozíracích orgánů a bývaly často zakazovány. Přít se naopak s komunistickými dogmatiky přímo, třeba s cílem přesvědčit je, že zkreslují původní ideu, vedlo pokaždé nejen na divadle k tomu, že se autor polemiky nepřímo zesměšnil; dialog lze totiž nabízet jen tomu, kdo je k dialogu způsobilý, tj. připouští, že není vlastníkem pravdy, nýbrž že pravda leží někde „mezi námi“, a máme ji tedy hledat, a to společně. Jan Lopatka psával o omezenosti takzvaného antidogmatického dogmatismu a jeho postřeh se plně potvrdil.
Just neulpěl pouze na interpretaci dramaturgické a literární, nýbrž vystihl, jak se zápas s útlakem projevoval na režii a herectví a na rozmachu alternativního divadla a jeho vynalézavých forem. Stranou jeho odborného zájmu nezůstalo ani operní a hudební divadlo, do svého zorného pole pojal jak scény působící ve velkých městech, tak scény regionální, a docenil jejich význam, jako například tvorbu Činoherního studia v Ústí nad Labem nebo hradeckého loutkového Draka. Označil umělecké osobnosti, které nejúčinněji odolávaly negativnímu politickému vlivu a netančily dobové tance. Nemohl se vyhnout „jmenným seznamům“; jména Otomara Krejči, Miroslava Macháčka, Jana Grossmana, Ladislava Smočka, Vlasty Chramostové, Marie Tomášové, Jaroslavy Adamové, Karla Högra, Radovana Lukavského, Václava Vosky a dalších umělců, jejichž mimořádný talent pouhou svou existencí vzdoroval jevištní lži, musela zaznít byť i jen jako doklad toho, že řeka proudí i pod ledem. Při pozorném čtení, o jaké jsem se snažil, mi však utkvěl i člen Mahenovy činohry Václav Kyzlink (s. 66). V mé vzpomínce žije tento herec – oč slabší, o to hlučnější ve svých výpadech proti všemu, co neuspokojovalo jeho vidinu socialistického realismu – jako postrach jeviště schopný i v nejepizodnější roli připravit výstup o veškeré vyznění. Do Justova výčtu výrazných představitelů brněnského divadla se podle mě dostal omylem. To je má druhá výhrada vůči Justovým tvrzením; uvádím ji také proto, aby vyniklo, jak je zanedbatelná.
Téměř sedm set stran Justovy knihy je jen zhruba z jedné pětiny věnováno autorovu výkladu, přičemž obsah u třetí kapitoly podotýká, že v ní bylo použito části textu Jana Pömerla, u kapitoly čtvrté použil Just části textu Evy Šromové a u kapitoly páté části textů Jana Pömerla a Zdeňka Hořínka. Zato víc než polovinu knihy zabírá Chronologie událostí (zřejmě následnice někdejšího Kalendária), kterou Vladimír Just zpracoval spolu s Františkem Knoppem. Jde o soubor dat, který ve srovnání se standardními soupisy, jež vedle sebe řadí záznamy významných i nevýznamných dobových událostí pocházejících z nejrůznějších oblastí společenské činnosti, přičemž vztah mezi údaji bývá nezřetelný nebo předstíraný, předkládá pronikavé svědectví o době a o souvislostech mezi politickými skutečnostmi, vývojem divadla a děním ve výtvarném umění a hudbě. Kdo například hledá doklady o tom, jak byl únorový puč roku 1948 cílevědomě chystán od prvních pokvětnových dnů roku 1945 (byl ostatně naplánován ještě dříve) a jak se tato příprava odrážela na situaci českého umění především divadelního, nebo jak obludnému pogromu padesátých let nevědomky umožňovali nástup mnozí umělci, které potom nelítostně postihl a ničil, najde to všechno ve třech přehledně uspořádaných sloupcích, do nichž oba autoři uložili fakta vypovídající tím výmluvněji a přesvědčivěji, oč sušší je styl jejich sdělení.
Kritika jako umělecký výkon
Vladimír Just potvrdil svou knihou, jakou rozhodující přednost představuje spojení jeho vynikající divadelněhistorické a divadelněteoretické výzbroje s pravidelnou a osobitou kritickou praxí. Akademický vědátor nevybavený šaldovským smyslem pro živou nitku v tkáni může Justovi právem závidět tuto důležitou složku jeho nazírání. Všímám si jí po celou dobu, po kterou Justova vystoupení sleduji, a to od samých jeho začátků. Teď mám příležitost říci to nahlas: nebyla pro mě náhoda, že jsem se s bratry Justovými setkal poprvé v hledišti jako divák a posluchač jejich ostrých a vtipných kabaretních komentářů. Vladimír Just v tom oboru sice nepokračoval, ale v jeho přístupu k divadelnímu umění vězí i kousek metody, která se kdysi snažila proniknout k dílu patosem a inspirací, tedy vzácný pozůstatek z časů, kdy kritika umění byla chápána aspoň částečně jako umělecký výkon. Pokládám to za trvale šťastné poznamenání Justovy kritické a vědecké práce.
Komentáře k článku: Neproklamovaná samozřejmost analýzy
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
