Jak ses dostal k divadlu? Seznámil ses s divadelní praxí až na DAMU nebo jsi už předtím psal a režíroval?

K divadlu jsem se dostal vlastně shodou mnoha náhod. Původně jsem opravdu moc chtěl studovat scenáristiku na FAMU. Měl jsem to vymyšlené už od prváku na střední, že mě určitě přijmou a budu scenáristou. Potom jsem byl v Americe, trochu jsem tam přičichnul k divadlu, které mě začalo bavit. Když jsem se po roce vrátil do Prahy, tak jsem se sice hlásil na tu FAMU (DAMU byla až na druhém místě), ale tam jsem se samozřejmě nedostal ani přes nulté kolo. Na DAMU jsem ale z nějakého důvodu byl najednou ve třetím. To už jsem získal pocit, že je potřeba to vzít trochu vážně, a oslovil jsem proto rodinného známého, režiséra Iva Krobota, který mi dal obrovskou „nalejvárnu“, za což jsem mu dodnes vděčný. Musím ale říct, že do velké míry mě k uvažování nad divadelní dráhou nasměroval i můj pedagog z gymplu, ale zároveň herec a režisér Jiří Ratajík, ke kterému jsem chodil na seminář o divadle. Myslím si, že hlavně díky nim jsem se nakonec na DAMU dostal.

Během studia jsi už dělal dramaturgii dvou inscenací souboru Ductus Deferens.  Co zapříčinilo tuto spolupráci a proč ses nakonec rozhodl pro režii?

Já jsem chtěl režírovat hned od začátku studia a tvorba Ductu mě strašně bavila už když jsem nastupoval na DAMU. Potom jsem náhodou na večírku potkal Tomáše Čapka (pozn. red. zakladatel, principál a kmenový režisér souboru) a ten den bylo zažehnuto, co považuji dodnes za jedno z mých nejbližších přátelství. Tomáš tehdy nastupoval se svým absolventským ročníkem do DISKu a navrhnul mi, jestli bych nechtěl s Ductusáky nějak spolupracovat. My máme ve druháku povinnost absolvovat stáž v profesionálním provozu, tak jsem trochu obešel zadání a podílel se dramaturgicky na Tablers. Druhá spolupráce na inscenaci 10 m² už byla na bázi volnočasového zájmu. Bylo fajn, že mě rychle vzali pod svá křídla, hned jsme si jako tvůrci porozuměli a opravdu mě to tehdy zásadně ovlivnilo. Potom přišla další náhoda, volala mi režisérka Gabriela Gabašová, když jsem měl rozepsanou hru Kdo je tady praporčík?, jejíž inscenace se nakonec taky uváděla v Peškovce (pozn. red. dnešní domovská scéna Ductus Deferens).

Nezůstáváš ale jen u psaní, inscenace svých dramat také režíruješ. Jak se potom liší tvůj režijní přístup?

Obecně mě vždycky daleko víc baví, když si hru napíšu sám, protože je to zkrátka „moje baby“ a mám k tomu textu niternější vztah. Navíc si ji logicky už při psaní předem představuju, a tím pádem vlastně tak napůl režijně připravuju. Na druhou stranu zase umí být těžké předat a vysvětlit svoje úvahy hercům. Často narážíme například na to, že pro mě jsou některé věci už naprosto samozřejmé, ale oni je potřebují ještě znovu pochopit, nebo si upravit repliky podle sebe. Například u Potopy (pozn. red. autorská absolventská inscenace) jsme přepisovali některé situace ještě ve spolupráci s herci při zkoušení a vzniklo tam mnoho okamžiků, které v původním textu nebyly.

Když se jako režisér snažím mentálně dostat do cizí hry, jakkoli ji považuji za dobrou, automaticky se mi děje, že třeba malé části hry sice rozumím racionálně, ale nekonvenuje to srdci, humoru, mým vnitřním tématům. Když jsme například inscenovali Ropu (pozn. red. drama Elly Hickson), tak jsme třeba narazili na nějakou scénickou poznámku, kterou jsme pro zachování logiky příběhu a dramatu zkrátka museli splnit, ale vlastně mě to v kontextu celé hry upřímně vůbec nezajímalo. Takové situace mohou pro mě osobně být i frustrující. Vždycky tak uvítám možnost si buď cizí text trochu přepsat, přeorganizovat, přeformulovat, popřípadě napsat úplně nový materiál k inscenování. Považuji to za cestu, jak sám sobě pomoci udržet si co nejupřímnější zápal pro téma.

A jakým způsobem se obecně připravuješ na proces zkoušení?

Teprve opouštím školu, něco jsem si už zkusil, ale upřímně řečeno, ještě pořád ohledávám způsob přípravy, který mi vyhovuje – a asi ještě dlouho budu. Koneckonců, každá inscenace, na které jsem měl možnost v této sezóně pracovat, podléhala úplně jinému procesu zkoušení, ať už z mého rozhodnutí nebo z vnitřního nastavení kolektivu. Bylo to všechno nesmírně obohacující.

Snažím se ale sám pro sebe vytvořit komfort například co nejpřesnější představy o mizanscéně. Neznamená to, že bychom je poté během zkoušení kompletně neměnili, ale zkrátka preferuji co nejsvědomitější přípravu – ideálem je, když se mi podaří stihnout napsat si poznámku fakt ke každé větě. Popravdě to ale možná slouží ve výsledku hlavně mému duševnímu klidu. Zjistil jsem totiž, že je někdy lepší, když to trošku uvolním a nedonesu to vždy takhle drsně „nalajnované“. Nebo když tu domácí přípravu na zkoušce posléze zahodím. Potom ten výsledek v ideálním světě vzniká trošku víc z kolektivního zájmu. To samozřejmě ale jenom v případě, že přinesu nějaký prvotní nápad, názor. Obecně nemám rád direktivní způsob režírování a přehnaný egoismus, kdy si režisér hraje na nejchytřejšího. Věřím, že nejlepší výsledek vždycky vychází z upřímné domluvy, a tak se snažím, aby probíhala na kamarádské bázi.

Tím jsi mi hezky nahrál na další otázku, protože se jména některých tvých spolupracovníků opakují. Vykrystalizoval ti během studia nějaký stálejší tým?

U svých věcí jsem zcela proti tomu, abychom neustále pracovali v jedné neměnné skupině, protože si myslím, že bychom se tím všichni omezovali o jiné inspirační zdroje. Mám samozřejmě obrovské štěstí na příležitosti, které mám. A svoje největší štěstí vidím především v tom, jakými lidmi se mohu pracovně obklopovat. Jsou to lidi, kterým důvěřuji a kteří mají každý úplně jiné estetické cítění, ať už hudební, taneční nebo výtvarné, čímž přinášejí do procesu kvanta nové inspirace. Sice se některá jména (pozn. red. dramaturg Lukáš Cenker nebo hudebník František Barták) už teď opakují, ale více mi vyhovuje, když se ty kolektivy promíchávají. Nutí mě to vydávat se neustále směry, na které moje nedostatečná fantazie sama nepřijde – to, co třeba výtvarné složky donesou, je najednou pro mě nová výzva. Každá inscenace díky tomu má snad potenciál být trošku jiná, můžu si zkoušet nové principy a zároveň si vybírat ze širokého arzenálu spolupracovníků. Nerad bych se už teď omezoval tím, že bych příliš rychle a možná zahleděně hledal, co je to „ten můj styl inscenování”.

Nedávno jsi převzal Cenu Marka Ravenhilla za svou první absolventskou inscenaci, Ropu, a v Cenách divadelní kritiky jsi byl jako Talent roku na druhém místě. Jakou hodnotu pro tebe mají divadelní ocenění?

Je jasné, že to člověku udělá radost, taky jsem si předávání Ravenhilla náležitě užil. Ale myslím si, že každou novou inscenaci musí režisér připravovat upřímně. A nemyslet si předem, že z ní bude hit. Je asi lepší udržovat se v neustálém stavu napětí, aby se člověk snažil dělat věci jinak a lépe. Reflektovat sám sebe, poučit se z toho, co se nepovedlo, vzít si to, co fungovalo, zase dál. Ale zpátky k Ravenhillovi - samozřejmě z toho mám obrovskou radost, protože kolem Ropy bylo šíleně moc práce všech zúčastněných, takže je to i jistý pocit zadostiučinění a zpráva o tom, že nás už jako studenty někdo takhle pozorně sleduje.

V téhle sezoně jsi režíroval inscenaci Ukrutně šťastni ve Švandově divadle. Jaká byla spolupráce s tamním hereckým souborem? Proběhl nějaký mezigenerační spor nebo naopak obohacení?

Žádný spor jsem nevnímal. Opravdu musím říct, že se mi tam dostalo úplně nejlepšího zacházení, v první řadě ze strany vedení divadla a provozního personálu. Herci byli super, komunikace probíhala v pořádku, podle mě v celém divadle není vlastně nikdo, s kým bych měl špatný vztah. Po mezilidské stránce to byla úžasná zkušenost, všichni mě moc podporovali. Myslím si, nebo doufám, že snad ocenili i to, že jsem na ně nenastoupil jako nafoukaný režisér, který přitom ještě ani nedodělal školu.

A máš nějakého režiséra nebo dramatika jako svůj vzor?

Jsou to vlastně šíleně různorodé inspirační zdroje. Z dramatiků to bude určitě Sławomir Mrożek, Bertolt Brecht, Roland Schimmelpfennig, Robert Icke, Simon Stone, Marius von Mayenburg, ale třeba i Václav Kliment Klicpera. Co se týče režisérů, tak obdivuji tvorbu režijní i dramatickou Martina Františáka nebo Michala Dočekala, který mě učil, a taky to byl jeden z důvodů, proč jsem se hlásil na DAMU, protože jsem předtím viděl pár jeho inscenací, které mě nadchly. Ze zahraničních mě pak moc baví Viktor Bodó.  A z mých českých vrstevníků to bude jednoznačně Tomáš Čapek, ten má zcela jedinečnou poetiku.

Pro tvé hry a inscenace je zase signifikantní spojení silně rezonujících témat a humoru. Jak s ním ale pracuješ, aby ty závažné aktuální látky nezastínil?

Je určitě potřeba herce upozorňovat, pokud svým projevem úplně zastřou elementární situaci. Na naší generaci ale zároveň pozoruji fakt, že nemáme často moc smysl pro humor nebo jsme spíše při jeho náznacích citliví. Už při pouhém naťuknutí něčeho na hraně spoustu lidí hned vidí problém.

Tak například postava turisty Rajuna v Potopě. Někteří diváci ji údajně považují za blackface, což si opravdu nemyslím. Hubert Ludwig má jenom knír, ani není načerněný, líčení má stejné jako ostatní, jenom teda ten jeho klobouk mu vrhá stín do obličeje. Hubert tam samozřejmě mluví indickým přízvukem – mimochodem parádně – což mi ale fakt upřímně připadá vtipné. Respektive, vtipné mi připadají skoro všechny přízvuky, včetně Czenglish, kterou v Potopě taky máme. Podle mého názoru by bylo daleko nebezpečnější, kdybychom si nesměli dělat srandu z jeho mluvy, protože to pro mě logikou implikuje, že přízvuk člověka automaticky určuje jeho hodnotu. Navíc je Rajun nejhodnější postava celé hry a občas je dokonce – podle mě místy možná až příliš ostentativně – ukazováno, jak se k němu ostatní neslušně chovají.

Myslím, že nadhled je velmi potřebný. To, že se tím občas odvede pozornost, se sice může samozřejmě stát, ale osobně zase mívám spíše opačný problém, když jdu na něco, co je „ultra vážné“. Beznaděj a hutnost pro mě kolikrát zastíní celkový dojem a vnitřní téma inscenace jen proto, že je šíleně smutná – a já se pak často jako divák cítím emočně vydírán, a nakonec se odstřihnu. Smějme se světu!

Napsal jsi také texty k písním v Potopě, vím, že hraješ na klavír. Kladeš na hudbu větší důraz než na ostatní komponenty inscenace? A máš nějaký oblíbený žánr?

Určitě je pro mě hudba zásadní. Dostal jsem se k ní díky tátovi, se kterým odmalička jezdím na festivaly, ale vedle toho mě v tvorbě silně inspiroval Tomáš Čapek, takže se v inscenacích, které režíruji, rád hodně opírám o hudebnost, rytmičnost. A přesto, že jsem spolurežíroval RAPsodii v Českých Budějovicích, tak jsem spíše hudební chameleon. Vyrostl jsem na hudbě Franka Zappy, Rolling Stones, Pink Floyd a Gorillaz.  Když jsem byl mladší, rap jsem moc neměl rád, ale teď si myslím, že rapper je takové „šamanské médium“ naší doby, když na sebe bere hlas diktátu s různými podobami. Mluvčí, který promlouvá k davu ve verších, to má ohromně hluboké historické kořeny, jen se v současnosti ten fenomén transformoval do této hudební podoby. V poslední době jsem se proto zaposlouchal také do MC Geye nebo Jamese Colea, objevuji český rap, a myslím si, že se nyní vynořuje spousta zajímavých rapových projektů.

A co chystáš v příští sezóně ty?

Připravujeme na podzim jednu inscenaci v Divadle Komedie. Dále budeme inscenovat Annu od Ivana Klavdijeva v Komorní scéně Aréna a potom mě čeká vlastní adaptace úžasného románu Jiřího Hájíčka Zloději zelených koní v hradecké Besedě. Závěrem sezóny odpremiérujeme inscenaci hry Soukromý režim, kterou píšeme s Lukášem Cenkerem, ta se bude hrát v Šaldově Malém divadle. A ještě si to obohatím podzimním scénickým čtením na Štvanici pod Divadlem Letí. Taky srdečně zvu všechny na Jatka78, kde budeme mít v říjnu obnovenou premiéru DISKové Potopy!

Děkuji za rozhovor a přeji odpočinkové divadelní prázdniny!

I já děkuju za moc milé posezení a za prostor!